Libro.fotoconceptualismo

JUAN ALBARRÁN DIEGO

DEL FOTOCONCEPTUALISMO AL FOTOTABLEAU. FOTOGRAFÍA, PERFORMANCE Y

ESCENIFICACIÓN EN ESPAÑA (1970-2000)

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

COLECCIÓN VITOR

314

©

Ediciones Universidad de Salamanca y Juan Albarrán Diego

1ª edición: julio, 2012 I.S.B.N.: 978-84-9012-134-4 Depósito legal: S. 434-2012

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RESUMEN

Esta investigaci-n analiza las interacciones entre fotograf'a y performance en un arco cronol-gico que se extiende desde la emergencia de los llamados Ònuevos comportamientos art'sticosÓ a principios de los a-os setenta hasta la institucionalizaci-n definitiva, durante los a-os noventa, de la Òforma cuadroÓ. Este trayecto no lineal, repleto de rupturas y supervivencias, encierra un especial interŽs en el contexto espa-ol, ya que en este periodo tienen lugar en nuestro pa's una serie de desplazamientos que afectan al conjunto de la vida pol'tica y cultural y que condicionan el proceso objeto de estudio.

El trabajo trata de discutir aquellas teor'as de la performance que privilegian el factor presencia y que, en consecuencia, relegan a la fotograf'a a un segundo plano de interŽs. Situando estas polŽmicas en el ‡mbito de los nuevos comportamientos, uno de cuyos principales ÒtroposÓ es la acci-n, hemos generado un marco de referencia que ayude a dar sentido a pr‡cticas pr-ximas al arte conceptual, para, posteriormente, rastrear su pervivencia en determinados trabajos que se desarrollaron durante los ochenta sin visibilidad medi‡tica ni interlocutores cr'ticos. Con las actitudes entusiastas de la movida como tel-n de fondo, se produce la institucionalizaci-n de la fotograf'a al tiempo que la performance queda fuera de la ÒestŽtica oficialÓ. Durante los ochenta, puede situarse el origen de una identidad cultural que proyecta sobre el arte contempor‡neo una serie de estereotipos festivos en los que hemos situado el arranque de una tradici-n relacional hispana potenciada por las pol'ticas culturales de los noventa. En esa dŽcada, en el cruce entre performance y fotograf'a, se localizan interesantes tensiones Ñrelacionadas con la legitimidad de la acci-n en el panorama institucionalÑ que hemos tratado de explorar reestructurando una intrincada red de genealog'as cr'ticas.

ABSTRACT

Interactions between photography and performance during a chronological period ranging from the so-called Ònuevos comportamientos art'sticosÓ (Spanish conceptual art) at the beginnings of 70s, to the definitive institutionalization of the Òtableau formÓ in the 80s, are analyzed in this research. This is a complex and not lineal trip, with particular interest in the Spanish context, since some important changes affecting political and cultural life took place during this period, conditioning the process object of the present work.

The work tries to discuss those performance theories that emphasize the ÒlivenessÓ, and doing so, pushed the photography into the background. By putting those controversies in the scope of Ònuevos comporamientosÓ, we have created a frame of reference to explain those activities near conceptual art, and then, we have looked for their continuity in certain works carried out during the 80s with neither media visibility, nor critical mediators. With the enthusiastic attitudes of the ÒmovidaÓ as a background, photography becomes institutionalized whereas performance gets outside of the Òofficial aestheticsÓ. The origin of a cultural identity projecting some festive stereotypes onto contemporary art, can be placed in the 80s, being those stereotypes the starting point for a relational Hispanic tradition empowered by the cultural policies in the 90s. By means of restructuring a complicated net of critical genealogies, we have tried to explore some interesting strains related to the legitimacy of the action in the institutional scene, located in the cross between photography and performance in that decade.

êNDICE

0. Introducci-n	7
1. Fotograf'a, performance y escenificaci-n, 1839-1967	16
1.1. Los or'genes del medio: reflexiones ontol-gicas y lecturas cr'ticas	16
1.2. Fotograf'a y arte: auge y ca'da del pictorialismo	23
1.3. Fotograf'a y anti-arte: surrealismo, escenificaci-n e identidad	33
2. Interacciones entre fotograf'a y pr‡cticas performativas	41
2.1. Fotograf'a y postmodernidad	41
2.2. La fotograf'a ante el arte de acci-n	46
2.3. Hacia la introversi-n del reportaje	63
2.4. Fotograf'a, teatralidad, performatividad	71
2.5. Cuerpo, performatividad y derivas identitarias	81
3. Fotograf'a, performance y escenificaci-n en Espa-a: de la dictadura a la democracia	92
3.1. La renovaci-n de la fotograf'a espa-ola en los setenta: Nueva Lente	92
3.2. Fotograf'a y nuevos comportamientos	102
3.3. Caminar y hacer fotos: explorando el espacio pœblico	113
3.4. Sentir el cuerpo: performance, tortura y masoquismo	133
3.5. Identidades cr'ticas	148
4. Una transici-n escenificada: fotograf'a y movida	160
4.1. La cultura en transici-n	160
4.2. De Nueva Lente a La Luna de Madrid	174
4.3. Escenificaciones urbanas: la ciudad y sus habitantes	186
4.4. Performance y espacios alternativos	196
4.5. Otros ochenta: una (re)escritura performativa del entusiasmo	205
5. DespuŽs del entusiasmo	219
5.1. La normalizaci-n de la fotograf'a y el desarrollo de la instituci-n-arte	219
5.2. El cuadro fotogr‡fico: narraci-n y puesta en escena	237
5.3. Antidocumentalismos, narcisismos y nuevas subjetividades	247
5.4. Pol'ticas de lo relacional	269
5.5. Ante la instituci-n: arte paralelo, performance y autogesti-n	285
6. Conclusiones	293

7. ApŽndice: entrevistas	304
7.1. Entrevista con Francesc Abad	304
7.2. Entrevista con Tino Calabuig	310
7.3. Entrevista con Joan Casellas	318
7.4. Entrevista con Alberto Coraz-n	326
7.5. Entrevista con Nieves Correa	334
7.6. Entrevista con Victoria Encinas	341
7.7. Entrevista con Esther Ferrer	351
7.8. Entrevista con Juan Hidalgo	359
7.9. Entrevista con Concha Jerez	366
7.10. Entrevista con Paz Muro	374
7.11. Entrevista con Karin OhlenschlŠger	380
7.12. Entrevista con Luis PŽrez M'nguez	390
7.13. Entrevista con Pablo PŽrez M'nguez	396
7.14. Entrevista con Jorge Rueda	409
7.15. Entrevista con Santiago Sierra	416
7.16. Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina	424
8. Bibliograf'a	434
8.1. Estudios hist-ricos y te-ricos de car‡cter general	434
8.2. Teor'a e historia de la fotograf'a	441
8.3. Teor'a e historia de la performance. Cuerpo, performance y fotograf'a	448
8.4. Historia del arte contempor‡neo espa-ol. Performance y fotograf'a en Espa-a	454
8.5. Transici-n y movida	465
8.6. Feminismos, gŽnero e identidad	468
8.7. Bibliograf'a por artista	471

0. INTRODUCCIîN

En el entorno del arte conceptual, coincidiendo con una din‡mica desmaterializadora, la fotograf'a Òentra en arteÓ 1 . Durante las dŽcadas de los sesenta y setenta, la imagen fotogr‡fica comienza a ser utilizada como documento de (y en) obras de cariz conceptual y performativo. De este modo, la fotograf'a obtiene el marchamo de artisticidad que, en varios sentidos, hab'a estado buscando durante 150 a-os. Esa colisi-n entre fotograf'a y performance plantea interesantes cuestiones te-ricas e historiogr‡ficas relacionadas con la interacci-n entre un medio de representaci-n (la fotograf'a) y una pr‡ctica supuestamente basada en la presencia (la performance), con el lugar que le corresponder'a a estos modos de hacer en los relatos de la historia del arte y el potencial cr'tico (pol'tico, democratizador, contrainstitucional) que atesoran este tipo de manifestaciones. La posterior evoluci-n de la fotograf'a, su normalizaci-n e institucionalizaci-n durante los a-os ochenta en un contexto de Òvuelta al ordenÓ, condicionar‡ el tr‡nsito desde el ‡mbito del fotoconceptualismo (en que la fotograf'a es apenas un registro, una imagen ÒpobreÓ, nunca aut-noma, que dialoga con textos, acciones, intervenciones en el paisaje, etc.) hacia la estructura del fototableau (la Òforma cuadroÓ), que dispone un espacio para el neopictorialismo basado en la puesta en escena y sitœa a la fotograf'a en el plano de una nueva autonom'a formal. Estos conceptos, fotoconceptualismo y fototableau, que marcan los puntos de partida y llegada de nuestro recorrido, han sido utilizados por historiadores del arte tan influyentes como Benjamin Buchloh y Jean-Fran ois Chevrier, que han acudido a ellos en sus reflexiones sobre el impacto de las nuevas formalizaciones y discursos fotogr‡ficos en el arte de las œltimas dŽcadas 2 .

Este trayecto no lineal, repleto de pliegues, rupturas y supervivencias, encierra un especial interŽs en el ‡mbito espa-ol, ya que en el arco cronol-gico comprendido entre la emergencia del conceptualismo hispano (a principios de los setenta) y la normalizaci-n de la fotograf'a en las nuevas instituciones muse'sticas (durante la dŽcada de los noventa), tienen lugar en Espa-a una serie de desplazamientos que afectan al conjunto de la vida pol'tica y cultural del pa's (la transici-n, la movida, el desarrollo de la instituci-n-arte, etc.) y que

1 Dominique BaquŽ, La fotograf'a pl‡stica , Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 42.

2

Benjamin Buchloh, Ò1968bÓ, Ò1984aÓ, en Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alan Bois y Benjamin Buchloh, Arte desde 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006; Jean-Fran ois Chevrier, ÒLas aventuras de la forma cuadro en la historia de la fotograf'aÓ, en La fotograf'a entre las bellas artes y los medios de comunicaci-n , Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

condicionan, tensionan y moldean el proceso al que nos vamos a acercar en este trabajo (entre las fechas aproximadas de 1970 y 2000).

Por otra parte, arte de acci-n y fotograf'a fueron campos de trabajo habituales para aquellos artistas que, de un modo m‡s o menos ingenuo, pretendieron escapar de imposiciones institucionales y mercantiles, participando de un impulso desmaterializador que ten'a por meta abandonar la actividad art'stica entendida como producci-n de objetos con unas caracter'sticas estŽticas determinadas. Productos que, hasta ese momento y salvo excepciones, deb'an enmarcarse dentro de unas tradiciones (pintura, escultura) para cuya realizaci-n era condici-n imprescindible poseer unas habilidades artesanales concretas y unas cualidades intelectuales abstractas (genialidad, inspiraci-n, intuici-n, etc.) heredadas de la estŽtica idealista. Con un tono prescriptivo y beligerante m‡s que descriptivo o interpretativo, la cr'tica tardomoderna defend'a la autonom'a de los medios art'sticos as' como una atemporalidad contra la que reaccionaron las pr‡cticas art'sticas de la primera postmodernidad. En consonancia con su capacidad contestataria y hasta que el sistema fue capaz de deglutirlas, avanzada la dŽcada de los setenta, performance y fotograf'a se mantuvieron al margen de los circuitos art'sticos institucionales y acadŽmicos. Tal vez por ello, sus caminos est‡n jalonados por mœltiples puntos de encuentro, tanto en el plano te-rico como en el pr‡ctico. El mestizaje disciplinar y las nuevas construcciones temporales que se generalizaron en esos a-os propiciaron la interacci-n entre pr‡cticas (soportes, tradiciones) y dieron lugar a nuevas articulaciones te-ricas.

Durante la dŽcada de los sesenta, muchos artistas sin formaci-n fotogr‡fica espec'fica empezaron a emplear la fotograf'a como herramienta conceptual, como un medio pobre, neutro, accesible y barato, alejado de los objetivos de la fotograf'a art'stica. En sus planteamientos y metas cr'ticas, el fotoconceptualismo de Ed Ruscha o Dan Graham poco o nada ten'a que ver con la fotograf'a directa o el reportaje humanista. La imagen fotogr‡fica comienza a plantear algunas cuestiones relacionadas con la cr'tica postmoderna a la representaci-n justo cuando pierde parte de su autonom'a y potencial estŽtico y renuncia a entrar en el territorio del arte elevado. Al mismo tiempo, en plena eclosi-n performativa, artistas como Bruce Nauman, Yves Klein, Carolee Schneemann, Vito Acconci o Rudolf Schwarzkogler recurrieron a la fotograf'a para registrar sus acciones, percat‡ndose del potencial ic-nico de estas im‡genes, que, parad-jicamente, en algunos casos, acabaron convirtiŽndose en una suerte de tableaux vivants , lejanos herederos del pictorialismo decimon-nico, que resituaban a la performance en un espacio bidimensional asumible por las instituciones y el mercado.

A lo largo de estas p‡ginas, vamos a trasladar los debates en torno a las interacciones entre performance y fotograf'a al arte que se desarrolla en el Estado espa-ol desde principios de la dŽcada de los setenta hasta los primeros a-os del siglo XXI. El caso espa-ol presenta unas caracter'sticas espec'ficas derivadas del aislamiento sufrido durante la dictadura franquista, de los problemas que envuelven a la cultura transicional y de la torpeza con que la clase pol'tica de nuestro pa's ha intentado subsanar el vac'o institucional en las tres œltimas dŽcadas. Si comparamos los œltimos cuarenta a-os del arte espa-ol con la evoluci-n de la neovanguardia internacional, da la impresi-n de que hemos llegado ÒtardeÓ a casi todo: desde un arte pop que a duras penas arraiga en una sociedad de consumo sometida a una brutal censura informativa, pasando por las aportaciones del minimalismo, asimiladas con dos dŽcadas de retraso, hasta un conceptualismo que s-lo alcanza cierto desarrollo en una versi-n inmadura, ideol-gica y mimŽtica que pierde su vigencia con el restablecimiento de la democracia y la adopci-n de modas art'sticas for‡neas. Sin embargo, ese ÒdesfaseÓ no debe interpretarse en tŽrminos negativos, como œltimo estadio de un retraso secular, sino, m‡s bien, como una anacron'a enriquecedora que s-lo puede comprenderse atendiendo a una coyuntura socio-pol'tica y cultural muy concreta.

OBJETOS Y OBJETIVOS

Evitando caer en formalismos descriptivos, atendiendo a las contribuciones provenientes de otros ‡mbitos disciplinares (Semi-tica, feminismos, Estudios Visuales, Performance Studies ), y sin descuidar el rigor argumental, hist-rico y documental que requiere un trabajo de este tipo, intentaremos articular la historia de uno de los mœltiples aspectos del arte contempor‡neo espa-ol que permanece aœn inexplorado. Nuestros objetivos ser‡n los siguientes:

a) En primer lugar, caracterizaremos desde un punto de vista hist-rico y te-rico un modo de construir im‡genes fotogr‡ficas basado en la puesta en escena de acciones (performances) m‡s o menos complejas. Para ello, recurriremos al an‡lisis de obras concretas y tomaremos en consideraci-n las aportaciones de diversos artistas, historiadores y te-ricos que han reflexionado sobre este particular. Trataremos de buscar los antecedentes de la escenificaci-n fotogr‡fica en el pictorialismo decimon-nico y en el entorno del surrealismo, espacios discursivos que nos permitir‡n trazar puentes (se-alar superviviencias) entre diversos momentos de la historia de la fotograf'a, la escena espa-ola de los setenta y la forma cuadro contempor‡nea.

b) Desde un punto de vista te-rico, relacionaremos la escenificaci-n fotogr‡fica con los conceptos de performatividad y teatralidad, con los nuevos modos de entender el tiempo en el arte, la historia y la filosof'a as' como con ciertas pr‡cticas art'sticas que reconsideran la identidad desde una -ptica cr'tica cercana a los feminismos.

c) Clarificados algunos conceptos referidos a los modos de interacci-n entre fotograf'a y performance, centraremos la discusi-n en el ‡mbito espa-ol para estudiar los usos performativos de la fotograf'a en el grupo de fot-grafos que crece alrededor de la revista Nueva Lente y en el entorno del conceptualismo que se desarrolla durante los setenta.

d) En este punto, trataremos de constatar la supervivencia, durante la dŽcada de los ochenta, de algunas pr‡cticas pr-ximas a los nuevos comportamientos. La escasa historiograf'a sobre el tema afirma que el conceptualismo espa-ol se caracteriza por su fuerte compromiso pol'tico y que, muerto Franco, tiende a desaparecer arrastrado por un movimiento generalizado de desencanto y desactivaci-n pol'tica del que la movida ser'a la m‡xima manifestaci-n cultural. Rastrearemos la pervivencia de pr‡cticas performativas en el trabajo que algunos artistas desarrollan durante la dŽcada de los ochenta, deteniŽndonos en casos de estudio muy concretos (la evoluci-n de Pablo PŽrez M'nguez o la obra de Pedro Garhel ser'an dos buenos ejemplos) que nos ayudar‡n a reconsiderar las posibles rupturas y continuidades entre el arte conceptual y las manifestaciones pr-ximas a la movida.

e) A continuaci-n, nos detendremos en el proceso de normalizaci-n del medio fotogr‡fico que tiene lugar en Espa-a durante los a-os ochenta y noventa. Analizaremos las publicaciones especializadas en fotograf'a y las pol'ticas expositivas de diversas instituciones. Obtendremos as' una cartograf'a del marco institucional que va acoger el desarrollo de objetos fotogr‡ficos (fototableau) construidos a partir de puestas en escena.

f) En un œltimo movimiento, partiremos de la recuperaci-n del arte conceptual (neoconceptualismo) que, segœn varios autores, se produce en los œltimos a-os ochenta y primeros noventa. En un contexto de normalizaci-n institucional y agotamiento de la anterior veta pict-rica, son muchos los artistas que comienzan a utilizar la fotograf'a en un di‡logo con los discursos derivados de las pr‡cticas conceptuales de los setenta. De este modo, estos creadores dar‡n continuidad a las investigaciones centradas en el cuerpo, la identidad y la econom'a pol'tica del arte. Revisaremos diversas propuestas que conviven en los œltimos a-os del siglo XX, casi siempre condicionadas por el Žxito institucional de la fotograf'a, que conduce a la normalizaci-n de la forma cuadro como contenedor de escenificaciones fotogr‡ficas. Escenificaciones que, de un modo u otro, retoman elementos provenientes tanto

de las pr‡cticas performativas m‡s cr'ticas como del pictorialismo decimon-nico o la fotograf'a surrealista.

En Espa-a arrastramos una enorme carencia en lo referido a la historiograf'a dedicada a la creaci-n contempor‡nea. Performance, fotograf'a y arte contempor‡neo en general ocupan espacios marginales en los planes docentes y proyectos de investigaci-n de las facultades de Historia y Bellas Artes, apenas existen estudios dedicados al arte m‡s reciente y, s-lo en los œltimos a-os, la evoluci-n de las infraestructuras expositivas ha puesto a nuestra disposici-n un amplio conjunto de publicaciones que, en demasiados casos, adolecen de rigor y esp'ritu cr'tico. Este trabajo quiere contribuir a la escritura de una historia cr'tica del arte espa-ol de las œltimas dŽcadas, realizando aportaciones a diversos campos espec'ficos (teor'a de la performance, historia de la fotograf'a, historiograf'a pol'tica del arte) y dialogando con una corriente historiogr‡fica que propone una relectura de la evoluci-n socio-cultural del pa's desde la transici-n 3 . Teniendo en cuenta las escasas investigaciones centradas en el arte contempor‡neo que los departamentos universitarios espa-oles producen, esta investigaci-n aportar‡ documentaci-n, lecturas, interpretaciones y elementos de an‡lisis necesarios para la construcci-n de una historia pol'tica del arte contempor‡neo sustentada sobre las interacciones entre fotograf'a, performance y escenificaci-n. En el ‡mbito internacional, son pocos los te-ricos e historiadores del arte que han estudiado los di‡logos cruzados entre fotograf'a y performance. En este sentido, nuestro trabajo tambiŽn pretende aportar una visi-n panor‡mica de las investigaciones de autores como Amelia Jones, Sophie Delpeux, Hubert Klocker, Philip Auslander, Barbara Clausen, Peggy Phelan y Kathy O«Dell, entre otros, revisando y ampliando algunas de sus contribuciones a partir del estudio del caso espa-ol.

EN TORNO AL MƒTODO

La presente investigaci-n tiene su origen en una tesina defendida en el curso acadŽmico 20072008 que llevaba por t'tulo Usos performativos de la fotograf'a en el arte contempor‡neo espa-ol (1990-2005) y buena parte de su redacci-n ha tenido lugar en el marco del proyecto I+D Plataforma de investigaci-n y desarrollo: artes pl‡sticas y puesta en escena en la era digital , dirigido por Javier Panera . Aquel trabajo pretend'a aportar una visi-n cr'tica de las estrategias de escenificaci-n fotogr‡fica m‡s extendidas en el panorama art'stico espa-ol de

3 Marcelo Exp-sito, ÒDiferencias y antagonismos. Protocolos para una historia pol'tica del arte en el Estado espa-olÓ, en Jesœs Carrillo, ed., Desacuerdos 1 . Sobre arte, pol'ticas y esfera pœblica en el Estado espa-ol, Barcelona, San Sebasti‡n y Sevilla; MACBA, Arteleku y UNIA; 2004. Exp-sito llama la atenci-n sobre la necesidad de abordar una Òhistoria pol'tica del arte espa-olÓ y no una Òhistoria del arte pol'ticoÓ.

los a-os noventa. Algunas de ellas estaban relacionadas de manera directa con el arte de acci-n, en que la fotograf'a se presentaba como un apŽndice instrumental; otras eran deudoras de una larga tradici-n fotogr‡fica en que la puesta en escena otorgaba al medio un salvoconducto con el que acceder al territorio del arte elevado. La bœsqueda de los antecedentes de las pr‡cticas desarrolladas durante los noventa, la necesidad de incluirlas en una Òlarga duraci-nÓ, requer'a una aproximaci-n a momentos concretos de la historia en que la escenificaci-n hab'a motivado una serie de fricciones entre arte y fotograf'a. As' pues, era pertinente realizar una puesta en comœn de las herramientas propias de la Historia de la Fotograf'a, excluida durante mucho tiempo de los curr'culos acadŽmicos, y la Historia del Arte, reacia a aceptar nuevos objetos de estudio, con el fin de construir una visi-n cr'tica integral. Como prolongaci-n de aquella tesina, esta investigaci-n no pretende insertar una historia de la fotograf'a, entendida como el estudio de unas producciones visuales tŽcnicamente diferenciadas, en la historia del arte. Las cuestiones tŽcnicas que habitualmente centran las investigaciones de historia de la fotograf'a quedan aqu' relagadas a un segundo plano de interŽs, por detr‡s de los elementos te-ricos que la han convertido en un objeto central de los discursos art'sticos postmodernos. La fotograf'a, en su relaci-n con la performance, dibuja un campo de trabajo que nos obliga a repensar el devenir del arte contempor‡neo espa-ol desde una -ptica diferente. Una perspectiva m‡s amplia que debe incluir las complejas cuestiones de legitimaci-n que afectan tanto al medio fotogr‡fico como a las pr‡cticas performativas.

Por otra parte, para cualquier historiador del arte formado en una facultad espa-ola, abordar el estudio de un objeto cuyo desarrollo temporal alcanza el momento presente (como era y es nuestro caso) supone un desaf'o metodol-gico al que no es f‡cil dar respuesta. El presente de la escritura, el arte del presente desde el que se escribe, plantea un inevitable Òmalestar en el mŽtodoÓ 4 , un sentimiento de inadecuaci-n entre las herramientas metodol-gicas aceptadas por la instituci-n en que se enuncia el discurso y las pr‡cticas art'sticas sobre las que se pretende producir conocimiento. La historiograf'a positivista asentsus cimientos sobre un alejamiento ficticio entre el pasado y el presente, entre hechos consumados que pod'an abordarse cient'ficamente y el presente del que s-lo podr'an formularse opiniones y comentarios sin valor cient'fico. Esta concepci-n de la historia, muy extendida en nuestros departamentos universitarios, parece ignorar que todo discurso se

4 Tomamos la expresi-n de las reflexiones expuestas por Jaime Vindel, Arte y pol'tica. Genealog'a cr'tica de la estrategias conceptuales en el arte argentino entre 1965 y 2001 , Le-n, Universidad de Le-n, 2010 (tesis doctoral), pp. 13-18.

articula desde el presente y que todo hecho hist-rico ha sido, a su vez, presente. Compartimos la opini-n de Julio Ar-stegui cuando afirma que Òel tiempo real de toda historia es el presente, porque la acci-n, el actuar, no puede estar constitutivamente m‡s que en el presente. La acci-n misma es la m‡s originaria determinaci-n de lo presente. Presente es presencia , es el tiempo de la acci-n. S-lo lo que ha sido ya realizado, consumado, lo que ha sido actuado, es pasadoÓ 5 . Entendiendo, as', el pasado, en tanto presente diferido que reverbera en el tiempo de enunciaci-n de los discursos, podemos contemplar el trabajo del historiador como el de un montador de tiempos que, en su yuxtaposici-n, en su movimiento continuo, produce nuevos sentidos sobre procesos que la historia daba por clausurados.

En este punto, resulta inevitable preguntarse por quŽ desde el marco disciplinar de la Historia del Arte no se ha llevado a cabo una reflexi-n metodol-gica similar a la que s' ha existido en el de la Historia contempor‡nea con respecto a la posibilidad de historiar el presente (el arte del presente, en nuestro caso). Concluida la Segunda Guerra Mundial, los historiadores comienzan a hablar de una historia del tiempo presente bajo apelativos muy diversos: inmediata , fluente , actual , coet‡nea, etc. Por desgracia, en el campo de los estudios art'sticos, los acercamientos a la creaci-n contempor‡nea parecen relegados a medios period'sticos o literarios (cr'tica de arte), menospreciados en ‡mbitos acadŽmicos. Tal vez la causa de esta marginaci-n estŽ relacionada con lo que algunos autores consideran un final del arte provocado por su disoluci-n en la filosof'a, por la creciente importancia de la idea frente a su materializaci-n o, incluso, desde otra -ptica muy distinta, por la estetizaci-n generalizada de nuestra existencia 6 . Un final del arte acompa-ado de un profundo cambio en su estatuto ontol-gico que dificultar'a el estudio del hecho art'stico contempor‡neo desde un punto de vista historicista.

Como ha explicado Mieke Bal 7 , todo mŽtodo es, de manera inevitable, una puesta en escena, una ficcionalizaci-n o representaci-n de la realidad (del objeto de estudio) que se quiere aprehender. La Historia es una construcci-n cultural sujeta a unas convenciones disciplinares que deben mutar con sus objetos de estudio. En esta investigaci-n, ser‡n ellos, nuestros objetos de estudio, vivos, cambiantes e inestables, quienes ayuden a reconfigurar los presupuestos te-ricos y conceptuales, sin abandonar nunca el rigor metodol-gico y atendiendo a la necesidad de generar sentido en el seno de la Historia del Arte. Dado que no

5 Julio Ar-stegui, La historia vivida. Sobre la historia del presente , Madrid, Alianza, 2004, p. 63.

6 Domingo Hern‡ndez S‡nchez, ÒFin del arteÓ, en Rosa BenŽitez AndrŽs y Claudia Supelano-Gross, eds., Tipos m-viles. Materiales de arte y estŽtica, 5 , Salamanca, Luso-Espa-ola de Ediciones, 2011, pp. 89-93.

7 Mieke Bal, Conceptos viajeros en las humanidades. Una gu'a de viaje , Murcia, CENDEAC, 2009.

podemos seguir persiguiendo una visi-n totalizadora, cerrada y sin fisuras de una manifestaci-n art'stica, proceso hist-rico o construcci-n historiogr‡fica, uno de los principales desaf'os en el curso de esta investigaci-n reside en la necesidad de dar coherencia a una historia que eluda las habituales articulaciones lineales de acontecimientos que se suceden en el tiempo con una relaci-n causal.

Frente a una historia del arte estetizante, evolutiva, formalista y pretendidamente cient'fica, creemos necesario buscar otros caminos sobre los que tratar de producir conocimiento desde unos presupuestos que no tienen por quŽ corresponderse con los viejos criterios de cientificidad decimon-nica. En esa tentativa de bœsqueda metodol-gica puede sernos de gran utilidad recuperar la figura benjaminiana del ÒtraperoÓ 8 : el historiador como un trapero que recoge los despojos de la historia con la humildad de quien no desea construir una imagen monol'tica sino necesariamente fragmentaria de la misma. Esos ÒdespojosÓ, elementos que han quedado fuera de las historias al uso, al ser montados por el historiador, adquirir‡n la categor'a de s'ntomas, nos ayudar‡n a localizar supervivencias y retornos, rupturas y continuidades, desde la consciencia del discurrir no lineal de la historia. Por tanto, lejos de pretender obtener una mapeado completo, una historia unitaria o una radiograf'a exacta de nuestro objeto, preferimos plantear este trabajo como una concatenaci-n de casos de estudio, como un montaje de tomas significantes que arrojen luz sobre los procesos de cambio que se producen en el seno del arte y la cultura espa-ola de las œltimas dŽcadas. La historia del ÒtraperoÓ no es la historia del juez que dicta sentencia desde la lejan'a. Es la narraci-n discontinua (no progresiva) del que toma en consideraci-n a otros testigos silenciados que interrumpen el flujo lineal de las historias contadas desde el estrado de sus protagonistas. De ah' que hayamos sentido la necesidad de interpelar algunas voces que pueden hacer que el pasado vuelva a Òrelampaguear en el presenteÓ 9 .

Por ese motivo, en un apŽndice documental, hemos incluido un conjunto de entrevistas realizadas durante el transcurso de esta investigaci-n a artistas y gestores que han tenido un grado variable de protagonismo en el desarrollo de nuestro objeto de estudio. Algunos han sido reconocidos y estudiados con detenimiento por otros autores; otros, apenas hab'an sido escuchados hasta ahora. En muchos casos, no obstante, las cuestiones planteadas

8 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes , Madrid, Akal, 2005, pp. 357-386; Susan Buck-Morss, DialŽctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes , Madrid, Visor, 1995, pp. 243-245; Georges DidiHuberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las im‡genes , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 138; Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le Chiffonier, l«Ange et le Petit Bossu, Par's, Klincksieck, 2006, pp. 447-473.

9 Walter Benjamin, ÒTesis de filosof'a de la historiaÓ, en Discursos Interrumpidos I , Madrid, Taurus, 1987, p. 180.

y las respuestas obtenidas aportan una informaci-n que desborda el campo de trabajo delimitado en el t'tulo de esta tesis doctoral. Consideramos que estos documentos tienen un valor en s' mismos y constituyen una peque-a historia oral del arte espa-ol sobre la que se asienta nuestra investigaci-n. Estas entrevistas han sido muy œtiles en la redacci-n de la misma no porque consideremos que los artistas son la fuente œnica de sentido a la hora de abordar sus obras (bien al contrario, en algunos casos hemos tratado de demostrar lo incoherente de sus afirmaciones), sino porque sus palabras aportan claves de lectura y comprensi-n sobre los fen-menos que nos ocupan.

1. FOTOGRAFêA, PERFORMANCE Y ESCENIFICACIîN, 18391967 10

1.1. LOS ORêGENES DEL MEDIO: REFLEXIONES ONTOLîGICAS Y LECTURAS CRêTICAS

A grandes rasgos, y siguiendo un esquema trazado por Philippe Dubois 11 , podemos afirmar que la fotograf'a ha sido interpretada desde tres puntos de vista muy diferentes a lo largo de la historia. Desde sus or'genes, a principios del siglo XIX, plane- sobre ella el discurso de la m'mesis. La fotograf'a ser'a el colof-n final a una larga historia de perfeccionamiento de los medios de reproducci-n de la realidad que se habr'a iniciado en la antigŸedad (recordemos la conocida anŽcdota pliniana sobre el duelo entre Zeuxis y Parrasio) y que culminar'a en plena Revoluci-n Industrial con la invenci-n de un proceso fotoqu'mico que convierte la placa fotogr‡fica en un Òespejo con memoriaÓ. Desde una -ptica semi-tica peirceana 12 , este tipo de imagen ser'a un icono , signo que guarda una relaci-n de parecido con su referente 13 . La impresi-n fotogr‡fica se convierte as' en una trascripci-n fiel de la realidad, opini-n avalada por la cualidad Òmec‡nicaÓ del proceso de producci-n de la imagen. Argumento Žste esgrimido por aquellos que, como Baudelaire, negaban la artisticidad del medio.

Este planteamiento ha recibido muchas cr'ticas y es dif'cilmente sostenible, ya que nos obliga a entender la pintura (tambiŽn la fotograf'a en tanto supuesta y m‡s que cuestionable culminaci-n de su evoluci-n) como una ventana al mundo, como una copia esencial en la que no mediar'an factores socio-hist-ricos, fundamentales tanto en la

10 Pese a que las delimitaciones temporales que fijamos en esta investigaci-n pretenden ser flexibles, el horizonte cronol-gico que proponemos en estos tres primeros ep'grafes queda establecido en 1967 por varios motivos. En primer lugar, porque all' sitœa Chevrier (Jean-Fran ois Chevrier, L«any 1967. L«objecte d«art i la cosa pœblica , Barcelona, Fundaci- Tˆpies, 1997) algunas de las rupturas, deplazamientos y cambios de paradigma que marcan el punto de partida del segundo cap'tulo de este trabajo: el paso definitivo de la obra de arte al objeto art'stico (convertido en un acontecimiento, Òuna proposici-n contingente limitada en el tiempoÓ); la apropiaci-n por parte de los artistas de medios de comunicaci-n (fotograf'a, cine, prensa, etc.) como Òun modo de instaurar una relaci-n m‡s directa con la realidadÓ; la introducci-n de la teatralidad como concepto extremadamente controvertido a partir del trabajo de Michael Fried (s'ntoma, para Chevrier, de la profunda crisis de la modernidad formalista), etc. Ese mismo a-o de 1967 se celebra la primera individual de Kosuth, Andre expone sus primeras Floor pieces y Nauman produce algunas de las im‡genes que nos permitir‡n reflexionar, en el ep'grafe 2.3., sobre las interacciones entre fotograf'a, arte de acci-n y teatralidad.

11 Philippe Dubois, El acto fotogr‡fico. De la representaci-n a la recepci-n , Barcelona, Paid-s, 1986, pp. 21-51. 12 La teor'a semi-tica de Charles S. Peirce establece tres tipos de signos (divisi-n que adopta Dubois al equiparar ser'a aquel signo establece una relaci-n f'sica directa con el objeto

cada una de las tres categor'as s'gnicas con los tres estadios de la teor'a fotogr‡fica): un icono que guarda una relaci-n de parecido con su referente, el 'ndice que representa, mientras que la relaci-n entre el s'mbolo y su referente es absolutamente arbitraria.

13 Para estudiar los problemas y contradicciones del concepto de parecido as' como los fundamentos de la teor'a semi-tica de Peirce, Francisca PŽrez Carre-o, Los placeres del parecido. Icono y representaci-n , Madrid, Visor, 1988.

construcci-n de la realidad, como en su percepci-n, reconocimiento y representaci-n 14 . Hay que tener en cuenta que los fundamentos representacionales de la fotograf'a y de la pintura occidental posterior al renacimiento coinciden en un punto clave: la c‡mara oscura. Este mecanismo ya era conocido en la antigŸedad y se conservan escritos sobre el tema desde el siglo XI. Lo que nos interesa aqu' es que Alberti emple- la c‡mara en su intento por codificar la perspectiva occidental a partir de la cual se genera el espacio de la representaci-n que pervivir‡ en la pintura moderna europea hasta bien entrado el siglo XIX. As' pues, la perspectiva es un c-digo, una convenci-n cultural, que no responde a una visi-n natural ni supone una copia esencial de la realidad. La perspectiva gravita sobre un corpus normativo que la c‡mara oscura ayud- a configurar. Si, como propone Laura Gonz‡lez Flores, identificamos c‡mara y fotograf'a 15 , si consideramos la c‡mara como un modelo epistemol-gico que nos acerca un determinado conocimiento del mundo 16 , no ser'a descabellado afirmar que la protofotograf'a (la c‡mara) engendra uno de los elementos que han caracterizado el arte pict-rico desde el siglo XIV. Escribe la autora mexicana:

Lejos de que, como se dice comœnmente, la c‡mara sea un producto del sistema de perspectiva lineal, es muy probable segœn afirma Bryson 17 , que el proceso sea exactamente al

14 VŽase la cr'tica de Norman Bryson a la actitud natural, la copia esencial y el perceptualismo. Bryson propone considerar la pintura desde una -ptica semi-tica: ÒContra el perceptualismo y contra la actitud natural hemos propuesto varias posiciones alternativas: que la pintura como signo debe ser el supuesto fundamental de una historia materialista del arte; que el lugar donde el signo surge es el territorio interindividual del reconocimiento; que el concepto de significado del signo no puede divorciarse de su encarnaci-n en el contextoÓ. Norman Bryson, Visi-n y pintura. La l-gica de la mirada , Madrid, Alianza, 1991, p. 139.

15 La gran mayor'a de las historias de la fotograf'a sitœan la c‡mara oscura en el origen del medio: Helmut Gernsheim, The Origins of Photography , Londres, Thames and Hudson, 1982, pp. 7-19; Michel Frizot, ÒLes machines ˆ lumi re. Au seuil de l«inventionÓ, en Michel Frizot, dir., Nouvelle histoire de la photographie , Par's, Bordas, 1994, pp. 15-21; Naomi Rosenblum, Une histoire mondiale de la photographie , Par's, Abbeville, 1998, pp. 192 y ss.; Jean-Claude Lemagny y AndrŽ RouillŽ, dirs., Historia de la fotograf'a, Barcelona, Mart'nez Roca, 1998, pp. 12-14; Beaumont Newhall, Historia de la fotograf'a , Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pp. 8-11; MarieLoup Sougez, dir., Historia general de la fotograf'a, Madrid, C‡tedra, 2008, pp. 28-32. No obstante, tambiŽn podemos encontrar autores que han puesto en duda esa relaci-n c‡mara-fotograf'a. Jonathan Crary (Jonathan Crary, Las tŽcnicas del observador. Visi-n y modernidad en el siglo XIX , Murcia, CENDEAC, 2008, p. 60), en su intento por describir los cambios que se producen en la configuraci-n de la mirada del espectador durante las primeras dŽcadas del siglo XIX, ha llegado a afirmar que Òla c‡mara oscura y la c‡mara fotogr‡fica en tanto agenciamientos, pr‡cticas y objetos sociales pertenecen a dos ordenaciones diferentes de la representaci-n y el observador, as' como de la relaci-n del observador con lo visibleÓ. TambiŽn Svetlana Alpers (Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandŽs en el siglo XVII , Madrid, Hermann Blume, 1987, p. 84) introduce un matiz significativo en esa compleja relaci-n entre c‡mara, perspectiva y fotograf'a al proponer dos tradiciones pict-ricas (italiana y n-rdica) fundadas sobre modelos diferentes de representaci-n de la realidad: un modelo perspectiv'stico albertiano (antropocŽntrico, italiano) y un modelo descriptivo (kepleriano, n-rdico), que ser'a, precisamente, con el que Alpers vincula la representaci-n fotogr‡fica.

16 Laura Gonz‡lez Flores, Fotograf'a y pintura: Àmedios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, pp. 114117.

17 Las citas de Bryson a las que se refiere Laura Gonz‡lez son las siguientes: ÒNo cabe duda de que en su forma te-rica, tal como se presenta en De Pictura , Žsta sea en efecto la reducci-n que Alberti pretende: el ojo del

revŽs y m‡s bien sea el sistema perspectiv'stico el producto de la c‡mara. La ÒcajaÓ albertiana ser'a una derivaci-n del principio de la c‡mara oscura descrita en el siglo XI por Ibn-al-Hazen o en el siglo XIII por Roger Bacon 18 .

El descubrimiento (la codificaci-n) de la perspectiva en el renacimiento supone una homogeneizaci-n de la visi-n de la realidad y del espacio de su representaci-n 19 . Como procedimiento matem‡tico-geomŽtrico responde a las necesidades culturales de una sociedad en un determinado momento hist-rico. La perspectiva es el producto de una cosmovisi-n. En palabras de Panofsky, una construcci-n espacial unitaria y no contradictoria, de extensi-n infinita (en el ‡mbito de la direcci-n de la mirada) en la cual los cuerpos y los intervalos construidos por el espacio vac'o se hallasen unidos segœn determinadas leyes al corpus generaliter sumptum. (...) Esta conquista de la perspectiva no es m‡s que una expresi-n concreta de lo que contempor‡neamente los te-ricos del conocimiento y los fil-sofos de la naturaleza hab'an descubierto 20 .

La perspectiva objetiviza la percepci-n subjetiva del mundo al tiempo que objetualiza el cuerpo del espectador, que en adelante deber‡ permanecer inm-vil, atado a un punto de vista œnico desde el que se genera la imagen tridimensional. La c‡mara, que en un principio contribuy- a la enunciaci-n de sus leyes, convertir‡ el proceso manual de los dibujantes y tomadores de vistas en un proceso mec‡nico en el que no interviene la mano del hombre, y que, por lo tanto, otorga a la fotograf'a una cuestionable objetividad: la creencia comœnmente aceptada de que la imagen fotogr‡fica reproduce el mundo tal y como es.

ÀC-mo considerar objetiva y ver'dica (fiel copia de la realidad) una representaci-n que, como tal, no es sino una convenci-n cultural basada en una serie de reglas?, ÀquŽ factores han atribuido a esa imagen un inapelable valor de verdad? En este sentido, son fundamentales las investigaciones de John Tagg, que, adoptando el mŽtodo arqueol-gico de Foucault, ha estudiado en profundidad las complejas redes de poder que dotan de significado

espectador ha de tomar una posici-n en relaci-n a la escena que sea idŽntica a la posici-n originalmente tomada por el pintor, como si tanto pintor como espectador miraran a travŽs del mismo visor un mundo espacialmente unificado alrededor del rayo cŽntrico, la l'nea que va desde el punto de vista al punto de fuga (es probable que Alberti tomara como modelo la c‡mara oscura)Ó. ÒLo que en realidad estamos presenciando, en la primera era geol-gica de la perspectiva, la Žpoca del punto de fuga, es la transformaci-n del sujeto en objeto; como la c‡mara fotogr‡fica, la pintura en perspectiva disipa la difusa y no localizada nebulosa de definiciones imaginarias, y la sustituye desde fuera por una definici-n concretaÓ. Bryson 1991, 114 y 117.

18 Gonz‡lez Flores 2005, 117.

19 Hubert Damisch, El origen de la perspectiva , Madrid, Alianza, 1997.

20 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simb-lica , Barcelona, Tusquets, 1999, p. 46.

a la fotograf'a. ƒsta no tendr'a una esencia propia, por lo que en ningœn caso podr'a deducirse un significado intr'nseco a la imagen 21 . Tagg explica c-mo la fotograf'a gana su estatuto de prueba a lo largo del siglo XIX al adquirir una funci-n muy concreta en el seno de instituciones (archivo policial, tribunal de justicia, hospital psiqui‡trico, etc.) y disciplinas emergentes (criminolog'a, antropolog'a, psiquiatr'a, etc.) que se hallar'an en la base del nuevo estado capitalista. Saberes que necesitaban crear un rŽgimen de verdad y sentido con el que evitar que las convenciones de la representaci-n fuesen percibidas como tales: Òlo que proporcion- a la fotograf'a poder para evocar una verdad fue no solamente el privilegio atribuido a los medios mec‡nicos en las sociedades industriales sino tambiŽn su movilizaci-n dentro de los aparatos emergentes de una nueva y m‡s penetrante forma de estadoÓ 22 . La fotograf'a obtiene su poder de constataci-n en una sociedad cambiante que requiere de un medio de control ubicuo al que atribuir el peso incontestable de la verdad. La fotograf'a no implicar'a realidad, bien al contrario, es una herramienta m‡s de la que las redes de poder se sirven en su complejo proceso de construcci-n.

Una segunda aproximaci-n nos lleva a entender la fotograf'a como una construcci-n social de la realidad. La perspectiva occidental es una convenci-n cultural y, en tŽrminos tŽcnicos, el espacio fotogr‡fico nace de su mecanizaci-n. Pero, yendo m‡s all‡, consideraremos dos caminos que discurren en paralelo desde el nacimiento del medio: el primero de ellos interpela a la fotograf'a como una copia exacta de la realidad; el segundo evoluciona a partir del poder ficcional del medio (pensemos, por ejemplo, en Le noyŽ de Bayard de 1840 o en los retratos de la serie Pierrot que Nadar escenifica hacia 1854). La fotograf'a, a la que se le otorga una irrefutable probidad, posee un car‡cter ficcional basado en la manipulaci-n del negativo durante el proceso de revelado, en la elecci-n de aquello a lo que apunta la lente, en la escenificaci-n de lo fotografiado y en la descontextualizaci-n de la

21 Geoffrey Batchen afirma que la esencia de los medios es uno de los conceptos a partir de los cuales se puede establecer una divisi-n/oposici-n entre te-ricos modernos (esencialistas) y postmodernos (antiesencialistas). Resumiendo, los primeros (Greenberg, Bazin, Szarkowski) creen en la existencia de una esencia del medio fotogr‡fico y defienden una historia de la fotograf'a dentro de la historia del arte. Los segundos (Sekula, Burgin, Tagg) afirman que s-lo existen Òdiscontinuas, innumerables fotograf'asÓ. No se podr'a hablar de una identidad (esencia) del medio. El significado de la fotograf'a depende de sus usos y del contexto donde se encuentre. Sin embargo, las posiciones de ambos grupos no estar'an tan alejadas. Concluye Batchen: ÒLa identificaci-n postmoderna de las fotograf'as con un ‡mbito de operaciones que es 'ntegramente cultural Ñla suposici-n de que la mutabilidad como tal puede ser delimitada, incluso aunque la identidad como tal no pueda serloÑ es en s' mismo un gesto esencializadorÓ. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepci-n de la fotograf'a , Barcelona,

Gustavo Gili, 2004, p. 28.

22 John Tagg, El peso de la representaci-n , Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 82.

imagen 23 . Sin embargo, su capacidad para crear ficci-n fue desplazada (volveremos sobre esto m‡s adelante) tanto en el ‡mbito art'stico (fotograf'a directa) como en el social (usos archiv'sticos, fotoperiodismo). As' entendida, la fotograf'a ser'a un s'mbolo : signo que guarda con su referente una relaci-n arbitraria y para cuya lectura necesitamos conocer un c-digo que conecte significante y significado.

TambiŽn esta postura tiene detractores. Por ejemplo, Jean-Marie Schaeffer sostiene que la fotograf'a es un signo natural que no requiere del aprendizaje de unos c-digos culturales para su comprensi-n 24 . Valorando el componente qu'mico-f'sico del proceso fotogr‡fico por encima de cualquier otro factor, Schaeffer evita comparaciones directas entre la fotograf'a y la c‡mara oscura, dado que Žsta œltima no permiti- fijar la imagen sobre una superficie hasta los descubrimientos de Ni pce, Daguerre y Talbot. Algo que, para el francŽs, constituye la esencia del medio fotogr‡fico y prevalece a la hora de estudiar la imagen por encima de factores sociales, hist-ricos e, incluso, art'sticos. Para Schaeffer, la fotograf'a es un 'ndice.

Y Žsta es la tercera de las posibles lecturas a las que se refiere Dubois. Un 'ndice es un signo que guarda una relaci-n f'sica directa con su referente. La placa fotogr‡fica recoge la imagen de un cuerpo gracias a la acci-n f'sica de la luz sobre sustancias fotosensibles. Varios autores han teorizado sobre la condici-n indicial de la fotograf'a con el fin de acercarse al medio fotogr‡fico desde una -ptica distinta que, en ocasiones, ha resultado ser muy fruct'fera. Es el caso de Rosalind Krauss, quien emplea dicho concepto para cimentar el estatuto ontol-gico de la fotograf'a extendiendo la l-gica de lo indicial a ciertas pr‡cticas art'sticas de los a-os setenta y tomando lo fotogr‡fico como herramienta de estudio y objeto te-rico aplicable a la creaci-n contempor‡nea 25 . Segœn Krauss Òla fotograf'a se halla necesariamente en relaci-n directa con su referente y desencadena la actividad de impresi-n directa de forma tan inevitable como el pie en la arenaÓ 26 . Para esta autora, la fotograf'a, desde un punto de vista semi-tico, es un 'ndice mientras que la pintura es un icono:

23 Este hecho era una realidad indiscutible para autores como Pla Janini, que ya en 1939, a prop-sito de las discusiones entre ÒintervencionistasÓ y Òno intervencionistasÓ, escrib'a: ÒLos no intervencionistas cometen un error al decir que ellos no intervienen en las producciones. Intervenir es elegir la c‡mara, el objetivo y la pel'cula o placa para impresionar un determinado asunto; usar un filtro para conseguir un efecto deseado, dar una exposici-n m‡s o menos larga para despuŽs revelar con un reductor adecuado para obtener el fin deseadoÓ. Joaquim Pla Janini, ÒLa intervenci-n en fotograf'a de arteÓ, Photovisi-n 9 (1983), p. 7.

24

25 Rosalind Krauss, ÒNotas sobre el 'ndiceÓ, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos , Madrid, Alianza, 1996.

Jean-Marie Schaeffer,

La imagen precaria. Del dispositivo fotogr‡fico

, Madrid, C‡tedra, 1990, pp. 29-32.

26 Rosalind Krauss, ÒTras las huellas de NadarÓ, en Lo fotogr‡fico. Por una teor'a de los desplazamientos , Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 24.

La fotograf'a es genŽticamente distinta de la pintura, de la escultura o del dibujo. En el ‡rbol geneal-gico de las representaciones se sitœa del lado de las huellas de manos, de las m‡scaras mortuorias, del sudario de Tur'n o de las huellas que las gaviotas dejan sobre la playa, ya que tŽcnica y semiol-gicamente, los dibujos y las pinturas son iconos, mientras que las fotograf'as son 'ndices 27 .

As' las cosas, la fotograf'a no puede desprenderse de su referente. La imagen fotogr‡fica ser'a un 'ndice caracterizado por esa obstinada presencia. A grandes rasgos, estos son los principios de la teor'a fotogr‡fica de Roland Barthes que, junto con la semi-tica de Peirce, constituyen las l'neas rectoras de las investigaciones de Krauss. Para el semi-logo francŽs Òla foto es literalmente una emanaci-n del referenteÓ 28 , signo que s-lo cobra sentido gracias a la muerte. Es decir, representaci-n que, como tal, s-lo es posible ante la ausencia de lo representado. La fotograf'a demuestra que lo fotografiado ha estado all', presente. El v'nculo entre la imagen y el objeto al que representa es directo e inquebrantable.

No obstante, la caracterizaci-n de la fotograf'a como 'ndice puede no aportar nada a su estudio, incluso puede resultar ambigua, pese a que los autores que han profundizado en esta problem‡tica (Schaeffer, Krauss, Barthes y el mismo Dubois) han construido en torno a las teor'as del 'ndice una suerte de ontolog'a de la fotograf'a 29 . De hecho, todas las representaciones (la escritura, la pintura) son, de algœn modo, 'ndices. Como nos recuerda Tagg, Òla naturaleza indicial de la fotograf'a es enormemente compleja, irreversible y no puede garantizar nada en el ‡mbito del significadoÓ 30 . Tal vez debamos considerar la l-gica de lo indicial teniendo siempre en cuenta que, pese a la riqueza de las teor'as sobre el 'ndice, Žsta afecta s-lo al proceso de impresi-n de la imagen, al momento en que la imagen queda fijada en la placa o en la pel'cula (hecho que se complica con la irrupci-n de la tecnolog'a digital). En otros estadios del acto fotogr‡fico (creaci-n, recepci-n, difusi-n, interpretaci-n) es necesario tener en cuenta factores tŽcnicos, sociales, econ-micos, pol'ticos, culturales, etc. Los tres niveles que Dubois establece en la consideraci-n del hecho fotogr‡fico, tantas veces

27 Ibidem , p. 120.

28 Roland Barthes, La c‡mara lœcida. Nota sobre la fotograf'a , Paid-s, Barcelona, 2001, p. 142. Acerca del influyente ensayo de Barthes vŽase, V'ctor del R'o, ÒRoland Barthes y las estrategias del nuevo realismoÓ, en Antonio Notario, ed., EstŽtica. Perspectivas contempor‡neas , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008; Geoffrey Batchen, ed., Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes« Camera Lucida , Cambridge, Massachusetts, MIT, 2009; as'mismo, vŽanse las cr'ticas de BaquŽ 2003, 83-86, y Serge Tisseron, El misterio de la c‡mara lœcida. Fotograf'a e inconsciente , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000, pp. 140-146.

29 AndrŽ RouillŽ, La photographie , Par's, Gallimard, 2005, pp. 248 y ss.

30 Tagg 2005, 9; Dubois 1986, 49 y 81.

aplicados de manera reduccionista, han sido objeto de cr'ticas y reelaboraciones por lo que no pueden ser contemplados como compartimentos estancos o v'as de comprensi-n independientes. Entendemos estas tres posibles concepciones de la fotograf'a como plataformas de an‡lisis que, al interactuar entre s', nos permiten discurrir acerca del complejo panorama de la creaci-n fotogr‡fica contempor‡nea. Asumimos, por tanto, que existen innumerables fotograf'as, que el medio se configura a partir de un heterogŽneo conjunto de pr‡cticas muy variables que conforman un poliŽdrico objeto de reflexi-n.

As' pues, la fotograf'a se mueve entre una problem‡tica relaci-n con la realidad (icono-'ndice) y una enorme capacidad para producir ficci-n (s'mbolo), entre el verismo que se le otorga como dispositivo mec‡nico de registro y el car‡cter ficcional que han reivindicado las pr‡cticas art'sticas contempor‡neas. Pese a que desde el punto de vista te-rico parece inaceptable considerar la imagen fotogr‡fica como una trascripci-n exacta de la realidad, como un registro de lo que Òha estado ah'Ó, esta idea permanece arraigada en el inconsciente colectivo. En las œltimas dŽcadas la fotograf'a ha explorado esa contradictoria esencialidad introduciendo lo ficticio en la imagen pretendidamente real, y viceversa 31 .

El mapa semi-tico que hemos propuesto como primer acercamiento al Òefecto realidadÓ del medio fotogr‡fico nos ayudar‡ a situar los debates sobre la artisticidad de la fotograf'a, cuya relaci-n con la realidad aparecer‡ siempre como tel-n de fondo. A continuaci-n, vamos a detenernos en dos momentos de la historia de la fotograf'a, pictorialismo y surrealismo, en los que dicho efecto queda comprometido por el uso de diversas estrategias de escenificaci-n. En el caso del pictorialismo, la puesta en escena es el principal recurso compositivo en su intento por alcanzar la categor'a art'stica que entonces ostentaba la pintura. Para los surrealistas, la fotograf'a es un medio no art'stico que les permite mirar m‡s all‡ de la superficie visible de la realidad en busca de una surrealidad oculta. Ambos movimientos ocuparon espacios marginales en la historia de la fotograf'a hasta que fueron recuperados, como veremos, coincidiendo con la eclosi-n de discursos postmodernos.

31 Laura Bravo, ÒDe la ficci-n como realidad a la realidad como ficci-n: un recorrido fotogr‡fico desde los ochenta hasta hoyÓ, en Juan Antonio Ram'rez y Jesœs Carrillo, eds., Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI , Madrid, C‡tedra, 2004.

1.2. FOTOGRAFêA Y ARTE: ESPLENDOR Y RUINA DEL PICTORIALISMO

En octubre de 1840, Hippolyte Bayard se autorretrata fingiŽndose ahogado como acto de protesta ante el agravio comparativo del que estaba siendo v'ctima 32 . El 19 de agosto de 1839, el proceso inventado por Ni pce y Daguerre hab'a sido dado al mundo por la Naci-n francesa, que a su vez decide conceder un generoso apoyo econ-mico a Daguerre. Aunque varios investigadores alrededor del mundo, Bayard entre ellos 33 , estaban en esos momentos a punto de descubrir la fotograf'a, Daguerre pasar‡ a la historia como el inventor del medio, como su primer padre. Bayard se siente marginado, despreciado, vejado, ahogado econ-micamente. Para denunciar tal situaci-n, crea la que quiz‡s sea la primera ficcionalizaci-n de la historia de la fotograf'a. Una escena acompa-ada de un texto 34 en la que se autorrepresenta ahogado, privado de la ayuda econ-mica que el Estado francŽs hab'a decidido dedicar a Daguerre en detrimento de otros autores que, como Žl, estaban trabajando en procedimientos similares. Primer relato-ficci-n fotogr‡fico, antecedente lejano de las pr‡cticas fototextuales contempor‡neas, escenificaci-n que pone de manifiesto la mendacidad del medio as' como su dependencia de otros lenguajes y contextos a la hora de generar significados. Desde sus or'genes, la probidad de la fotograf'a queda puesta en entredicho.

Bayard, como Gustave Le Gray o Henri Le Secq, pertenece a una primera generaci-n de fot-grafos artistas que van a defender los valores pl‡sticos y estŽticos de la fotograf'a tratando de mantener una independencia radical con respecto a los usos comerciales (y en consecuencia vulgarizados 35 ) del medio. Desde su invenci-n, se va a mantener una tensi-n dialŽctica entre aquellos que consideran la fotograf'a como un arte y aquellos otros que pretenden relegarla a sus usos tŽcnicos, cient'ficos y comerciales,

32 Michel Poivert, ÒHippolyte Bayard en suicidŽ de la sociŽtŽ. Le point de vue mortÓ, Art press , hors sŽrie (2002).

33 Batchen 2004; Fran ois Brunet, La naissance de l«idŽe de photographie, Par's, PUF, 2000.

34 ÒLe cadavre de monsieur que vous voyez ci-derri re est celui de M. Bayard, inventeur du procŽdŽ dont vous venez de voir les merveilleux rŽsultats. Ë ma connaissance, il y a ˆ peu pr s trois ans que cet ingŽnieux et infatigable chercheur s«occupait des perfectionements de son invention. / L«Academie, le roi et tous deux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait impartaits, les ont admirŽs comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d«honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernament, qui avait beaucoup trop donnŽ ˆ M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malhereux s«est noyŽ. Oh! InstabilitŽ des choses humaines! Les artistes, les savants, les journaux se sont ocupes de lui pendant longtemps et aujourd«hui qu«il y a plusieurs tours qu«il est exposŽ ˆ la morgue, personne ne l«a encore reconnu, ni rŽclamŽ. Messieurs et Dames, passons ˆ d«autres, de crainte que votre odorat ne soit affectŽ, car la t te du monsieur et ses mains commencent ‡ pourrir, comme vous pouvez le remmarquerÓ. Citado por Michel Frizot, ÒLes rŽlŽvations photographiquesÓ, en Frizot, dir., 1994, 30.

35 RouillŽ 2005, 312 y ss.

vinculados con la pretendida capacidad de la fotograf'a para reproducir el mundo tal y como es 36 . En un contexto marcado por el proceso de autonomizaci-n del arte en las sociedades burguesas de mediados del siglo XIX, la fotograf'a deber‡ buscar su legitimidad art'stica en los modelos estŽticos de la pintura, en sus temas, ‡mbitos de difusi-n, lŽxico estŽtico, significaci-n social y en los esquemas historiogr‡ficos que rigen su estudio. Al mismo tiempo, en un momento de creciente interŽs por la historia del arte, la fotograf'a se va a convertir en el medio (que muchos pretenden transparente) a travŽs del cual son educados nuestros gustos estŽticos, el medio que nos permite conocer monumentos y obras de arte de cualquier Žpoca y procedencia geogr‡fica 37 .

A la escenificaci-n fundacional de Baryard debemos a-adir otros ejemplos, bien estudiados por los historiadores de la fotograf'a, a travŽs de los cuales establecer unas etapas en el desarrollo de los procedimientos y estrategias de puesta en escena fotogr‡fica a lo largo del siglo XIX. Partiendo del academicismo victoriano y su posterior influencia en el pictorialismo, primer movimiento fotogr‡fico con car‡cter internacional, la puesta en escena fotogr‡fica se convertir‡ en un procedimiento clave para entender las tensiones entre pintura y fotograf'a, entre arte y tŽcnica. Debates a los que subyace la siempre dif'cil relaci-n entre fotograf'a y realidad as' como una serie de problemas Žticos derivados del posicionamiento y la distancia que el fot-grafo debe guardar con respecto al objeto que va a fotografiar.

En la muestra Art Treasures (Manchester, 1857), Oscar Gustav Rejlander, experimentado pintor formado en el gusto cl‡sico, expone su trabajo Two Ways of Live , tres de cuyas copias (de 79 x 40 cm. aproximadamente) fueron adquiridas por la Reina Victoria de Inglaterra. Se trata de una composici-n inspirada en La Escuela de Atenas de Rafael en la que Rejlander pone en escena una compleja alegor'a moral. En el centro, un padre rodeado por sus dos hijos, que van a abandonar la casa familiar para trabajar en la ciudad. El de la derecha sigue los consejos de su progenitor y parece inclinarse por las representaciones del saber, la virtud y la honestidad; a la izquierda, la lujuria, el juego y el amor cautivan al segundo. Rejlander, magn'fico conocedor de los tratados de Le Brun ( MŽthode pour apprendre ˆ dessiner les passions , 1698) y de las teor'as de la representaci-n actoral de la Žpoca, se muestra interesado por la representaci-n de las expresiones y la psicolog'a de los personajes, entre los que se establecen diversos

36 Charles Baudelaire, ÒEl pœblico moderno y la fotograf'aÓ, en Salones y otros escritos sobre arte , Madrid, Visor, 1999.

37 Mike Weaver, ÒL«aspiration artistique. La tentation des beaux-artsÓ, en Frizot, dir., 1994, 186-195.

intercambios visuales. Sin embargo, la composici-n no es una escenificaci-n directa y unitaria (que hubiese supuesto enormes dificultades tŽcnicas), sino que est‡ montada a partir de una treintena de negativos fotogr‡ficos. El espacio de la toma se convierte en una caja escŽnica en la que el fot-grafo puede situar a los personajes como si de un director de escena se tratase, para lo cual se sirve del montaje, de la manipulaci-n y de la yuxtaposici-n de los negativos. Lo que vemos en la imagen no estuvo nunca delante del objetivo. No, al menos, en un mismo tiempo y lugar. El fot-grafo no se conforma con captar el mundo tal y como es (o como lo ver'a a travŽs de su objetivo), sino que lo reordena, lo manipula en funci-n de un gusto estŽtico y una concepci-n muy concreta de la moralidad. En palabras de Marc MŽlon:

Manipular la fotograf'a, retocarla y fragmentarla para reconstruirla en un orden artificial confesado equivale a manipular el mundo y a dominar su orden. Este trabajo de fragmentaci-n de lo real y de reordenaci-n de las figuras en el conjunto de la imagen se puede asimilar con el trabajo de la ley moral, que separa el bien del mal y salva al mundo, sometiŽndolo a un orden nuevo. De este modo, Rejlander ilustra el poder de la ley moral, al mismo tiempo que pasa por ser su producto 38 .

En esas mismas fechas, Henry Peach Robinson, formado tambiŽn como pintor, est‡ trabajando en una l'nea pr-xima a la de Rejlander 39 . Utilizando la misma tŽcnica de composici-n, crea la polŽmica Fading Away (presentada en una exposici-n en el Cristal Palace de Londres en 1858), imagen montada a partir de cinco negativos en la que una joven enferma de tuberculosis agoniza en un interior burguŽs rodeada de sus allegados. Robinson es capaz de generar una tensi-n narrativa en una escena simple introduciendo una figura masculina que nos da la espalda y cuyo v'nculo con la joven desconocemos (tal vez se trate del padre, del marido o del amante de la joven). Incertidumbre que esconde un dilema moral potenciado por el hecho de que, en una fotograf'a de tem‡tica similar, Robinson hab'a reproducido un fragmento de una obra de Shakespeare ( Noche de reyes, 1599): ÒShe never told her love, but let concealment, like a worm i«the bud, feed on her damask cheekÓ. Aparece as' una alusi-n al pecado, al deseo reprimido y al amor no correspondido que se combinan con cierto erotismo m-rbido. Aunque lo que

38 Marc MŽlon, ÒM‡s all‡ de la fotograf'a art'sticaÓ, en Lemagny y RouillŽ, dirs., 1998.

39 Robinson reflexion- sobre su proceder en Pictorial effect in photography (1869). Henry Peach Robinson, ÒProp-sito pictorial en fotograf'aÓ, en Joan Fontcuberta, ed., EstŽtica fotogr‡fica , Barcelona, Gustavo Gili, 2001, pp. 58-64.

realmente escandaliz- al pœblico de la Žpoca fue la voluntad de Robinson de crear una ficci-n a prop-sito de un tema tan serio y desagradable como la muerte de una adolescente sirviŽndose, para ello, de un medio al que se le atribu'a el peso incontestable de la verdad 40 .

Julia Margaret Cameron es considerada como la alumna aventajada de Rejlander, de quien aprendi- los rudimentos de la tŽcnica fotogr‡fica. Anglicana convencida, su posici-n acomodada le permitir‡ dedicarse a la fotograf'a, un hobby tan s-lo al alcance de las clases altas. El conjunto de su obra se caracteriza por un marcado componente Žtico-religioso que, en tŽrminos pl‡sticos, se ve reforzado por el empleo del flou , desenfoque que produce una falta de nitidez y que a su vez potencia el dramatismo y la teatralidad de las tomas. Al igual que su maestro, Cameron se sirve de la escenificaci-n y el montaje de negativos para construir composiciones inspiradas en pinturas de los grandes artistas del renacimiento, de sus amigos prerafaelitas as' como en obras literarias de autores coet‡neos. Sin ir m‡s lejos, en 1874, el escritor Alfred Tennyson, amigo y vecino de Cameron en la isla de Wight, le encarga una serie de ilustraciones para su poemario Idilios del rey 41 . La autora trabajar‡ durante m‡s de tres meses en el proyecto haciendo que familiares, amigos y conocidos posaran para este conjunto de puestas en escena 42 , que entra-aban una gran dificultad tŽcnica dados los prolongados tiempos de exposici-n requeridos (entre siete y diez segundos) 43 .

Sabemos que, con cierta frecuencia, los Cameron y sus vecinos, los Tennyson, organizaban conciertos y modestas representaciones teatrales a modo de pasatiempos en torno a los cuales se desarrollaban peque-as reuniones sociales 44 . No parece descabellado pensar que esas representaciones fuesen a su vez la matriz de algunas de

40 Newhall 2002, 76-77.

41 Quentin Bajac, Tableaux vivants: fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880), Par's, RMN, 1999 (cat); Julian Cox y Colin Ford, eds., Julia Margaret Cameron. The Complete Photographs , Londres, Thames and Hudson, 2003, pp. 467-468. Cameron, que considerar‡ esta serie como la mejor de su obra fotogr‡fica, produjo m‡s de 200 tomas de las que seleccion- 12 para su publicaci-n.

42 Graham Ovenden, ed., A Victorian Album. Julia Margaret Cameron and her Circle , Nueva York, Da Capo Press, 1975.

43 Michael Poivert, ÒFiction et photographie. Br ve histoire d«un contratÓ, Art press , hors sŽrie (2002), p. 16: ÒLes contraintes techniques, au premier rang desquelles figure la longueur du temps de pose, semblent avoir encouragŽ plut™t que freinŽ les photographes des premiers temps ˆ investir le terrain fictionnel. La necessitŽ de l«immobilitŽ, confrontŽe au dŽsir de reprŽsenter une action, produit immanquablement l«artifice de gestes suspendus et d«attitudes figŽes, quand celles-ci devraient au contraire indiquer le caract re passager du sentiment. Ce qui peut appara'tre comme autant de compromis et de maladresses ne doit pas faire oublier que l«esthŽtique de l«immobilitŽ s«est dŽployŽe dans ce faisceau de contraintes en adoptant une forme: le tableau vivantÓ.

44 Colin Ford, ÒGeniuses, Poets, and Painters: The World of Julia Margaret CameronÓ, en Cox y Ford, eds., 2003, 32-35.

estas fotograf'as en las que se condensaba la fuerza narrativa de una escena clave en el desarrollo de la obra. En este sentido, es interesante se-alar la relaci-n existente entre la escenificaci-n fotogr‡fica decimon-nica y un entretenimiento muy extendido en las sociedades inglesa y francesa de la Žpoca: los tableux vivants . En la entrada correspondiente de la Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography encontramos la siguiente definici-n:

El tableau vivant es una combinaci-n de artes visuales y teatrales, consistente en personajes que adoptan posturas est‡ticas para recrear un cuadro. En el siglo diecinueve, el tableau vivant, o cuadro viviente, imitaci-n de una conocida obra de arte o pasaje literario, era tremendamente popular ya fuese como entretenimiento privado o como divertimento pœblico. En su forma m‡s complejas, los cuadros eran cuidosamente planteados e iluminados, escenificados detr‡s de grandes marcos dorados, cubiertos con una gasa que imitaba el efecto del barniz sobre una vieja pintura. Los tableaux vivants proliferaron durante el primer medio siglo de historia de la fotograf'a, sobre todo en Gran Breta-a, donde a menudo conflu'an dos fen-menos, tableau y fotograf'a. No s-lo porque las im‡genes est‡ticas del tableau se prestasen a ser fotografiadas, sino tambiŽn con el fin de crear una fotograf'a art'stica o pictorialista a partir de los personajes que constitu'an el tableau 45 .

No s-lo la pintura se va a convertir en un modelo para la fotograf'a. TambiŽn el tableau vivant , como pr‡ctica parateatral y performativa, como entretenimiento muy extendido entre las clases altas de la sociedad victoriana, deviene modelo de una escenificaci-n narrativa que otorga una cuota de artisticidad al medio fotogr‡fico. La temporalidad extendida del relato se condensa en una imagen œnica y reveladora que,

45 Stephen Petersen, ÒTableauxÓ, en John Hannavy, ed., Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography , Nueva York, Routledge, 2008, pp. 1373-1375: ÒThe tableau is a combination of visual and theatrical arts, consisting of costumed figures arranged in static poses so as to create the effect of a picture. In the nineteenth Century, the tableau vivant, or living picture, imitating a well-known work of art or literary passage, was tremendously popular both as a private amusement and as public entertainment. In their most elaborate form, carefully posed and lit tableaux were staged behind a large gilt frames, covered with a layer of gauze that imitated the effect of barniz on an old painting. Tableaux flourished during photography«s first half-century, especially in Britain, where two phenomena, tableaux and photography, often coincided. Not only did figures holding still in tableau lend themselves to being photographed, but to make an artistic or pictorial photograph with figures, one in effect had first to construct a tableauÓ [salvo que se especifique lo contrario, todas las traducciones de los libros y art'culos reproducidos en el cuerpo del texto son nuestras. Introducimos a pie de p‡gina el texto en el idioma original]. Sobre el concepto de tableau fotogr‡fico, Carter Ratcliff, ÒTableau photography. From Mayall to Rodan. Its Roots and its ReasonÓ, Picture 18 (1981); Jean-Michel Charbonnier, ÒTableaux Vivants: des corps en suspensÓ, Beaux Arts Magazine 179 (1999); Camille Waintrop, Le tableau photographique, une notion critique , Par's, UniversitŽ Paris 1 PanthŽon-Sorbonne, 2001 (tesina inŽdita).

para los espectadores educados, evoca un fragmento de una narraci-n le'da o reproduce la composici-n de un lienzo contemplado 46 . Imagen, por tanto, s-lo descifrable para los iniciados, para aquellos que han recibido una formaci-n art'stica y literaria. Representaci-n que, en lo social, abre una brecha de separaci-n con respecto a las clases bajas que no tienen acceso a la educaci-n y, en lo estŽtico, distancia la fotograf'a art'stica de los usos vulgarizados del medio: cient'ficos, tŽcnicos, no art'sticos, en definitiva.

A finales del XIX, la fotograf'a experimenta un proceso de popularizaci-n y socializaci-n impulsado por los avances tŽcnicos que van a suponer un abaratamiento de los materiales fotogr‡ficos (c‡maras, pel'culas, mŽtodos de revelado), algo que en adelante har‡ m‡s accesible una actividad hasta entonces reservada a unos pocos profesionales (recordemos el conocido eslogan de Kodak: ÒUsted pulse el bot-n, y nosotros hacemos el restoÓ). Ante esos avances tŽcnicos que simplificaban y amateurizaban la pr‡ctica fotogr‡fica, el pictorialismo va a apelar a todo tipo de tŽcnicas de manipulaci-n y escenificaci-n con el fin de producir im‡genes art'sticas 47 . Procedimientos que requer'an un profundo conocimiento de los rudimentos del oficio fotogr‡fico as' como la disponibilidad de un costoso equipo. Se levantaba as' una barrera entre los profesionales artistas y los aficionados, faltos de formaci-n tŽcnica y criterio estŽtico.

Aunque, en tŽrminos historiogr‡ficos, s-lo podr'amos hablar de pictorialismo a partir de 1890, AndrŽ RouillŽ sitœa el origen del movimiento a mediados del siglo XIX en la figura de Paul PŽrier, vicepresidente de la SociŽtŽ Fran aise de Photographie y defensor de la intervenci-n y el retoque de la imagen como medios para alcanzar la artisticidad de la fotograf'a. Rechazando la vulgarizaci-n y masificaci-n del arte fotogr‡fico as' como las nuevas din‡micas de consumo que primar'an la cantidad (DisdŽri) por encima de la calidad, PŽrier incurre en una de las grandes contradicciones que heredar‡ el movimiento pictorialista: el desprecio hacia algunos de los rasgos

46 Quentin Bajac, Tableaux vivants: fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880), Par's, RMN, 1999 (cat), p. 7: ÒCes mises en sc ne immobiles et costumŽes pouvaient prendre diverses formes, parfois recrŽations littŽrales de toiles cŽl bres, mais de plus en plus souvent, ˆ mesure que le si cle avance, simples incarnations de sc nes tirŽes de l«histoire, de la mythologie ou de la littŽrature, sans rŽfŽrence picturale expliciteÓ.

47 Jean-Claude Gautrand, ÒLes techniques pictorialistesÓ, en Michel Frizot, dir., 1994 , 300; Carl S. King, ÒEl impresionismo fotogr‡fico en Espa-a. Una historia de la estŽtica y la tŽcnica de la fotograf'a pictorialistaÓ, Archivos de la Fotograf'a , vol. IV, n¼ 1 (2000), pp. 25-63; Sylvain Morand, ÒRegard sur l«imaginaire du pigment. L«archa·sme des techniques pictorialistesÓ, en La photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918 , Rennes, MusŽe de Beaux-Arts, 2005 (cat.).

espec'ficos que, de un modo u otro, caracterizan el medio fotogr‡fico: su reproductibilidad, su potencial democratizador, su simplicidad como mecanismo de producci-n y difusi-n de im‡genes.

La oficializaci-n de la corriente como tal tiene lugar en la exposici-n del Camera Club de Viena en 1891, a la que seguir‡n otras auspiciadas por diversas asociaciones de Europa y Estados Unidos. Asociaciones que compiten entre s', integradas por personalidades procedentes de clases acomodadas que pueden poner en marcha concursos, revistas y salas de exposiciones. Retomando el camino iniciado tres dŽcadas atr‡s por Hill, Adamson, Fenton, Reijlander y Robinson, entre otros, un sinf'n de fot-grafos van a adoptar la pintura como modelo de legitimaci-n estŽtica y puerta de entrada en el olimpo de las Bellas Artes. El modelo a seguir, sin embargo, no ser‡, al menos en un primer momento, la pintura simbolista o postimpresionista que comienza a desarrollarse en Europa como preludio de las primeras vanguardias, sino la pintura trasnochada y acadŽmica que llenaba los salones o, en el m‡s audaz de los casos, el paisajismo realista de Barbizon 48 .

Imbuido de un esp'ritu antimoderno 49 , el pictorialismo va a resistirse a las din‡micas de modernizaci-n tŽcnica y estŽtica que acontecen en las postrimer'as del siglo XIX. En cualquier caso, es dif'cil hablar de una estŽtica pictorialista unitaria y homogŽnea. Sus programas estŽticos, no obstante, coincidir‡n en dos puntos: la fotograf'a deb'a ser considerada un arte al mismo nivel que la pintura y, con tal fin, la imagen fotogr‡fica deb'a ser manipulada mediante los m‡s variados procedimientos tŽcnicos, ya sea en el momento de la toma (escenificaci-n) o en el del positivado (montaje). Ello les llevar‡ a producir im‡genes œnicas, originales aur‡ticos, obras que nacen de un trabajo artesanal y que subvierten uno de los principios b‡sicos del medio fotogr‡fico: la reproductibilidad de la imagen. Fot-grafos como Constant Puyo, Robert Demanchy (en Europa), Gertrude KŠsebier, Edward Steichen. Fred Holland Day o el primer Stieglitz (en Estados Unidos) se convertir‡n en los m‡ximos representantes de esta tendencia cuyo periodo ‡lgido se extiende entre 1890 y 1920.

48 RouillŽ 2005, 328-329.

49 Michel Poivert, ÒUne avant-garde sans combat. Les antimodernes fran ais face au prŽmodernisme de la Photo-Secession americaineÓ, en La photographie pictorialiste en Europe, 1888-1918 , Rennes, MusŽe de Beaux-Arts, 2005 (cat.); Michel Poivert, Le pictorialisme en France , Par's, Editions Ho'beke, Biblioth que National, 1992.

En Espa-a, la tendencia llegar‡ con cierto retraso y tendr‡, por diversos motivos, una vida m‡s prolongada 50 . Impulsado por la Real Sociedad Fotogr‡fica a travŽs de su revista La Fotograf'a (fundada en 1901 bajo la direcci-n de Antonio C‡novas), existir‡n algunos v'nculos entre el pictorialismo espa-ol y el internacional 51 . Como caracter'sticas del pictorialismo espa-ol 52 , la historiograf'a ha se-alado una orientaci-n academicista m‡s marcada que la de las escuelas europeas en un contexto institucional aœn m‡s precario. Igualmente moralista y moralizante, el pictorialismo espa-ol es, en un primer momento, m‡s narrativo y teatral que el europeo, por lo que pueden encontrarse numerosas puestas en escena en la obra de autores tan diversos como Antonio C‡novas, Julio Garc'a de la Puente, Joan Villatobˆ o Albert Rifˆ, que tendr'an sus referentes visuales en la pintura academicista y, en menor medida, en el modernismo catal‡n. EstŽticas que respond'an al gusto de la burgues'a m‡s conservadora de la Žpoca.

En el ‡mbito espa-ol suele hablarse de un segundo pictorialismo que se desarrollar'a a partir de 1920. Esta segunda oleada pictorialista resulta ser mucho menos teatral. En ella abundan retratos y paisajes y son muy escasas las puestas en escena de tipo acadŽmico 53 . Pese a lo cual, como se-ala Cristina Zelich, en aquellos trabajos centrados en los tipos espa-oles, en los que el regeneracionismo y el problema de Espa-a aparece como tel-n de fondo, Òse produce una curiosa mezcla de fotograf'a con un pretendido car‡cter documental pero realizada a menudo con tŽcnicas pigmentarias y en las que el fot-grafo, en el momento de la toma, interven'a a modo de director de escena colocando a los personajesÓ 54 . Es el caso de la obra de Ortiz EchagŸe, el m‡s internacional de los fot-grafos espa-oles del siglo XX, en cuya figura el pictorialismo se perpetœa como la corriente dominante hasta la dŽcada de los a-os cincuenta debido,

50 Publio L-pez MondŽjar, Historia de la fotograf'a en Espa-a. Fotograf'a y sociedad desde sus or'genes hasta el siglo XXI , Madrid, Lunwerg, 2005, p. 230.

51 Cristina Zelich, ÒLa fotograf'a pictorialista en Espa-a, 1900-1936Ó, en VV.AA., La fotograf'a pictorialista en Espa-a , Barcelona, Fundaci- La Caixa, 1998 (cat.), p. 18.

52 King 2000, 70. Sobre la introducci-n de la estŽtica pictorialista en Espa-a vŽase Isidoro Coloma Mart'n, La forma fotogr‡fica. A prop-sito de la fotograf'a espa-ola desde 1839 a 1939 , M‡laga, Universidad de M‡laga, Colegio de Arquitectos, 1986, pp. 200-236; Rafael Doctor, ÒApuntes del pictorialismo espa-olÓ, en 50 a-os de fotograf'a espa-ola en la colecci-n de la Real Sociedad Fotogr‡fica (1900-1950) , Madrid, Fundaci-n Cultural Mapfre Vida, 1996 (cat.); Sophie Triquet, ÒLes amateurs espagnols face au mouvement pictorialisteÓ, en La photographie pictorialiste en Europe, 18881918 , Rennes, MusŽe de Beaux-Arts, 2005 (cat.).

53 Miguel çngel Ya-ez Polo y Luis Ortiz Lara, ÒPictorialismo espa-ol de los cuarentaÓ, en Miguel çngel Y‡-ez Polo, Luis Ortiz Lara y JosŽ Holgado Brenes, eds., Historia de la fotograf'a espa-ola, 1839-1986 , Sevilla, Sociedad de Historia de la Fotograf'a Espa-ola, 1986, p. 365. 54 Zelich 1998, 19.

en parte, a su f‡cil instrumentalizaci-n estŽtico-ideol-gica por parte de la dictadura franquista.

As' pues, podemos afirmar que en 1920 el pictorialismo internacional est‡ pr‡cticamente extinguido. Hacia 1910, en el seno mismo del movimiento, en sus foros y espacios discursivos, surgen enconados debates entre los partidarios y detractores de la manipulaci-n de la imagen, entre quienes defienden la plasticidad del flou y aquellos que empiezan a defender la nitidez de la imagen y la toma directa como fundamentos de una pr‡ctica autŽnticamente fotogr‡fica 55 . Bajo la figura rectora de Stieglitz hab'a aparecido en Estados Unidos un complejo sistema de galer'as, salas de exposici-n y revistas que van a ayudar a inscribir la fotograf'a en una estructura capitalista de producci-n y difusi-n. En 1903 nace la revista Camera Work (cincuenta nœmeros trimestrales publicados entre 1903-1917) y en 1905 se inauguran The Little Galleries of the Photo-Secession en el nœmero 291 de la Quinta Avenida neoyorquina 56 . Desde estos espacios se va a dar una especial cobertura al pictorialismo y a la fotograf'a art'stica que Sitieglitz hab'a tra'do de Europa. Pero tambiŽn se impulsar‡ una renovaci-n del movimiento que tratar‡ de superar as' algunas de sus contradicciones. El rechazo hacia la fotograf'a no manipulada (asociada hasta entonces con usos no art'sticos) ir‡ dejando paso a una reconsideraci-n de las caracter'sticas esenciales del medio, una revalorizaci-n de Òlo fotogr‡ficoÓ, como nuevo camino de legitimaci-n art'stica en el contexto de las poŽticas modernas de entreguerras.

El nuevo credo moderno va a desplazar a las antiguas tŽcnicas de intervenci-n otorgando m‡s protagonismo a la c‡mara-m‡quina en detrimento de la manualidad artesanal del trabajo pictorialista. La modernidad fotogr‡fica representada por Paul Strand en Estados Unidos (fueron muy importantes su exposici-n de 1916 en la Gallery 291 y la publicaci-n de sus fotograf'as en los nœmeros 48 y 49-50 de Camera Work en 1916 y 1917) y por los fot-grafos pr-ximos a la nueva visi-n y la nueva objetividad en Europa desplazar‡ al academicismo arcaizante en que se hab'a convertido el pictorialismo. La escenificaci-n, tan utilizada por los pictorialistas como mŽtodo de composici-n de sus cuadros ( tableaux ), ser‡ en adelante rechazada como un elemento propio de otras artes (teatro, pintura), un lastre del que la fotograf'a directa deb'a

55 Peter C. Bunnell, ÒPour une photographie moderne. Renouvellements du pictorialismeÓ, en Frizot, dir., 1994 311-326; Newhall 2002, 167 y ss.

56 Pam Roberts, ÒAlfred Stieglitz, 291 Gallery and Camera WorkÓ, en Alfred Stieglitz, Camera Work. The Complete Illustrations, 1903-1917 , Colonia, Taschen, 1997.

desprenderse. En varios sentidos, la modernidad de la straight photography va a superar la antimodernidad escenificada del pictorialismo decimon-nico.

1.3. FOTOGRAFêA Y ANTI-ARTE: SURREALISMO, ESCENIFICACIîN E IDENTIDAD

Ann Thomas ha se-alado tres modelos generales de escenificaci-n o puesta en escena fotogr‡fica 57 . Nos hemos ocupado del primero de ellos en el ep'grafe anterior al referirnos al pictorialismo:

La segunda forma de fotograf'a puesta en escena, inspirada en la primera aunque algo menos elaborada, presenta al artista como actor principal o modelo haciendo hincapiŽ en la interpretaci-n de papeles habitualmente relacionados con cuestiones identitarias (É). La tercera forma se basa en la performance. Los fot-grafos mismos interpretan diversas secuencias coreogr‡ficas delante del objetivo, en ocasiones con accesorios o concentr‡ndose en la expresi-n de un conjunto de gestos y emociones 58 .

Aunque con algunos antecedentes en el siglo XIX, estas dos œltimas modalidades de escenificaci-n se desarrollar'an de manera paradigm‡tica en el entorno de las primeras vanguardias, en un momento en que ciertos artistas, ajenos a las derivas formalistas de la straight photography , van a emplear la fotograf'a como un soporte Òno art'sticoÓ con el que crear puestas en escena muy alejadas de los pretenciosos modelos decimon-nicos. En cualquier caso, los l'mites entre los tipos de escenificaci-n propuestos por Thomas tienden a confundirse en un contexto de experimentaci-n y transgresi-n continua.

Como es sabido, uno de los rasgos definitorios de las vanguardias gestadas durante las primeras dŽcadas del siglo XX es el rechazo del arte acadŽmico, aut-nomo y burguŽs, del que encontramos un perfecto ejemplo en el pictorialismo. Frente a ese arte d-cil e inœtil ( l«art pour l«art ), simple divertimento con que las clases acomodadas llenan sus tiempos de ocio, el proyecto pol'tico de la vanguardia (de cierta vanguardia) va a proponer un acercamiento entre arte y vida, un desplazamiento en el concepto mismo de arte que debe desprenderse de todo esteticismo para desempe-ar un papel

57 Ann Thomas, ÒLa modernitŽ et la photographie mise en sc ne (1900-1965)Ó, en Lori Pauli, dir., La photographie mise en sc ne. CrŽer l«illusion du rŽel, Londres, Nueva York, Merrel, 2006 (cat.), p. 102. Sin duda, esta divisi-n podr'a matizarse y redefinirse. La tendremos en consideraci-n como un esquema sobre el que discutir.

58 Ibidem , ÒLa deuxi me forme de photographie mise en sc ne, inspirŽe de la premi re mais un peu moins elaborŽe, prŽsentait l«artiste comme acteur principal ou mod le en mettant l«accent sur l«interprŽtation de r™les souvent liŽs a des question d«identitŽ (É). La troisi me forme Žtait davantage axŽe sur la performance. Les photographes eux-m mes interprŽtaient diverses sŽquences chorŽgraphiques devant l«objectif, parfois avec des accessoires, parfois en se concentrant sur l«expression d«un Žventail de gestes et d«emotionsÓ.

central como dispositivo cr'tico integrado en la praxis vital 59 . En el marco de ese programa estŽtico-pol'tico, la fotograf'a se convierte en un dispositivo marginal y al mismo tiempo accesible con el que crear im‡genes que parecen querer trascender el estrecho campo de lo art'stico. Escapar de aquellas categor'as estŽticas sobre las que se asentaba el concepto mismo de arte: autor'a, originalidad, obra (objeto art'stico), contemplaci-n, representaci-n, etc.

As' entendida, la fotograf'a desempe-ar‡ un papel importante como medio de experimentaci-n y formalizaci-n en el seno de los principales movimientos de vanguardia, desde el futurismo de los Bragaglia, pasando por los montadores dada'stas, los fact-grafos productivistas 60 o los fot-grafos pr-ximos al surrealismo. Precisamente, en el ‡mbito surrealista, participando de una ret-rica contestataria y provocadora, podemos encontrar una extensa n-mina de ejemplos en los que confluyen (y se confunden) las tres modalidades de escenificaci-n apuntadas por Ann Thomas. El surrealismo en general y la fotograf'a surrealista en particular han sido objeto de numerosas investigaciones desde finales de los setenta 61 . Para comprender el interŽs despertado por esta vanguardia, hay que tener en cuenta, entre otros factores, la necesidad de poner en valor un movimiento que hab'a sido marginado por influyentes sectores de la cr'tica norteamericana. Releer en el marco de una tradici-n cr'tica postmoderna aquello que hab'a sido reprimido por el purismo formalista debido a su

59 Peter BŸrger lo explic- con estas palabras: ÒLos movimientos europeos de vanguardia se pueden definir como un ataque al status del arte en la sociedad burguesa. No impugnan una expresi-n art'stica precedente (un estilo), sino la instituci-n arte en su separaci-n de la praxis vital de los hombres. Cuando los vanguardistas plantean la exigencia de que el arte vuelva a ser pr‡ctico, no quieren decir que el contenido de las obras sea socialmente significativo. La exigencia no se refiere al contenido de las obras; va dirigida contra el funcionamiento del arte en la sociedad, que decide tanto sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido. / (É) Los vanguardistas intentaron, pues, una superaci-n del arte en el sentido hegeliano del tŽrmino, porque el arte no hab'a de ser destruido sin m‡s, sino reconducido a la praxis vital, donde ser'a transformado y conservadoÓ. Peter BŸrger, Teor'a de la vanguardia , Barcelona, Pen'nsula, 2000, p. 103.

60 V'ctor del R'o, Factograf'a. Vanguardia y comunicaci-n de masas, Madrid, Abada, 2010.

61 Nancy Hall-Duncan, Photographic surrealism , Cleveland, New Gallery of Contemporary Art, 1979 (cat.); Edouard Jaguer, Les myst res de la chambre noire. Le surrŽalisme et la photographie , Par's, Flammarion, 1982; Rosalind Krauss, Jane Livingston y Dawn Ades, Exposante-fixe, photographie et surrŽalisme , Par's, Centre Georges Pompidou, Hazan, 1985 (cat.); VV.AA., Los cuerpos perdidos. Fotograf'a y surrealistas , Barcelona, Fundaci- La Caixa, 1995 (cat.); Alain Fleig, Photographie et surrŽalisme en France entre les deux guerres , NeuCh‰tel, Ides & Calendes, 1997; David Bate, Photography and Surrealism. Sexuality, Colonialism and Social Dissent , Londres, IB Tauris, 2004; Michel Poivert, L«image au service de la rŽvolution . Photographie, SurrŽalism, Politique , Par's, Le Point du Jour, 2006; Christian Bouqueret, La photographie surrealiste , Arles, Actes du Sud, 2008; Herbert Molderings, L«ƒvidence du possible, photographie moderne et surrŽalisme , Par's, Textuel, 2009; Quentin Bajac y ClŽment ChŽroux, dirs., La subversi-n de las im‡genes. Surrealismo, fotograf'a, cine , Par's, Madrid; Centre Georges Pompidou, Fundaci-n Mapfre, 2010 (cat.).

teatralidad y potencial pol'tico 62 . Recuperar, en definitiva, unos usos fotogr‡ficos que inciden en el componente ficcional del medio, relegado a un segundo plano en favor de unos valores documentales que constitu'an, para los defensores de la fotograf'a directa, la esencia del mismo 63 .

En la dŽcada de los veinte, el surrealismo comienza a cuestionar la existencia de una realidad estable que esperar'a ser capturada por la c‡mara. La compresi-n del mundo en un espacio representacional euclidiano y racional deja de ser pertinente en el seno de un movimiento de car‡cter emotivista cuyo ideario estŽtico privilegia elementos on'ricos, fant‡sticos y azarosos. As' las cosas, la fotograf'a es mucho m‡s que un simple medio de representaci-n de la realidad: es una herramienta para la construcci-n de otra realidad (surrealidad) no objetivable, excŽntrica e irracional. Una realidad que ya no est‡ en el exterior sino en el interior del sujeto, en su capacidad para generarla (inventarla, escenificarla) o descubrirla oculta en las grietas y pliegues del mundo visible. No por casualidad, Susan Sontag explicaba que, en cierto modo, la fotograf'a ven'a a realizar el surrealismo 64 . La artisticidad de la imagen fotogr‡fica no radica en el respeto a sus condicionantes tŽcnicos, sino en un trabajo que, en lo formal, transgrede los l'mites de lo fotogr‡fico (manipulaci-n, escenificaci-n, hibridaci-n) y, en lo conceptual, reivindica la vertiente esotŽrica, on'rica e irracional (autom‡tica, inconsciente incluso) del medio 65 . Si la fotograf'a hab'a sido considerada como un dispositivo que atrapa una imagen fidedigna del mundo visible, el surrealismo acudir‡ a ella para generar visiones fant‡sticas a partir de elementos que pueden o no estar en ese mismo mundo.

Por contradictorio que pueda parecer, es esa bœsqueda del potencial on'rico de la imagen la que explica el interŽs de los surrealistas por los tableaux vivants pictorialistas 66 . Pese a su academicismo, pese a responder al gusto de una sociedad burguesa reaccionaria, los surrealistas encuentran en los tableaux vivants la matriz de

62 Hal Foster, Compulsive Beauty , Cambridge, Massachusetts, MIT, 1995; Rosalind Krauss, El inconsciente -ptico , Madrid, Tecnos, 1997.

63 Hall-Duncan 1979, 5: ÒThe most potent prejudice against photographic surrelism has been that the surrealists« emphasis on creativity and subjective states of feeling runs counter to the objectivity of the camera image. The surrealist use of the camera as a tool of imagination rather than a tool of vision occurred at almost the very moment when photojournalism, with its directive of factual presentation and the esthetic of straight photography, were forming the idea of what a photograph should beÓ.

64 Susan Sontag, Sobre la fotograf'a , Barcelona, Edhasa, 1981.

Thomas 2006, 120; Ratcliff 1981, 9.

65 Kathleen Mccarthy Gauss, ÒSurrealism, Symbolism and the Fictional PhotographyÓ, en VV.AA., Photography and Art. Interactions since 1946 , Nueva York, Abbeville, 1987 (cat.), p. 46. 66

una teatralidad fant‡stica y artificiosa 67 , literaria y por momentos absurda, que, como su propia pr‡ctica, quedar'a fuera de los c‡nones de una modernidad purista. Tal y como argumenta Poivert a prop-sito de los c-digos de esta Òteatralidad surrealistaÓ:

Estos clichŽs exageradamente posados presentan sobre todo una divergencia entre el artificio de la puesta en escena y la fotograf'a entendida como reflejo de la realidad. En el cuerpo de la imagen se produce una ruptura de la continuidad descriptiva: una combinaci-n de verdadero y falso definitivamente irreconciliable. En este artificio, que es disonancia visual pero tambiŽn ontol-gica, reconocemos la tradici-n del divertimento fotogr‡fico a la que se refiere Michel Foucault cuando examina la fotograf'a victoriana y pictorialista del siglo XIX Ñcon sus indumentarias y su teatralidad, sus retoques y sus flous o desenfocadosÑ que los c-digos puritanos del arte desaprobaron 68 .

Buen ejemplo de esa escenificaci-n fotogr‡fica, que entabla un doble di‡logo con el teatro de vanguardia y la fotograf'a decimon-nica, son los montajes que Eli Lotar realiza para el panfleto El teatro Alfred Jarry y la hostilidad pœblica (1930). Dicho teatro hab'a sido fundado en 1927 por Antonin Artaud y Roger Vitrac, cesando su actividad en 1929 tras estrenar cuatro producciones que cosecharon un rotundo fracaso. En los nueve fotomontajes de Lotar, vemos a Vitrac, Artaud y su compa-era, Josette Lusson, sobre un escenario teatral realizando una serie de acciones absurdas con las que ridiculizan algunos estereotipos propios del drama burguŽs. En palabras del mismo Artaud: ÒLas ilustraciones del folleto no son fotograf'as de escenas teatrales propiamente dichas. Se deben considerar m‡s bien como la narraci-n muda, en nueve tableaux vivants, de nuestra filosof'a. (É) Hemos preferido m‡s bien fabricar 'ntegramente fotograf'as con este fin que reproducir escenas teatrales realesÓ 69 . Como suced'a en los trabajos de Reijlander, el montaje permite construir cuadros narrativos (de una narratividad no convencional, en este caso) que no han sido escenificados ante la c‡mara; como un pictorialista, Lotar combina aqu' artes pl‡sticas y escŽnicas, un soporte bidimensional se transforma en una suerte de peque-o teatro en el cual es

67 A prop-sito de los tableaux de Julia Margaret Cameron, por ejemplo, Muzzerelli habla de Òla mise en sc ne de l«imaginaireÓ o de la fotograf'a Òcomme attestation visuelle du r veÓ. Federica Muzzerelli, Femmes Photographes. ƒmancipation et performance (1850-1940), Par's, Hazan, 2009, pp. 25-49.

68 Michel Poivert, ÒLas im‡genes del afueraÓ, en Bajac y ChŽroux, dirs., 2010, 66.

69 Citado en Bajac y ChŽroux, dirs., 2010, 100.

posible construir una escena, desplegar una acci-n o replantear la identidad de individuos y colectivos.

En efecto, para los surrealistas, la fotograf'a se convertir‡ en una herramienta muy œtil para la definici-n de su identidad grupal. El movimiento, aglutinado en torno a la figura rectora de Breton, emplea los retratos de grupo como una especie de manifiestos visuales con los que se escenifica todo un repertorio de juegos de inclusi-n, pertenencia e identificaci-n 70 . Los surrealistas juegan con la imagen, la fotograf'a es un elemento lœdico, no art'stico, un dispositivo de producci-n de im‡genes que encierra en su ÒprogramaÓ elementos mec‡nicos, azarosos e inconscientes. Por ese motivo, los fotomatones (foto + automaton, robot), que aparecen en las calles de Par's a finales de la dŽcada de los veinte, se convierten de inmediato en un divertimento con el que los surrealistas llevan a cabo un psicoan‡lisis basado en la imagen autom‡tica. Estas tiras fotogr‡ficas, publicadas en VariŽtŽs y La RŽvolution SurrŽaliste , ser‡n a su vez la base de retratos de grupo como el conocido Je ne vois pas la femme cachŽe dans le f™ret ( La RŽvolution SurrŽaliste n¼ 12, 1929) , galer'a de retratos de fotomat-n que enmarcaban el cuadro hom-nimo de Magritte.

TambiŽn la identidad individual, especialmente la identidad de gŽnero, fue explorada en el entorno del movimiento surrealista a travŽs de la imagen fotogr‡fica. Dentro de este tipo de trabajos, el caso m‡s conocido es el de Claude Cahun 71 , escritora, fot-grafa e intelectual jud'a, pr-xima a los c'rculos surrealistas, que durante los a-os veinte y treinta va a llevar a cabo una revisi-n de las convenciones representacionales a partir de las cuales se construye la identidad de gŽnero. En una serie de autorretratos, tomados en su mayor'a por su compa-era Suzanne Malherbe y fechados en torno a 1929, Cahun se pone en escena adoptando distintas actitudes con las que subvierte los roles identitarios atribuidos a un gŽnero determinado. La fotograf'a le permite realizar un ejercicio de autoexploraci-n identitaria que intenta eludir la mirada masculina, la mirada del Otro que define y cosifica a la mujer. Cahun recupera as' la capacidad de autorrepresentarse pasando a ser sujeto y no s-lo objeto de la representaci-n. Al mismo tiempo, estos autorretratos cuestionan el papel de un serie de elementos (vestimentas, objetos cotidianos, etc.) que intervienen en la construcci-n de nuestras identidades,

70 Existe un amplio conjunto de retratos del grupo surrealista, todos ellos ajenos a las convenciones del gŽnero. ChŽroux los ha clasificado en ÒposadosÓ, ÒcompuestosÓ, Òen actoÓ y ÒperformadosÓ. ClŽment ChŽroux, ÒLa fotograf'a por todos, no por unoÓ, Bajac y ChŽroux, dirs., 2010.

71 Podr'amos citar otros como el de Madame Yevonde, Pierre Molinier o trabajos puntuales de los espa-oles Maruja Mallo y Gregorio Prieto.

desvelando la dimensi-n performativa de la identidad de gŽnero a travŽs de la puesta en escena.

De este modo, se establecen aqu' una serie de correlaciones entre la escenificaci-n fotogr‡fica y la exploraci-n de la subjetividad, entre la construcci-n de la imagen y la construcci-n del yo (territorio que, como veremos, ser‡ explorado en la contemporaneidad). En un brillante ejercicio de an‡lisis cultural, al tratar el concepto de puesta en escena, Mieke Bal explica: Òm‡s que representar a una subjetividad falsa o inautŽntica que se hace pasar por autŽntica, la teatralidad es la producci-n del sujeto, su escenificaci-n. En este sentido, el concepto de mise-en-sc ne dispone el escenario para la performance de la performatividad y, a su vez, para la escenificaci-n de la subjetividadÓ 72 . As' pues, si trasladamos esta argumentaci-n al ‡mbito surrealista, podemos comprender c-mo, sirviŽndose de la fotograf'a puesta en escena, los surrealistas Òsue-an la subjetividadÓ 73 , desarrollan la producci-n imaginaria del sujeto, imaginan (ponen en imagen) la identidad del individuo y del colectivo, m‡s all‡ de las convenciones preexistentes, en una realidad que debe ser superada. La identidad performada, escenificada en la fotograf'a, no puede ser considerada como una simple farsa. La identidad ÒrealÓ ya no existe, se demuestra tan ÒficticiaÓ, tan actuada, como la que ha sido puesta en escena, puesta en imagen. La escenificaci-n pasa a ser una estrategia de producci-n de identidad; la fotograf'a, un teatro suspendido entre lo pœblico y lo privado en el que imaginar una subjetividad no normativa.

No obstante, tanto las cuestiones identitarias como los modos de escenificaci-n a ellas asociados ocupar‡n un lugar marginal en el seno de los discursos fotogr‡ficos de la modernidad. Los causas œltimas de esa marginaci-n no son s-lo formales, sino, m‡s bien, de 'ndole socio-pol'tica. Una modernidad puritana, conservadora, androcŽntrica, straight , no tomar‡ en consideraci-n (y, de hecho, tratar‡ de silenciar) aquellas investigaciones que desvelan lo falaz de los sistemas de representaci-n del yo, pr‡cticas que se presentan a s' mismas como un arma pol'tica dirigida contra el buen gusto burguŽs; im‡genes que, de un modo m‡s o menos consciente y eficaz, tratan de subvertir las relaciones de poder establecidas en las sociedades capitalistas. As' pues, partiendo de los distintos modos de escenificaci-n hasta aqu' descritos, ser'a posible reconstruir el relato de una modernidad fotogr‡fica ignorada por la historiograf'a

72 Bal 2009, 134.

73 Ibidem , p. 144.

hegem-nica. Una historia fragmentada, ocultada y silenciada, en cuyo seno la escenificaci-n ha sido una estrategia a partir de la cual recuperar la capacidad ficcional que le hab'a sido arrebatada al medio fotogr‡fico por los discursos puristas de la alta modernidad. El surrealismo, teatral y, en cierto sentido, antimoderno 74 , ha explotado esa vertiente ficcional, performativa y no representacional del medio. La dilatada vida de este movimiento nos permite relacionar la escenificaci-n fotogr‡fica de las primeras vanguardias y los procedimientos de puesta en escena que resurgen en el contexto estadounidense (tambiŽn, como veremos, en el espa-ol) de los a-os sesenta y setenta. Estudios recientes han puesto de manifiesto la pervivencia del movimiento surrealista m‡s all‡ de la Segunda Guerra Mundial y hasta bien entrados los a-os sesenta. Para Alice Mahon 75 , por ejemplo, el surrealismo se habr'a mantenido vivo durante la posguerra proyectando su utopismo sobre los movimientos contraculturales gestados durante los cincuenta y sesenta a ambos lados del Atl‡ntico. Mahon elude el lugar comœn segœn el cual el surrealismo habr'a sufrido una desactivaci-n definitiva tras la di‡spora de 1939 y defiende su vigencia Òcomo un arma cultural de resistenciaÓ que impregnar'a con su potencial pol'tico un amplio abanico de manifestaciones que van desde el situacionismo, pasando por Fluxus, hasta los happenings de autores como Lebel y las protestas estudiantiles de 1968.

Aunque es dif'cil hablar de una fotograf'a surrealista homogŽnea, de un estilo fotogr‡fico surrealista 76 , la pervivencia de esta vanguardia puede rastrearse en un heterogŽneo grupo de fot-grafos que trabajan durante las dŽcadas de los cincuenta, sesenta y setenta y que, en demasiados casos, no contaron con demasiado apoyo cr'tico e historiogr‡fico 77 . Artistas como Les Krims, Eugene Meatyard, Jerry Uelsmann, Todd Walker o Duane Michals han sido considerados, en varios sentidos, herederos de la estŽtica surrealista y sus estrategias de manipulaci-n, montaje y escenificaci-n 78 . Todos

74 No nos referimos a esa antimodernidad reaccionaria, vinculada a la Òvuelta al ordenÓ del periodo de entreguerras, que autores como Krauss o Buchloh apuntan a prop-sito de la producci-n pict-rica de algunos artistas de vanguardia (Foster, Krauss, Bois y Buchloh 2006, 160, 202, 260). Sino, m‡s bien, a una antimodernidad que se resiste a ser inscrita en los relatos historiogr‡ficos establecidos por la modernidad formalista.

75 Alice Mahon, Surrealismo, Eros y pol'tica , Madrid, Alianza, 2009.

76 Bate 2004.

77 Mccarthy Gauss 1987. Podr'amos citar a fot-grafos como Val Telberg, Frederick Sommer, Edward Kaminski, Edmund Teske, Jerry Uelsmann, Joseph Jachna, Bruce Conner, etc.

78 Hall-Duncan 1979, 12: ÒContemporary art photography has also been affected by surrealism. Photographers Les Krims, Eugene Meatyard, Jerry Uelsmann, Todd Walker, Evergon, Linda Connor, Michael Bishop, and others are, to varying degrees, surrealist in sensibility if not in intent. The common denominator of their work is subjectivity of approach: the desire to express inner meanings as opposed to

ellos desarrollan su actividad al margen de las convenciones de las estŽticas (y Žticas) documentalistas, hegem-nicas en el panorama fotogr‡fico durante buena parte del siglo XX, movidos por un deseo de transgresi-n, provocaci-n y redefinici-n del hecho fotogr‡fico.

El surrealismo, eslab-n inc-modo para aquellos que pretendieron articular una lectura formalista del arte moderno, emerge como una suerte de cara oscura de la modernidad, como el espacio de enunciaci-n de una antimodernidad que elude su inscripci-n en el territorio de lo art'stico. Sobre este punto ciego pivotar‡ una de las l'neas de trabajo de la postmodernidad, entendida aqu' como una tradici-n cr'tica deconstructiva que arremete contra los grandes mitos y dogmas del modernismo greenberguiano y stieglitziano. En este punto, la fotograf'a, manteniendo un equilibrio inestable entre el arte y la comunicaci-n de masas, entre las bellas artes y los medios de comunicaci-n, se constituir‡ como un objeto de estudio privilegiado sobre el que construir una tradici-n te-rica postmoderna que permita reescribir la historia del arte del siglo XX, llevando a cabo, a su vez, una cr'tica de los fundamentos de la representaci-n 79 .

documentary factÓ. En la exposici-n comisariada por Hall-Duncan (New Gallery of Contemporary Art, Cleveland, 1979), se establec'a un di‡logo entre el surrealismo del periodo de entreguerras (Man Ray, Kertesz, Cartier-Bresson, Brassai, Ubac, Lee Miller, Dora Maar, Magritte, Tabard, Bellmer, Paul Eluard, Cecil Beaton, Blumenfeld) y artistas que trabajaron durante las dŽcadas de los cincuenta y sesenta (Ralph Eugene Meatyard, Duane Michaels, Les Krims, Lucas Samaras).

79 Brian Wallis, ÒQuŽ falla en esta imagen: una introducci-nÓ, en Brian Wallis, ed., Arte despuŽs de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representaci-n , Madrid, Akal, 2001, p. xiii: ÒNaturalmente, hay muchas formas de representaci-n; el arte s-lo es un ejemplo, aunque sin duda muy notorio. En un sentido m‡s amplio, las representaciones son construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como im‡genes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales como la raza y el gŽnero. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como hechos naturales y su enga-osa plenitud oscurece nuestra aprehensi-n de la realidadÓ.

2. INTERACCIONES ENTRE FOTOGRAFêA Y PRçCTICAS PERFORMATIVAS

2.1. FOTOGRAFêA Y POSTMODERNIDAD 80

En un ensayo titulado La fotograf'a tras la fotograf'a art'stica (1984) , Abigail Solomon-Godeau apuntaba una clara diferenciaci-n entre Žsta y los usos fotogr‡ficos de la postmodernidad: ÒLa distinci-n genŽrica que estoy intentando trazar entre el uso de la fotograf'a en la posmodernidad y la fotograf'a art'stica se basa en el potencial del primero para el an‡lisis, el estudio y la cr'tica de las instituciones y/o representaci-n, y la incapacidad profundamente asentada de la segunda para reconocer siquiera la necesidad de pensar tales asuntosÓ 81 . La denominaci-n Òfotograf'a art'sticaÓ estar'a aqu' relacionada con el formalismo moderno. Con este apelativo, Solomon-Godeau se refiere a un tipo de imagen volcado en la exploraci-n de los recursos propios del medio, una fotograf'a ensimismada, aut-noma y autorreferencial, heredera de una larga tradici-n de grandes autores, desde Alfred Stieglitz o Henri Cartier-Bresson hasta Robert Frank y Lee Friedlander. Frente a ella, sitœa una pr‡ctica fotogr‡fica postmoderna que transgrede las tradiciones, gŽneros y estilos fotogr‡ficos. Una imagen que asume su importancia como nudo te-rico, campo discursivo y objeto de reflexi-n en el que convergen algunos de los grandes problemas del arte actual: la reproductibilidad de la obra y la pŽrdida del aura, el mito de la originalidad, la muerte del sujeto-autor, la irrupci-n de la baja cultura en el museo, la hibridaci-n de los lenguajes art'sticos, la democratizaci-n y ubicuidad de la imagen, etc.

En la postmodernidad la fotograf'a pasa a ser un medio m‡s al servicio del artista. DespuŽs de mucho tiempo intentando alcanzar la categor'a de arte elevado (pensemos en las grandilocuentes y afectadas escenas propias del pictorialismo decimon-nico o en los esfuerzos llevados a cabo por Stieglitz en la direcci-n de The Little Galleries of the Photo-Secession), resulta parad-jico que s-lo cuando la fotograf'a renuncia a su potencial estŽtico, cuando se refugia en su humilde condici-n de vestigio

80 El concepto de postmodernidad encierra significados diferentes e, incluso, contradictorios. En este trabajo no pretendemos definirlo en un œnico sentido. Consideramos que su significado podr‡ deducirse del contexto en que aparezca el tŽrmino con las apreciaciones y explicaciones pertinentes en cada caso.

81 Abigail Solomon-Godeau, ÒLa fotograf'a tras la fotograf'a art'sticaÓ, en Brian Wallis, ed., 2001 , 77. Como veremos, los l'mites de la divisi-n trazada por Solomon-Godeau son, en realidad, algo m‡s difusos.

y formula una autocr'tica a su identidad como dispositivo de representaci-n, entra de facto en el terreno del arte para infiltrarse, por fin, en sus instituciones. De aqu' partir'a la divisi-n de Jean-Fran ois Chevrier entre Òfot-grafos purosÓ y Òartistas que usan la fotograf'aÓ. Estos œltimos entierran los debates sobre la artisticidad de la fotograf'a, su pr‡ctica est‡ inserta en el discurso de las artes pl‡sticas, no s-lo en la historia de la fotograf'a, asumen la posibilidad de mestizaje que el antiesencialismo postmoderno les brinda y acuden a la fotograf'a como un medio entre otros muchos con el que formalizar sus trabajos. De hecho, Òparece m‡s eficaz considerar el medio como un instrumento art'stico en lugar de convertirlo en un arte en s' mismoÓ 82 .

Ser‡n los creadores vinculados al arte conceptual, al land art y al arte de acci-n quienes comiencen a usar la fotograf'a como un soporte art'stico m‡s. En la dŽcada de los sesenta se empieza a teorizar acerca de la desmaterializaci-n de la obra de arte 83 . Como reacci-n ante su mercantilizaci-n y con la voluntad de cuestionar el formalismo moderno y la centralidad de la pintura dentro del sistema del arte (entre otros muchos factores), los artistas del ‡mbito conceptual intentan crear obras que parecen querer escapar de condicionantes econ-micos y expositivos 84 . Primar‡ el proceso sobre la obra conclusa y el concepto sobre su materializaci-n. Pronto, los artistas necesitar‡n un medio que deje constancia de sus acciones o de sus intervenciones en el paisaje, requerir‡n de un medio de producci-n de im‡genes que potencie los significados de sus trabajos gracias a unas particularidades tŽcnicas y a unos ‡mbitos de difusi-n espec'ficos. En ese momento, la fotograf'a Òentra en arteÓ con el fin de materializar dichas obras, refutando as' la autonom'a de los medios art'sticos que se hab'a

82 Chevrier 2007, 148. RouillŽ establece una distinci-n similar a la de Chevrier entre el Òarte de los fot-grafosÓ y Òla fotograf'a de los artistasÓ. RouillŽ 2005, 309-445.

83 El tŽrmino desmaterializaci-n se generaliza tras la publicaci-n del art'culo de Lucy Lippard y John Chandler La desmaterializaci-n del arte (1967). VŽase tambiŽn Lucy R. Lippard, Seis a-os. La desmaterializaci-n del objeto art'stico de 1966 a 1972 , Madrid, Akal, 2004.

84 Resulta dif'cil hablar de arte conceptual sin caer en imprecisiones hist-ricas, te-ricas y terminol-gicas. Cr'ticos, artistas e historiadores han empleado esta denominaci-n refiriŽndose a un ampl'simo abanico de pr‡cticas muy heterogŽneas y atravesadas por toda una serie de paradojas discursivas (sobre las contradicciones inherentes al arte conceptual, resulta especialmente desmitificador el trabajo de Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge, Massachusetts, MIT, 2003). Una definici-n que demuestra lo heterogŽno de estas experiencias fue enunciada por Lucy Lippard al afirmar que Òel arte conceptual significa una obra en la que la idea tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca entidad, ef'mera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializadaÓ (Lippard 2004, 8). Siguiendo la divisi-n que establece Sim-n March‡n (Sim-n March‡n, Del arte objetual al arte de concepto , Madrid, Akal, 2001, pp. 253-267) podr'amos afirmar que la vertiente emp'rico-medial, capaz de Òdesbordar el inmanentismo y solipsismo neopositivistaÓ inherente al conceptual anal'ticolingŸ'stico, ha sido la que, sin renunciar a la materializaci-n, a la referencialidad y a la percepci-n como formas de conocimiento, ha explorado las posibilidades de la imagen fotogr‡fica partiendo de su reproductibilidad.

convertido en un dogma inviolable para la cr'tica moderna. La fotograf'a empieza a ser empleada por artistas que nada conocen de la tŽcnica, la historia o las especificidades del medio ( deskilling ). En palabras de Dominique BaquŽ, la fotograf'a entra en el territorio de las artes pl‡sticas por la puerta de atr‡s, Òcomo imagen precaria y fr‡gil. PobreÓ 85 . Como Òantifotograf'aÓ 86 , si se quiere. La fotograf'a alcanzar‡ la plena consideraci-n art'stica tras erigirse como herramienta cr'tica capaz de hurgar en las heridas del sistema.

En los a-os sesenta ya habr'an aparecido los condicionantes socio-culturales necesarios para que la fotograf'a fuese considerada como un medio art'stico de pleno derecho 87 . Pero faltaba algo m‡s. La fotograf'a art'stica no hab'a sido capaz de llevar a cabo una autocr'tica que la legitimase como medio art'stico en el contexto de la neovanguardia internacional 88 . Explica Jeff Wall:

La fotograf'a pod'a surgir socialmente como arte s-lo en el momento en que sus presuposiciones estŽticas sufrieron de alguna manera una cr'tica mordaz y radical, una cr'tica que aparentemente apunt- a excluir cualquier estetizaci-n o Òartizaci-nÓ ulterior del medio. El fotoconceptualismo condujo a una aceptaci-n total de la fotograf'a como arte (arte aut-nomo, burguŽs coleccionable) en virtud de la insistencia en que este medio pod'a gozar del privilegio de ser la negaci-n de este concepto a todos los niveles 89 .

Deteng‡monos en algunas obras de Robert Barry, Robert Smithson, Jan Dibbets, Hans Haacke y Dennis Oppenheim. Artistas conceptuales que emplean la fotograf'a, que no se consideran fot-grafos y a los que, hasta cierto punto, les resulta indiferente la cualidad art'stica de los medios con los que formalizan sus trabajos. La fotograf'a es un registro fallido, imposible, de la liberaci-n de un gas en el desierto (como obra de Barry, 1969); puede convertirse en parte constituyente de un proyecto al

85 BaquŽ 2003, 42.

86 Nancy Foote, ÒLos anti-fot-grafosÓ, en Douglas Fogle, ed., The last picture show , Minneapolis, Walker Art Center, 2004 (cat.). Separata con las traducciones del MARCO de Vigo, donde pudo verse esta exposici-n entre el 28 de mayo y el 19 de septiembre de 2005.

87

Sobre las diferencias existentes entre la evoluci-n de la fotograf'a como medio art'stico en Europa y en

Estados Unidos Stefan Gronert, ÒFotograf'a alternativa: El arte conceptual y la emancipaci-n art'stica de la fotograf'a en EuropaÓ, en Fogle, ed., 2004.

88 Sobre el concepto de neovanguardia, que aqu' emplearemos en un sentido lato, vŽase V'ctor del R'o, ÒEl concepto de neovanguardia en el origen de las teor'as del arte postmodernoÓ, en VV.AA., Octavas falsas. Materiales de arte y estŽtica 2, Salamanca, Luso-Espa-ola de Ediciones, 2006.

89 Jeff Wall, ÒSe-ales de indiferencia. Aspectos de la fotograf'a en el arte conceptual o como arte conceptualÓ, en Ensayos y entrevistas , Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2003, pp. 284-285.

imponer una determinada visi-n de una intervenci-n en el paisaje (la Spiral Jetty de Smithson tomada desde el aire entre 1969 y 1970); la fotograf'a deviene el mecanismo de an‡lisis en una obra que cuestiona los fundamentos representacionales del dispositivo fotogr‡fico (en las Perspective Corrections de Jan Dibbets, tambiŽn del 69); o se-ala y aporta informaci-n sobre un inmueble dentro un trabajo que tiene como objetivo desvelar una trama de especulaci-n urban'stica (Hans Haacke, Shapolsky et al ., 1971); incluso llega a ser adoptada como un modelo pr‡ctico que, bajo la l-gica de lo indicial, ÒprotagonizaÓ 90 la obra (en Reading position for second degree burn , acci-n de Oppenheim, 1970).

Comprendiendo la importancia de la fotograf'a en el desarrollo de este tipo de proyectos, Robert Morgan concluye: Òlo ir-nico est‡ en que una fotograf'a empleada por un artista como elemento constituyente de una obra conceptual puede tener m‡s que decir sobre la funci-n de la fotograf'a que una imagen hecha por un fot-grafoÓ 91 . Y ello debido a ese esp'ritu cr'tico al que apelan Solomon-Godeau y Wall. El artista Òde conceptoÓ se libera del peso de la historia de la fotograf'a, de su especificidad tŽcnica y de su presunta artisticidad, lo cual le permite abordar sin prejuicios la posici-n de la fotograf'a en los l'mites del sistema del arte 92 . Gracias a la reproductibilidad del medio fotogr‡fico, se plantea la posibilidad de que la obra deje de ser una pieza œnica y original cuya creaci-n ya no requiere el conocimiento de una serie de procedimientos manuales (artesanales) ni la posesi-n de unas cualidades psicol-gicas abstractas (genialidad, talento, ÒojoÓ, etc.). De este modo, la fotograf'a pone al alcance de cualquiera la posibilidad de ÒfabricarÓ im‡genes potencialmente art'sticas con ayuda de las cuales llevar a cabo un trabajo de car‡cter (auto)cr'tico y reflexivo. Al mismo tiempo, estos trabajos dejan de perseguir la legitimidad art'stica que la fotograf'a hab'a

90 BaquŽ 2003, 16: ÒCuando Denis Oppenheim durante la performance titulada Reading Position for a 2nd Degree Burn (1970), al recubrir parcialmente su torso desnudo expuesto al sol con un libro abierto, utiliza su propia piel como si se tratase de una pel'cula fotogr‡fica, es evidente que transforma su performance en un acto eminentemente fotogr‡fico. Mediante la eficacia de una inversi-n Ñy no es Žsta la paradoja menos importanteÑ, la fotograf'a ya no es lo que documenta la performance , sino m‡s bien lo que la rige y la modelaÓ.

91 Robert Morgan, ÒDocumentos confundidos: fotograf'a y arte conceptualÓ, en Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual , Madrid, Akal, 2002, p. 120; Lucy Soutter, ÒLa idea fotogr‡fica. Reconsideraci-n de la fotograf'a conceptualÓ, Papel Alpha 7 (2009), pp. 92 y 94: ÒPese a su declarada indiferencia hacia la fotograf'a, los conceptualistas participaron en una importante transformaci-n del medio fotogr‡fico, que forment- un aumento de la importancia de la fotograf'aÓ. ÒEstas piezas dirigen su interrogaci-n conceptual hacia la fotograf'a como medio; cuestionan quŽ es y quŽ hace una fotograf'aÓ.

92 Sobre el impacto del arte conceptual en los discursos fotogr‡ficos, vŽase el nœmero especial de Art History editado por Diarmuid Costello y Margaret Iversen, eds., Photography after Conceptual Art , Art History 32:5, 2009.

buscado en el espacio discusivo del museo o la galer'a (la pared del cubo blanco), explorando dispositivos y ‡mbitos de difusi-n (el archivo, la p‡gina impresa) en los que el medio adquiere otros usos y significados (vinculados a su reproductibilidad) que dificultan, aunque no imposibilitan, su posterior estetizaci-n.

Varios problemas y contradicciones afloran en este punto. La fotograf'a, documento empleado en proyectos que consiguen poner en crisis la autonom'a de la obra moderna, sus instituciones, los formatos expositivos tradicionales e, incluso, los modos de mercantilizaci-n de la obra de arte, acaba participando en un proceso de rematerializaci-n del trabajo art'stico. La imagen fotogr‡fica se convierte en el soporte a travŽs del cual se difunden, conservan y comercializan trabajos que, al menos en un nivel discursivo, parecen estar destinados a desaparecer. En este sentido, la performance constituye el ejemplo perfecto de una manifestaci-n que se alinea con la fiebre desmaterializadora del conceptual y que dif'cilmente podr'a comprenderse, difundirse ni comercializarse sin la fotograf'a. Con la colisi-n entre fotograf'a y acci-n en los lindes de la postmodernidad, la performance adquiere una nueva materialidad, una fisicidad que transforma su dimensi-n ef'mera y que, tal vez por eso, proyecta la sombra de una sospecha sobre el dispositivo de registro. Al mismo tiempo, la fotograf'a participa de una especie de ret-rica del documento que, asociada a los aspectos m‡s cr'ticos del arte de acci-n, le granjear‡ una artisticidad construida sobre su autonegaci-n como medio art'stico.

2.2. LA FOTOGRAFêA ANTE EL ARTE DE ACCIîN

El primer obst‡culo que debemos salvar al abordar las relaciones entre fotograf'a y arte de acci-n es la proliferaci-n de tŽrminos que se refieren a un conjunto de pr‡cticas heterogŽneas, pero relativamente pr-ximas en sus planteamientos y desarrollos: happening , performance, arte de acci-n, body art , etc. Existen, por supuesto, matices que definen y delimitan estas pr‡cticas no idŽnticas. Aceptaremos, a grandes rasgos, que el tŽrmino Òacci-nÓ engloba tanto a las performances (que, en principio, no requerir'an la participaci-n del pœblico, en ningœn caso imprescindible 93 ) como a los happenings 94 (en que se instaba al pœblico a participar con un grado variable de improvisaci-n). Aqu' emplearemos indistintamente los conceptos acci-n y performance . En la medida de lo posible, evitaremos enunciar una definici-n de performance (a menudo innecesaria, siempre parcial y restrictiva) y especificaremos a quŽ tipo de trabajo nos referimos si fuese necesario 95 .

Si bien existe una larga n-mina de antecedentes de acciones en el ‡mbito art'stico, desde los ritos litœrgicos medievales pasando por las veladas futuristas, los paseos surrealistas y las acciones de los dada'stas en el Cabaret Voltaire, al intentar establecer unas fases evolutivas del arte de acci-n, tal como hoy lo entendemos, la historiograf'a suele tomar como punto de partida el happening . Esta pr‡ctica nace a principios de la dŽcada de los cincuenta en Estados Unidos de la mano de John Cage y sus experimentos en el Black Mountain College. Herederos de las teor'as desarrolladas en la Bauhaus en los a-os veinte por Oskar Schlemmer y Xanti Schawinsky 96 , Cage y Cunningham empiezan a trabajar a partir de acciones simples, espont‡neas y cotidianas

93 De hecho, muchas de las performances hist-ricas a las que nos vamos a referir no fueron realizadas ante un pœblico, sino ante el objetivo de una c‡mara que registraba el decurso de la acci-n. En seguida volveremos sobre este asunto.

94 Sobre la genealog'a y desarrollo del happening, JosŽ Antonio Agœndez Garc'a, 10 Happenings de Wolf Vostell , C‡ceres, Junta de Extremadura, 1999, pp. 85-110; Yayo Aznar, El arte de acci-n , San Sebasti‡n, Nerea, 2000, pp. 11-28; JosŽ Alberto Conderana, El espacio de la representaci-n. Arquitectura, artes pl‡sticas, performance y ceremonia teatral, Madrid, Quiasmo, 2010, pp. 451-519.

95 Para vislumbrar la riqueza conceptual que se esconde tras el tŽrmino performance aplicado a la pr‡ctica art'stica (hoy es un lugar comœn afirmar que cada performer tiene una definici-n de performance) vŽase la conversaci-n entre Carlos Amorales, Ritsaert ten Cate, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Tim Etchells, Coco Fusco, Dorothea von Hantelmann, Jens Hoffmann, Chrissie Illes, Joan Jonas, Lisette Lagnado, Xavier LeRoy, Tim Lee, Yvonne Rainer y Martha Rosler, entrevista incluida en Jens Hoffman y Joan Jonas, Perform , Londres, Thames and Hudson, 2005.

96 Oskar Schlemmer dirigi- el taller de teatro de la Bauhaus desde 1923 hasta su clausura en 1932. Xanti Schawinsky, colaborador de Schlemmer en Dessau, emigr- a Estados Unidos tras el ascenso del partido Nazi al poder. Invitado por Albers, puso en marcha el programa de estudios teatrales del Black Mountain College.

( events ) con las que pretend'an retomar la m‡xima vanguardista de acercar arte y vida. En el primero de estos events (1952) se establec'a un di‡logo entre la pintura de Rauschenberg, la danza de Cunningham, la mœsica de Tudor y la poes'a de Olsen sin subordinaciones disciplinares de ningœn tipo.

El happening dar‡ paso a una nueva articulaci-n del tiempo en el arte. La expansi-n temporal de la obra (convertida ahora en un acontecimiento) y del proceso de recepci-n e interpretaci-n por parte del espectador supondr‡ un cambio importante en su estatuto art'stico. El factor tiempo, inherente a la tradici-n teatral y literaria 97 , queda incorporado al ‡mbito de la pl‡stica tras experimentar una mutaci-n radical. Ya no estamos ante una temporalidad narrativa: lineal, coherente, unidireccional. El happening se despliega en los tiempos sincopados que transcurren entre la amalgama de actos discontinuos e inconexos que lo conforman. Acciones que se dilatan ante la ausencia de demarcadores temporales, eventos que transcurren sin un hilo narrativo que nos conduzca por una trama preestablecida, piezas carentes de significados ocultos bajo la superficie visual.

Esta percepci-n no narrativa del happening es compartida por varios te-ricos y artistas que, como Susan Sontag, Alan Kaprow y Jean Jeacques Lebel, participaron de la efervescencia performativa de los a-os sesenta. Como explica Lebel en El happening (1966), Òen contraste con el arte del pasado, los happenings no tienen comienzo, medio ni fin estructurados. Su forma es abierta y fluida, nada evidente se persigue en ellos y por consiguiente nada se gana, salvo la certidumbre de un cierto nœmero de situaciones, de acontecimientos a los cuales se est‡ m‡s atento que de ordinario. S-lo existen una vez (o s-lo algunas veces), y luego desaparecen para siempre y otros los reemplazanÉÓ 98 . Cuatro a-os antes, Susan Sontag describ'a esta pr‡ctica en tŽrminos similares:

Otro aspecto sorprendente de los happenings es su tratamiento del tiempo. (É) El happening no tiene trama ni argumento, y, por ende, ningœn elemento de suspense. / El happening opera mediante la creaci-n de una red asimŽtrica de sorpresas, sin culminaci-n, ni consumaci-n. Es Žsta, m‡s que la l-gica de la mayor parte del arte, la al-gica de los sue-os. Los sue-os carecen de sentido del tiempo. Como los happenings. Al

97 Gotthold Epphraim Lessing, Laocoonte , Tecnos, Madrid, 1990. En este conocido volumen publicado en Berl'n en 1766, Lessing problematiza acerca de la oposici-n entre artes espaciales-sincr-nicas (escultura, artes pl‡sticas) y las artes temporales-diacr-nicas (literatura).

98 Jean Jacques Lebel, El happening , recogido en March‡n 2001, 393.

faltarles una trama, un discurso racional continuado, no tienen pasado. Como su nombre sugiere, los happenings est‡n siempre en el tiempo presente 99 .

TambiŽn Allan Kaprow (pintor pr-ximo al expresionismo abstracto, que hab'a estudiado con Cage en 1957) incide en la posibilidad de trabajar a partir de estas nuevas estructuras temporales. En su libro Assamblages, Environments & Happenings (1966) escribe:

El tiempo, que guarda una estrecha relaci-n con las consideraciones espaciales, debiera ser variable. Es natural que si hay mœltiples espacios en los que se programan acontecimientos, en orden secuencial e incluso aleatorio, el tiempo o el ritmo adquirir‡n un orden que est‡ m‡s determinado por el car‡cter de los movimientos en el interior de los entornos que por un concepto predefinido del desarrollo regular y la conclusi-n 100 .

Aunque la introducci-n de una temporalidad expansiva y fragmentada ha sido a menudo interpretada como un ataque directo contra la autonom'a de la obra (y la pintura) moderna, un intento radical de desmaterializaci-n acorde con cierto esp'ritu post- o antimoderno 101 , hay que tener en cuenta que el happening (o uno de los caminos que conduce a Žl) nace de un impulso pict-rico. En muchos casos, el happening, extensi-n l-gica de los assamblages y enviorements , evoluciona como pintura expandida en la que el proceso comienza a robar protagonismo al producto. Y esto se percibe no s-lo en Kaprow (uno de los primeros autores en teorizar sobre este asunto), tambiŽn en el grupo Gutai japonŽs, en artistas como Mathieu, Klein, Fontana 102 , Alberto Greco o el pintor catal‡n Gon al SobrŽ 103 .

99 Susan Sontag, ÒLos happenings: Un arte de yuxtaposici-n radicalÓ, en Contra la interpretaci-n , Madrid, Alfaguara, 1996, p. 343.

100 Allan Kaprow, Assamblage, Environments & Happenings , Nueva York, Abrams, 1966, pp. 191-192; tomamos la traducci-n de este fragmento del cat‡logo de la exposici-n Un teatro sin teatro , Barcelona, Lisboa; MACBA, Museu Colec ao Berardo, 2007 (cat.), p. 226.

101 Jones 1998; Thomas Mcevilley, The triumph of anti-art: conceptual and performance art in the formation of post-modernism , Nueva York, McPherson & Co, 2005.

102 Paul Schimmel, ÒLeap into the Void: Performance and the ObjectÓ, en VV.AA., Out of Actions. Between Performance and the Objects, 1949-1979 , Londres, Nueva York; Thames and Hudson, MOCA Los çngeles, 1998 (cat.). Schimmel relaciona el arte de acci-n emergente tras la Segunda Guerra Mundial con una compleja situaci-n pol'tica y cultural derivada de la crudeza de la contienda, la destrucci-n nuclear y las tensiones de la guerra fr'a. Una especie de esp'ritu de Žpoca que busca la reafirmaci-n del individuo a travŽs de la recuperaci-n del cuerpo y de una nueva subjetividad que reestablezca un impulso vital (destrucci-n-acci-n-construcci-n).

103 Inmaculada Juli‡n, ÒHappening en Catalu-aÓ, en VV.AA., Simposio ÒHappening, Fluxus y otros comportamientos art'sticos de la segunda mitad del siglo XXÓ, C‡ceres, Junta de Extremadura,

Si buscamos los antecedentes del arte de acci-n m‡s all‡ del happening y de la tradici-n de las artes pl‡sticas es necesario plantear la compleja relaci-n existente entre la performance y las dramaturgias experimentales que comienzan a desarrollarse a finales del siglo XIX. El arte de acci-n y el teatro de vanguardia han venido retroaliment‡ndose hasta llegar a confundirse en algunos estadios de su evoluci-n 104 . Si Duchamp sentenciaba que Òel arte puede venir del arte o de la vidaÓ, aqu' podr'amos afirmar que la performance puede venir del arte, de la vida o del teatro 105 . En este sentido, hay que se-alar la influencia de las teor'as y pr‡cticas escŽnicas de autores como Meyerhold, Appia, Craig, Piscator o Fuchs 106 , reformadores teatrales que, desde perspectivas muy diferentes, intentaron superar el naturalismo del drama decimon-nico. Ello supon'a dejar en un segundo plano la figura del autor del texto teatral (literatura) para desarrollar un nuevo lenguaje visual potenciado por el director de escena, que partir'a del trabajo con el cuerpo de los actores 107 . Como reacci-n contra el teatro naturalista y su virtuoso empe-o por representar situaciones y espacios veros'miles, la

Universidad de Extremadura, 2001. A mediados los sesenta SobrŽ realiza varias acciones que le convierten en uno de los pioneros del arte de acci-n en el Estado espa-ol.

104 Buen ejemplo de ello ser'a la magn'fica exposici-n Un teatro sin teatro organizada por el MACBA (Barcelona, 2007) en que se presentaban las complejas y prolijas relaciones entre el arte de acci-n, ciertas pr‡cticas cr'ticas y las artes escŽnicas a lo largo del siglo XX. Como ejemplo de una tendencia cr'tica que interpret- las pr‡cticas performativas consider‡ndolas una nueva modalidad de teatro vŽase Cee S. Brown, ÒPerformance Art: A New Form of Theatre, not a New Concept in ArtÓ, en Gregory Battcock y Robert Nickas, eds., The Art of Performance , Nueva York, EP Dutton, 1984. Las interacciones entre las dramaturgias experimentales y el arte de acci-n delimitan un complejo objeto de estudio (en el que no podemos profundizar aqu') sobre el que se asienta una de las l'neas de investigaci-n del proyecto Plataforma de investigaci-n y desarrollo: artes visuales y puesta en escena en la era digital (Junta de Castilla y Le-n, Universidad de Salamanca) en el que estamos integrados bajo la direcci-n de Javier Panera.

105 Joan Abell‡n, ÒLos l'mites de la performance desde perspectivas teatralesÓ, en Gl˜ria Picazo, coord., Estudios sobre performance , Sevilla, CAT, 1993. En esta conversaci-n entre Joan Abell‡n y Albert Vidal, pese a que el tratamiento del tema es un tanto superficial, se tocan algunos puntos importantes en los que convergen el arte de acci-n y ciertas pr‡cticas teatrales, como son el rechazo de la representaci-n (del pre-texto teatral), la necesidad de fomentar la participaci-n del pœblico y la transgresi-n de los l'mites que ven'an compartimentando las diversas modalidades escŽnicas. Teniendo en cuenta la capacidad de la instituci-n arte y de la industria teatral para fagocitar aquellas pr‡cticas cr'ticas (y la performance ha pretendido serlo), el arte de acci-n (ya sea mediante v'deos, fotograf'as o como espect‡culos multimedia en vivo) ha pasado a formar parte de la programaci-n de los museos de arte contempor‡neo a la vez que autores cuyas obras han entrado ya en la historia de la performance siguen figurando en el cartel de festivales de teatro. Es decir, las instituciones, los historiadores, las administraciones e incluso los propios artistas, consciente o inconscientemente, se encargan de mantener la divisi-n entre pr‡cticas escŽnicas experimentales y arte de acci-n.

106 Puede consultarse una completa compilaci-n de textos te-ricos firmados por dramaturgos de vanguardia en JosŽ Antonio S‡nchez, ed., La escena moderna , Madrid, Akal, 1999; Michael Huxley y Noel Witts, eds., The Twentieth Century Performance Reader , Nueva York, Routledge, 1996.

107 En algunos casos, con la intenci-n de superar el tipo de interpretaci-n dram‡tica arraigado en las pr‡cticas actorales (naturalismo de prospecci-n psicol-gica), autores como Gordon Craig, el futurista Enrico Pampolini o el mismo Schlemmer propusieron la abolici-n del intŽrprete, que ser'a sustituido por marionetas y figuras mec‡nicas. En otros casos se emplear‡n m‡scaras y artificiosos vestuarios para dotar al actor de una nueva dimensi-n simb-lica.

escena vanguardista rechaza el realismo y la autonom'a de la obra teatral convertida en un simple divertimento burguŽs. En la nueva pr‡ctica escŽnica los decorados pintados son sustituidos por atm-sferas conseguidas mediante una innovadora iluminaci-n, se recupera la tradici-n del teatro griego, el misterio medieval y todos aquellos espect‡culos escŽnicos populares (circo, cabaret, marionetas, espect‡culos de calle) alejados de la exclusividad del ThŽ‰tre d«Art con el fin de implicar al espectador en la construcci-n del espect‡culo. En lo tocante a la organizaci-n de los tiempos, se transgreden los esquemas narrativos hasta entonces articulados a partir de una trama coherente y lineal.

En el ‡mbito de la performance, las teor'as de Antonin Artaud y su Teatro de la crueldad (1933) han tenido una enorme repercusi-n. Artaud propon'a una dramaturgia que desterrase la centralidad del pre-texto teatral para emprender una investigaci-n basada en un lenguaje no supeditado a la descripci-n de actitudes psicol-gicas (aquello que habr'a caracterizado gran parte de la producci-n dram‡tica ÒtradicionalÓ desde el renacimiento). Frente al teatro occidental, psicol-gico, Artaud defiende el modelo oriental, metaf'sico, que habr'a encontrado un lenguaje pl‡stico m‡s adecuado para tratar con profundidad los grandes temas de la existencia humana. El teatro de Artaud Òdespierta nervios y coraz-nÓ y busca la participaci-n activa del pœblico con un extenso programa que pretende una revoluci-n en todos los aspectos del teatro, desde la puesta en escena hasta la interpretaci-n pasando por la disposici-n del espacio escŽnico.

En el siglo XV, al tiempo que la codificaci-n de la perspectiva comienza a centrar las investigaciones de pintores y arquitectos, en la pr‡ctica escŽnica se adopta una planificaci-n visual heredera de estas mismas convenciones que tienden a situar a actores y escenograf'as teniendo siempre en cuenta el rayo cŽntrico. La escena del teatro a la italiana se convierte en un cuadro (caja escŽnica) que levanta sobre el proscenio una ventana (albertiana) imaginaria. Se produce entonces un retroceso de la presencia como caracter'stica propia de lo teatral en favor del factor ilusi-n , de la espacialidad ficticia que la perspectiva pone ante los ojos del espectador 108 . Artaud, a la par que otros

108 Joan Abell‡n, ÒEl teatro visualÓ, en JosŽ Antonio S‡nchez, dir., Arte de la escena y la acci-n en Espa-a: 1978-2002 , Cuenca, UCLM, 2006, p. 104; Anne Surgers, Escenograf'as del teatro occidental , Buenos Aires, Artes del sur, 2005, pp. 61-84; Conderana 2010. En ocasiones la expresi-n Òteatro visualÓ puede llevar a equ'vocos. Generalmente, ÒvisualÓ se contrapone a ÒverbalÓ (teatro basado en la palabra, en el di‡logo, en la narraci-n, en el texto literario). Sin embargo, no debe confundirse esta Òvisualidad

conocidos dramaturgos del siglo XX, propone abandonar los espacios escŽnicos que desde el barroco hasta el siglo XIX perpetuaron un tipo de disposici-n espacial que somet'a al espectador a una visualidad monofocal, imposibilitando su participaci-n y anulando la presencia f'sica de los actores. Si la pintura (la perspectiva, el cuadro escŽnico, los decorados pintados) hab'a constre-ido el potencial expresivo de los actores sobre el escenario, la dramaturgia de principios del XX intentar‡ tomar elementos de otras artes (la mœsica, la danza, el cine, la pl‡stica vanguardista que tambiŽn ha renunciado a los modos de representaci-n cl‡sica) en busca de un lŽxico visual (que no pict-rico) directo e impactante.

Como vanguardista militante pr-ximo al grupo surrealista, Artaud plantea un acercamiento entre el arte y la vida involucrando al pœblico en el acto creativo y derrumbando las barreras entre arte y baja cultura con el fin de reivindicar un espect‡culo de masas (popular) que adquiriese una funci-n vital; no como mera representaci-n de la palabra, sino como v'nculo con la naturaleza, con la muerte, con lo inefable: ÒO bien reconducimos todas las artes hacia una actitud y una necesidad central, encontrando analog'as entre el gesto pict-rico o el teatral y el gesto de la lava en una erupci-n volc‡nica, o debemos dejar de pintar, de gritar, de escribir...Ó 109 . La performance (el arte de acci-n en general) y el teatro de Artaud comparten el rechazo hacia el texto dram‡tico, la importancia del gesto y del lenguaje visual as' como un concepto de arte mestizo que supera las convenciones del arte acadŽmico con el objetivo de restablecer la tensi-n entre el arte y la vida.

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La fotograf'a ha desempe-ado un papel muy importante en la historia de la performance y el arte de acci-n (y no s-lo como soporte visual para los investigadores, art'fices de toda historia 110 ) desde unos or'genes dispersos y confusos que, tal y como hiciese en su

presencialÓ (que transgrede la habitual disposici-n del espacio escŽnico, que reivindica la presencia del actor) con la Òvisualidad pict-ricaÓ propia del teatro tradicional (verbal).

109 Antonin Artaud, ÒEn finir avec les chefs-d«oeuvreÓ, en Le thŽ‰tre et son double , Par's, Gallimard, 2005, p. 124 : ÒOu nous ram nerons tous les arts a une attitude et ˆ une nŽcessitŽ centrales, trouvant une analogie entre un geste fait dans la peinture ou au thŽ‰tre, et un geste fait par la lave dans le dŽsastre d«un volcan, ou nous devons cesser de peindre, de clabauder, d«Žcrire et de faire quoi que ce soitÓ.

110 Como afirma Sophie Delpeux, s-lo podemos escribir una historia fotogr‡fica (tal vez, tambiŽn, videogr‡fica) de la performance. Sophie Delpeux, Les formes de la disparition. Art corporel et photographie (1963-1983), Par's, UniversitŽ Paris 1, PanthŽon-Sorbonne, 2004, p. 295. Con

d'a RoseLee Goldberg en su pionero Performance Art (1979) 111 , podr'amos situar en las primeras vanguardias. Pensemos en los experimentos fotogr‡ficos del futurista italiano Fortunato Depero (hacia 1915) 112 , los trabajos de autoras pr-ximas a la Bauhaus como Eva-Maria Deinhardt y Berta MŸller (1920) 113 o las fotograf'as que Hans Namuth tommientras Pollock pintaba sobre lienzos extendidos en el suelo (1950) 114 . Desde un primer momento, por tanto, si convenimos situar aqu' uno de los or'genes geneal-gicos de la performance (uno entre tantos posibles), es dif'cil considerar la fotograf'a como un simple documento, registro fiel o memoria detallada del desarrollo de una acci-n art'stica, opini-n muy extendida que ha condicionado durante demasiado tiempo la valoraci-n de este tipo de pr‡cticas.

En este sentido, a prop-sito de la documentaci-n del arte de acci-n, parecen extremadamente problem‡ticas la posiciones defendidas por fot-grafos como Peter Moore y Babette Mangolte. El primero, formado al lado de Winston Link y Eugene Smith, entre otros, produjo una ingente obra fotogr‡fica de la actividad desplegada por el Judson Dance Theatre, creadores pr-ximos al happening estadounidense (Kaprow,

considerables modificaciones, esta tesis doctoral ha sido publicada bajo el t'tulo Le corps-camŽra. Le performer et son image , Par's, Textuel, 2010.

111 Roselee Goldberg, Performance Art, Barcelona, Destino, 2002.

112 Giovanni Lista, Fotograf'a futurista italiana , Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1984 (cat.), pp. 50-53; Thomas 2006, 112-113; Daniela Fonti, ÒDepero mimismagico (mimica, declamazione, teatro cabaret, marionette) motorumorismoÓ, en VV.AA., Depero. Dal Futurismo alla Casa d«Arte , Mil‡n, Charta, 1994 (cat.), pp. 61-63. Las violentas fotoperformances de Depero, relacionadas con las propuestas del manifiesto Teatro di variet‡ (1913), se articulaban en series de fotograf'as muy granuladas influidas a su vez por las investigaciones fisiogn-micas desarrolladas desde finales del siglo XVIII.

113 Estas autoras produjeron series de fotograf'as habitualmente protagonizadas por mujeres que ejecutan distintos movimientos de danza. Tanto los ejercicios f'sicos como el vestuario guardan una relaci-n obvia con los experimentos escŽnicos que posteriormente se desarrollar‡n en la Bauhaus. La necesidad de ubicar esos movimientos en el espacio fotogr‡fico se deb'a a las imposibilidad de llevarlos a cabo en un espacio escŽnico. Pueden consultarse algunas de estas im‡genes en el cat‡logo Lichtbildwerkstaff Loheland. Fotografien einer neuen Generation Weib , Berl'n, Bauhaus Archiv, 2007.

114 Estas fotograf'as acompa-aban al texto de Robert Goodnough ÒPollock pinta un cuadroÓ publicado en Art News en 1951. Para Amelia Jones, estas fotograf'as convierten a Pollock en una figura pivotal atrapada entre las interpretaciones formalistas de su trabajo y su papel clave (Òorigen dispersoÓ) en la genealog'a de la performance y la deconstrucci-n del sujeto/artista moderno (Jones 1998). Por su parte, Rosalind Krauss (Krauss 2002, 100) entiende las fotograf'as de Namuth como Òanalog'asÓ de la pintura de Pollock, Òson algo m‡s que un simple reportaje sobre el trabajo de Pollock y podemos considerarlas una interpretaci-n significante del mismoÓ. Aunque las fotograf'as de Namuth muestran la importancia del proceso en el acto creativo (lo cual no agradaba a Greenberg, que prefer'a considerarlas obras acabadas, aut-nomas y no procesuales) resulta obvio que tambiŽn buscaban reafirmar algunas categor'as modernas, impregnadas de romanticismo, como la genialidad de un autor en estado de enajenaci-n, la espontaneidad y la originalidad. En opini-n de Andrew Perchuk (Andrew Perchuk, ÒPollock and Postwar MasculinityÓ, en Andrew Perchuk y Helaine Posner, eds., The Masculine Masquerade. Masculinity and Representation , Cambridge, Massachusetts, MIT, 1995 (cat.), p. 42), durante el rodaje de la pel'cula y la sesi-n fotogr‡fica con Namuth, ÒPollock became self-concious that the tremendous strain was not directed toward producing authenticity but masquerade. He saw himself as a performer, and all the elements of his working method Ñthe horizontality of the picture surface, the display that produced the drips, pours, and puddles, the presence allowed him to be in the paintingÑ became histrionicsÓ.

Dine, Oldenburg) y artistas Fluxus (Vostell, Beuys, Paik). Su objetivo era conseguir una documentaci-n objetiva de las acciones, una especie de registro total: ÒLo que tratas de hacer [al documentar una performance] es hacer justicia, tanto como sea posible, con respecto al trabajo del artista, m‡s que imponer tu propio punto de vistaÓ 115 . Mangolte, por su parte, ha documentado durante m‡s de treinta a-os proyectos teatrales, coreogr‡ficos y performativos de artistas de la escena norteamericana (Yvon Rainer, Trisha Brown, Richard Foreman, etc.), en relaci-n con cuyos trabajos Òel acto de documentaci-n era pertinente, ya que lo que estabas viendo no ten'a que ver con una tradici-n ya conocida, sino que reflejaba estructuras que desplegaban nuevas reglas compositivas. La comprensi-n de esas nuevas reglas requer'a objetividadÓ 116 .

Pese a la voluntad documental (objetiva, veraz y denotativa) de fot-grafos como Peter Moore o Babette Mangolte, y aunque habr'a que matizar quŽ tipo de relaci-n se establece entre la actividad del performer y la del fot-grafo en cada uno de estos casos (lo haremos a continuaci-n refiriŽndonos a algunos trabajos concretos), este œltimo (el fot-grafo), tal y como explica Barbara Clausen, Òdesarrolla su propio lenguaje visual representando su relaci-n con la acci-n. La presencia del performer es transferida a la presencia del espectador a travŽs de la c‡mara. Como interfaz y

115 Roland Argelander, ÒPhoto-documentation (and an interview with Peter Moore)Ó, The Drama Review 18:3, (1974), p. 52: ÒMOORE- What you are trying to do is to do justice, as much as you are able to, to the intent of the artist, rather than impose your own point of view on it to such a degree that it becomes distorted and unrecognizable (É). You can trick around with somebody«s work to the point where it would be unrecognizable. ARGENLANDER- It would be your art instead ot the performer«s. MOOREYes, this is an esthetic problem I have; because, in many cases I would like to get in there and mess around the images. But I try to reserve that for my own work. (É) There will be times where everything comes together: your personal esthetic, their work, and your reaction to itÉ essentiaty I am still limited to photographing my reaction to the rythm of the piece. I am selecting the instance primarilly on that basis; so I can«t get rid of myself altogetherÓ. Puede verse una selecci-n del trabajo de Moore en Peter Moore. Photographs , Tokyo, Gallery 360, 1989, cat‡logo en el que se reproducen numerosas fotos de la Factory warholiana, Cage, Maciunas, Nam June Paik, Oldenburg, Moorman, Kaprow, Dine, Morris, Meredith Monk, Trisha Brown, Yayoi Kusama, Larry Rivers, Rauschenberg, Alex Hay, Merce Cunningham, George Brecht, Dick Higgins, Beuys, Carolee Schneemann, Robert Whitman, Philip Glass, La Monte Young y Al Hansen, entre otros. Por m‡s que Moore se empe-ase en no a-adir nada personal a la acci-n, algunas de sus tomas m‡s conocidas (por ejemplo, Charlotte Moorman y Nam June Paik, TV Chello , Nueva York, 1971; Robert Morris, Waterman Switch , Judson Dance Theatre, Nueva York, 1965; Robert Rauschenberg, Pelican , First New York Theatre Rally, Nueva York, 1965; Joseph Beuys, I like AmericaÉ, Rene Block Gallery, Nueva York, 1974), pretendidamente objetivas, se han convertido en iconos, reliquias Fluxus, im‡genes que ya han pasado a la historia del arte pese a que, en muchos casos, no ayudan (e incluso dificultan) la comprensi-n del desarrollo, circunstancias y motivaciones de las acciones documentadas.

116 Babette Mangolte, ÒBalancing act between instinct and reason or how to organize volumes on a flat surface in shooting photographs, films, and videos of performanceÓ, en Barbara Clausen, ed., After the Act. The (Re)Presentation of Performance Art , Viena, MUMOK, 2005, p. 37: ÒThe act of documentation was desirable because what I was seeing did not apply to an alredy known tradition but reflected structures that deployed new compositional rules. The comprehension of these new rules requiered objectivityÓ.

dispositivo de producci-n de im‡genes, la c‡mara asume una funci-n dual. (É) Los registros fotogr‡ficos y videogr‡ficos de actos performativos son siempre una conjunci-n de las estrategias visuales de sus documentalistas y la voluntad de quienes los han encargadoÓ 117 . En varios sentidos, el fot-grafo, haya o no recibido un encargo por parte del performer, sea o no el propio performer quien aprieta el disparador, no puede desaparecer, siempre dejar‡ su huella en la imagen que se genera a partir de la acci-n. Argumento, Žste, que, con matices, ya manejaba Kaprow al presentar la amplia selecci-n de fotograf'as que ilustraban su libro Assemblage, Environments and Happenings (1966) 118 .

Dejando a un lado el imperativo documental que se ha proyectado sobre el dispositivo fotogr‡fico y que autores como Moore y Mangolte han interiorizado de una manera m‡s o menos contradictoria, la fotograf'a nos provee de una valiosa informaci-n sobre las condiciones fenomenol-gicas en que la performance tuvo lugar, al margen de que la acci-n fuese o no dise-ada para ser fotografiada 119 . Sobre la importancia de la documentaci-n fotogr‡fica de la performance, Amelia Jones defiende la validez de los conocimientos y experiencias obtenidos a partir de los documentos (fotogr‡ficos, pero tambiŽn videogr‡ficos o textuales) de una acci-n 120 . Pese a que la performance tiende a entenderse como una pr‡ctica que requiere la presencia f'sica del artista y su interacci-n con el pœblico (enseguida volveremos sobre este punto), Jones afirma que la relaci-n que establecemos con la performance (o con cualquier otro producto cultural) estar‡ siempre mediatizada (nunca ser‡, por tanto, ÒdirectaÓ) y que el espectador que ha

117 Clausen 2005, 10: Ò[the photographers] developed their own individual visual language representing their relationship with the action. The presence of the performer is transferred to the presence of the spectator through the camera. As an interface and producer of images, the camera assumes a dual function. (É) The traces of performative events in photography and film are always a joint product of the visual strategy of their documentarists and the selection of those commissioning themÓ.

118 Kaprow 1966, 21: ÒPhotographs of art works have their own reality and sometimes they are art in turn. Those taken of the subjects of this book tend to be particulary free. They refer to their models, but strangely, as would a movie taken of a dream, stopped at unexpected intervals. A movie of a dream cannot be a dream, and a frame, here and there pulled from it, must leave the viewer guessing even more.

Yet guessing is dreaming too, and if we can never know another man«s dream as he knows it, we can come close to the spirit of his activity by enganging in a similar process. Beyond art, sharing in dream processes is probably what we call reality. / I have put together these photographs, therefore, in a way that would encourage such reverie. The result, in my view, comes close to the character and meaning of the individual works, as well as their larger relations to each other and to a moment in time. Conventional grouping of data in chronological order has been perfectly valid; but this is dreaming also, and I have watched this reel too many times to pay attention any longerÓ.

119 Kathy O«Dell, ÒBehold!Ó, en Alice Maude-Roxby, ed., Live Art on Camera: Performance and Photography , Southampton, John Hansard Gallery, University of Southampton, 2007, pp. 30-38. 120 Amelia Jones, ÒPresence in absentia. Experiencing Performance as DocumentationÓ, Art Journal 46:4 (1997).

asistido a una acci-n tiene tantas o m‡s dificultades para comprender a posteriori los significados e implicaciones de la misma que el investigador que la estudia a partir de fotograf'as. Documentos que, por lo general, son elegidos con sumo cuidado por el propio artista para salvaguardar, contener, comunicar, completar o expandir el sentido de su trabajo.

De hecho, los creadores van a tener muy en cuenta los condicionantes propios del medio fotogr‡fico, es decir, su bidimensionalidad, su car‡cter ficcional, sus ‡mbitos de difusi-n, la zozobra significante entre una probidad impuesta y una mendacidad no reconocida, as' como la posibilidad de que la imagen sea reproducida, ampliada o manipulada. Sin duda, podemos tomar el Saut dans le vide (1960) de Yves Klein como un caso paradigm‡tico en el que la fotograf'a abandona de manera consciente su condici-n de documento objetivo de la acci-n y se convierte en el dispositivo generador de una ficci-n que plantea interrogantes sobre la esencia misma del medio. Klein, obsesionado por el misticismo, la espiritualidad oriental, la desmaterializaci-n y la ingravidez (hab'a viajado a Jap-n, conoc'a el pensamiento oriental, practicaba judo), ejecut- el salto al vac'o en dos ocasiones ante un peque-o grupo de testigos. La conocida fotograf'a se instituye como supuesto documento del salto desde una cornisa. Klein hab'a contratado al fot-grafo Harry Shunk 121 para que preparase el montaje mediante el cual se elimin- de la imagen a los judokas que, sujetando una lona, evitaron su impacto contra el suelo. La fotograf'a de esta met‡fora existencial, difundida por el peri-dico ficticio y monogr‡fico Dimanche, contribuy- a engrandecer la imagen del arriesgado pintor del espacio, subvirtiendo el estatuto de la imagen fotogr‡fica como documento para acercarla al dominio de lo ficcional 122 . As' pues, la fotograf'a es, conscientemente, un ÒfalsoÓ documento. Si bien es cierto que el salto tuvo lugar, las posibilidades de manipulaci-n del medio fotogr‡fico ÒmientenÓ acerca de sus verdaderas circunstancias y permiten una difusi-n impresa de la imagen. Aqu' la acci-n ya no se realiza ante un pœblico convocado como testigo: se prepara para que la fotograf'a reifique su sentido.

Otro ejemplo de acciones pensadas para ser fotografiadas (o de fotograf'as construidas mediante la escenificaci-n de acciones) es la conocida serie Eye Body

121 Harry Shunk, Harry Shunk: Projects , Niza, Musee d'Art Moderne et d'Art Contemporain, 1992 (cat.).

JosŽ G-mez Isla,

122

Fotograf'a de creaci-n

, San Sebasti‡n, Nerea, 2005, pp. 37-38; Robert C. Morgan,

ÒHalf-truth. Performance and the potographÓ, en Action / performance and the photograph , Los Angeles, Jan Turner, Krull Galeries, 1993 (cat.), p. 6.

(1963) de Carolee Schneemann. Estas im‡genes fueron tomadas por el islandŽs Err- y anticipan el posterior trabajo de la artista en el marco de la performance feminista de los a-os setenta. El cuerpo desnudo de Schneemann aparece mancillado y agredido, cubierto de pintura, grasa, pl‡stico, cuerdas, en un complejo espacio, ca-tico y asfixiante, repleto de muebles viejos, paraguas, maniqu'es, etc., que semejan el estudio destrozado de un artista en estado de enajenaci-n mental. Las fotograf'as de Errentablan un di‡logo cr'tico con las im‡genes de Namuth. La obra de Schneemann subvierte la masculinidad (escenificada, construida) rotunda, impenetrable y eyaculante de Pollock 123 , mostrando su propio cuerpo como un Òcampo de batallaÓ (Kruger). Es el cuerpo del artista y tambiŽn su lienzo, es sujeto y objeto al mismo tiempo. Estas fotograf'as ridiculizan el enaltecimiento del genio hiperviril, atormentado y rebelde, protagonista del star system art'stico, gestado durante los cincuenta y sesenta, que proyecta su yo descorporalizado sobre el lienzo.

TambiŽn los accionistas vieneses (Herman Nitsch, Otto MŸhl, Gunter Brus, Rudolf Schwarzkogler) eran conscientes del potencial ic-nico que pose'a la documentaci-n gr‡fica de sus acciones, en las que nada se dejaba al azar 124 . Es m‡s, se conservan instrucciones precisas en las que se indicaba al fot-grafo c-mo deb'a proceder durante el trascurso de la performance. Brus y Schwarzkogler experimentaron con la fotograf'a como soporte definitivo de sus obras, alej‡ndose as' de la ritualidad orgi‡stica que ha marcado la trayectoria de Nitsch y a salvo de los esc‡ndalos generados por sus trabajos pœblicos. A prop-sito de la acci-n Ana (1964), en la que Brus emplea a su pareja (Anni Brus) como modelo, el mismo artista llega a afirmar que su intenci-n era realizar un tableau vivant 125 . No ya un Òcuadro vivienteÓ de tipo acadŽmico, decimon-nico, sino una imagen que diese vida a una investigaci-n pict-rica que comienza a sobrepasar los l'mites de la tŽcnica y el soporte. Por su parte, Schwarzkogler, tras haber participado en tan s-lo tres acciones pœblicas, empieza a trabajar en sesiones de estudio sin m‡s espectador que una c‡mara. Construye impactantes im‡genes (tomadas bajo su direcci-n por Ludwig Hoffenreich, conocido fot-grafo de prensa) a partir de las acciones de su propio cuerpo o del cuerpo de un modelo (por lo general, su amigo Heinz Cibulka). Estas fotograf'as no son documentos

123 Perchuk 1995; Marcia Brennan, Modernism«s Masculine Subjects. Matisse, the New York School, and Post-Painterly Abstraction , Cambridge, Massachusetts, MIT, 2004.

124 JosŽ Antonio Sarmiento, El arte de acci-n, Sta. Cruz de Tenerife, Viceconsejer'a de Cultura y Deporte, 1999 (cat.), p. 12; Delpeux 2004, 80.

125 Delpeux 2004, 65-69.

de una performance desarrollada en pœblico (como podr'an serlo algunas de las im‡genes producidas por Moore o Mangolte), sino im‡genes-acciones creadas para y por el objetivo fotogr‡fico. Como escribe Kristine Stiles: Òaun pareciendo documentos fotogr‡ficos, estas seductoras im‡genes se nos presentan como una construcci-n artificial, series de actos ficcionales, cargados de simbolismo tanto en la forma como en el fondoÓ 126 . Im‡genes que le permiten profundizar en un aspecto muy concreto de su trabajo, en la imagen mental que plantea a partir de un gui-n-partitura de la acci-n. En palabras de Hubert Klocker, Schwarzkogler Òve en la fotograf'a la ocasi-n que permite al artista concentrarse plenamente en el gesto performativo de la obra en tanto acontecimiento, liber‡ndose as', como Žl mismo dice, de la obligaci-n de tener que producir reliquiasÓ 127 . La fotograf'a le permite obtener una imagen mental del acto performativo, difundirlo y controlar, a su vez, el desarrollo de la acci-n 128 de una manera muy diferente a como lo har'a el medio videogr‡fico 129 .

ÀEn quŽ medida estas fotograf'as suponen una vuelta atr‡s, un retorno al objeto de contemplaci-n estŽtica negado por acciones que parecen plantear la necesidad de una interacci-n entre las presencias del espectador y del performer? ÀSer'a pertinente hablar de un proceso de rematerializaci-n de la obra de arte? ÀEstamos ante una pr‡ctica reaccionaria que pretende reintroducir el trabajo art'stico en el mercado, en la galer'a y en el museo tras los ataques que el conceptual y las pr‡cticas performativas hab'an dirigido contra estas instituciones? Pese a la precariedad material e institucional de un

126 Kristine Stiles, ÒIncorrupted Joy: International Art ActionsÓ, en VV.AA., Out of Actions , 293: ÒSeeming to be photographic documents, these seductive images actually presented only an artificial construction, a series of fictional events, symbolic not only in form but in contentÓ.

127 Hubert Klocker, ÒLa photographie d«action. Sur le rappor entre performance et photographie dans l«actionnisme viennoisÓ, en VV.AA., Vive les modernitŽs!, Arles, Rencontres Internationales de la Photographie, Actes du Sud, 1999 (cat.), p. 99: ÒScharzkogler voit en la photographie l«occasion qui permet ˆ l«artist de se concentrer pleinement sur le geste performatif de l«oeuvre d«art ŽvŽnementielle, se libŽrant ainsi, comme il le dit lui-m me, de la contrainte que consisterait ˆ avoir pour but les reliquesÓ. Una de las fotograf'as en la que el artista aparece con los genitales ensangrentados ayud- a extender el rumor de que su muerte se produjo tras amputarse el pene durante una de sus acciones. Su no menos tr‡gico deceso tuvo lugar a los 28 a-os de edad cuando, despuŽs de varias crisis psiqui‡tricas, se arrojpor una ventana emulando el salto de Yves Klein. Sobre las controversias que envolvieron el supuesto suicidio por autocastraci-n de Scharzkogler vŽase Sophie Delpeux, ÒL'imaginaire ˆ l'Action. L«infortune critique de Rudolf SchwarzkoglerÓ, ƒtudes photographiques 7 (2000).

128 Hubert Klocker, ÒRudolf Schwarzkogler, actions et photographies d«actionsÓ, en VV.AA., Schwarzkogler , Par's, Centre Georges Pompidou, 1993 (cat.), p. 16.

129 Sobre los videos que autores como Kurt Kren, Walter Kindler, Michael Epp y Ludwig Hoffenreich realizaron en colaboraci-n con los accionistas vŽase Hubert Klocker, ÒKurt Kren. Actionist Films / Actionist Photography, 1964-1967Ó, en VV.AA., Kurt Kren. Film Photography Viennese Actionism , Viena, Galerie Julius Hummel, 1998 (cat.); Stephen Barber, The Art of Destruction. The Films of the Vienna Action Group , Nueva York, Creation Group, 2004; Michaela Pšlsch, ÒOtto Muehl, Kurt Kren: Cum Shot Assses and AssholesÓ, en Clausen, ed., 2005.

medio (la fotograf'a) que durante los sesenta aœn no hab'a alcanzado el reconocimiento institucional y mercantil que llegar'a poco despuŽs, el car‡cter equ'voco de estos usos performativos de la fotograf'a se deriva de su parad-jica capacidad para otorgar un halo de originalidad a acciones que arremeten contra esta (y otras) categor'a moderna. La c‡mara fotogr‡fica contribuye a materializar gestos inmateriales que acaban transform‡ndose en peque-os fetiches: fotograf'as formalmente imperfectas, cuidadosamente descuidadas, que se han convertido en reliquias anheladas por galer'as e instituciones.

En muchas ocasiones, la radicalidad que se le presupone a la performance ha llevado a condenar la producci-n fotogr‡fica a ella asociada. Los mitos relacionados con la capacidad del arte de acci-n para establecer una conexi-n directa entre el artistaperformer y el espectador (convertido tambiŽn en artista), generar un sentimiento de comunidad, disolver las barreras entre arte y vida, llevar a cabo una autŽntica desmaterializaci-n del objeto art'stico que sabotee los modelos establecidos de difusi-n, comercializaci-n e institucionalizaci-n, etc., han constituido el sustrato sobre el que se asientan una serie de cr'ticas dirigidas contra su documentaci-n fotogr‡fica y videogr‡fica. Autoras como Peggy Phelan han llegado a cimentar una ontolog'a de la performance a partir del rechazo de todo aquello que se interponga (que medie) entre la acci-n y su pœblico, entre el artista que produce la performance y el espectador que asiste y participa en ella. Para Phelan, la performance s-lo puede producirse en presente, es pura presencia que imposibilita la inclusi-n del trabajo art'stico en el flujo de im‡genes y representaciones que circulan en la iconosfera de una sociedad mediatizada 130 . Este tipo de aproximaciones de cariz esencialista reducen la performance a una especie de evento aut-nomo, ajeno a toda contaminaci-n disciplinar,

130 Peggy Phelan, ÒThe Ontology of Performance. Representation without ReproductionÓ, en Unmarked: The Politics of Performance , Nueva York, Routledge, 1993, pp. 146 y 148: ÒPerformance«s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction, it betrays and lessens the promise of its own ontologyÓ. ÒPerformance in a strict ontological sense is nonreproductive. It is this quality wich makes performance the runt of the litter of contemporary art. Performance cloggs the smooth machinery of reproductive representation necessary to the circulation of capitalÓ. En ensayos recientes, Phelan parece matizar sus apreciaciones, se-alando importantes puntos de encuentro entre los planos te-ricos de la fotograf'a y la performance y articulando lo que parece una autocr'tica con respecto a sus posturas anteriores: ÒHemos tendido a fetichizar la unicidad de cada performance en directo desatendiendo sus aspectos repetitivos; y hemos tendido a ignorar las complejas performances implicadas en los actos de tomar y observar fotograf'as. Como el medio fotogr‡fico, la performance hunde sus ra'ces en la copiaÓ. Peggy Phelan, ÒEstados de embrujo: performance y efecto fotogr‡ficoÓ, en Haunted. Fotograf'a, v'deo, performance contempor‡neos , Bilbao, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2010 (cat.), p. 56.

como si el arte de acci-n pudiera o, incluso, debiera resistirse a toda costa a las din‡micas que gobiernan el mundo del arte (y del capital, en general) manteniendo una pureza contestataria basada en una efectividad pr‡ctica que prevalecer'a por encima de su capacidad para producir sentido en tŽrminos simb-licos.

Estas apreciaciones abrir'an una brecha en apariencia insalvable entre obra y documento, entre performance y fotograf'a, y, en consecuencia, participar'an de un proceso de mitificaci-n de algunos elementos considerados por muchos inherentes a la performance (el factor presencia, su potencial desmaterializador, su condici-n ef'mera, etc). Para superar la escisi-n obra/documento y desmontar a su vez estos t-picos, cabr'a preguntarse, en primer lugar, en quŽ medida podemos hablar, a prop-sito de la performance, de una experiencia directa, inmediata, no-mediada. Rebatiendo las teor'as enunciadas por Phelan durante los noventa, Philip Auslander ha tratado de despolarizar el binarismo simplificador que opondr'a lo no-mediado (la presencia, la interacci-n directa e inmediata) y lo mediado (representado, difundido a travŽs de fotograf'as y otros medios de registro); lo performativo (capturado en un instante fugaz, espont‡neo) y lo escenificado (teatral, puesto en escena para su reproducci-n y difusi-n). Para Auslander, la oposici-n entre lo directo-inmediato y lo mediatizado es cultural, hist-rica y temporal, no existir'a una oposici-n ontol-gica entre ambos extremos 131 . Del mismo modo, el factor presencia, el encuentro de las presencias de artista y pœblico, que a menudo prevalece a la hora de valorar una acci-n art'stica, habr'a sido construido, en parte, gracias a la documentaci-n fotogr‡fica. Es decir, la mitificaci-n de la presencia en el ‡mbito de la performance ha sido parad-jicamente fundamentada con ayuda de la fotograf'a. La presencia de lo performativo ha sido edificada con ayuda de la ret-rica conceptual del documento 132 que otorga a la acci-n un plus de inmediatez y probidad 133 . No por casualidad muchas de las fotograf'as de performances cl‡sicas han sido realizadas por fotoreporteros, casi siempre en blanco y negro, cumpliendo as' con

131 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture , Nueva York, Routledge, 1999, p. 56: ÒI propose that, historically, the live is an effect of mediatization, not the other way around. It was the development of recording technologies that made it possible to perceive existing representations as live. Prior to the advent of those technologies, there was no such thing as live performance, for that category has meaning only in relation to an opposing possibility. The ancient Greek theatre, for example, was not live because there was no possibility of recording itÓ. Sobre las controversias entre Phelan y Auslander, vŽase Steve Dixon, ÒLivenessÓ, en Digital Performance. A History of New Media in Theatre, Dance, Performance Art and Installation , Cambridge, Massachusetts, MIT, 2007, pp. 115-134.

132 Catherine Moseley, ÒA history of an infraestructureÓ, en Conception. Conceptual Documents (19681972) , Norwich, Norwich Gallery, 2001 (cat.).

133 Barbara Clausen, ed., 2005, 7: ÒThe documentation of performance art becomes the bearer of the myth of a lost moment that can only be desired in its non-existence, as a substituteÓ.

la necesidad de resistirse a la inevitable estetizaci-n de la acci-n y reforzando la sensaci-n de temporalidad de la misma.

Por otra parte, habr'a que tener en cuenta que tambiŽn la fotograf'a puede proveer experiencias estŽticas ÒdirectasÓ en relaci-n con las performance que contiene. Por ejemplo, Kathy O«Dell ha reflexionado acerca de la experiencia h‡ptica impl'cita en el acto de tocar una fotograf'a, impresa en una revista o almacenada en un archivo, que documenta una performance (en especial, aquŽllas que encierran un componente masoquista). Al tocar una fotograf'a, el espectador puede percibir, de manera m‡s o menos consciente, c-mo el fot-grafo ha apretado el disparador de su c‡mara o c-mo el performer ha experimentado un dolor que le hace sentir y resignificar su cuerpo 134 . Podr'amos hablar, por tanto, de una interacci-n entre el artista y su pœblico mediada por un dispositivo de producci-n de im‡genes (la fotograf'a en este caso) que ayuda a establecer un v'nculo intersubjetivo. Intersubjetividad que no parte de un choque directo de presencias, sino de las posibilidades del dispositivo de registro a la hora de fomentar un intercambio comunicativo, a sabiendas de que el cuerpo del performer no puede escapar a la representaci-n, pudiendo ser œnicamente aprehendido a travŽs de un juego de ausencias, presencias y representaciones 135 . Artistas como Pane o Journiac consideraron la imagen fotogr‡fica como el medio id-neo para hacer presente el cuerpo encarnado en la imagen. Para estos artistas, la foto ser'a una suerte de icono del que emana la presencia aur‡tica del artista 136 .

Volviendo a la relaci-n entre documento y performance, parece quedar claro que incluso cuando el artista pretende emplear la fotograf'a con el œnico fin de registrar y documentar la acci-n del modo m‡s objetivo posible, aun cuando la imagen no quiera convertirse en una nueva obra objetual que reubique la acci-n en un espacio bidimensional, ese registro acaba teniendo un peso tal en el dise-o, conceptualizaci-n, difusi-n, estudio e interpretaci-n de la performance que resulta casi imposible separar la acci-n de su materializaci-n fotogr‡fica. Artistas como Chris Burden han admitido, tres dŽcadas despuŽs de sus performances m‡s conocidas, que aquellas fotograf'as cuya misi-n era documentar la acci-n terminaban convirtiŽndose en un elemento constitutivo de la misma: ÒAunque en su d'a mantuve que las fotograf'as de mis performances eran

134 Kathy O«Dell, Contract with the Skin: Masochism, Performance Art, and the 1970's , Minneapolis, University of Minnesota, 1998, p. 11. Las argumentaciones de O«Dell se basan en la aplicaci-n de diversas teor'as psicoanal'ticas a las performances de Acconci, Burden, Pane y Abramovic/Ulay.

135 Jones 1998, 33.

136 Delpeux 2004, 234.

mera documentaci-n y no la obra en s', actualmente veo que las fotos eran parte integrante del trabajo, habiendo sido cuidadosamente elegido y condensado en una imagen œnica y emblem‡ticaÓ 137 .

Se emplee como se emplee la fotograf'a, sean cuales sean los significados que encierre, al margen de la intencionalidad del autor y de los sentidos de la acci-n, podemos concluir que es muy dif'cil concebir la performance sin la fotograf'a. No s-lo porque gran parte de la historia de la performance ha llegado a nosotros a travŽs de im‡genes fotogr‡ficas, sino porque, como explica Auslander 138 , la fotograf'a produce la performance. Auslander ha demostrado lo falaz de esa divisi-n (que subyace a la clasificaci-n de Ann Thomas expuesta en el punto 1.3.) entre aquellas fotograf'as que documentan una acci-n pœblica y aquellas acciones escenificadas con el œnico fin de ser fotografiadas. El te-rico norteamericano contrapone dos ejemplos: el Shoot (1971) de Burden, como acci-n documentada, y el Saut dans le vide de Klein, como fotograf'a escenificada a partir de una acci-n, afirmando que al final, la œnica diferencia significativa entre los dos modos de documentaci-n de una performance, el documental [Burden] y el teatral [Klein], es ideol-gica: la suposici-n de que en el primero la acci-n se prepara antes que nada para una audiencia presente, siendo la documentaci-n secundaria, registro suplementario de una acci-n que tiene su propia integridad previa. (É) Este argumento tiene poco que ver con las circunstancias reales bajo las cuales se desarrollan y documentan las performances 139 .

En efecto, muchas de las performances cl‡sicas a partir de las cuales se han articulado diversas teor'as de la performance tuvieron lugar sin un pœblico que presenciase la acci-n. Nunca fueron pensadas para ser actuadas ante una audiencia. Trabajos como los de Burden, Acconci, Pane, Graham y otros fueron conceptualizados sin m‡s presencia que la del fot-grafo, cuya misi-n no era levantar acta, proveer una

137 Declaraciones de Chris Burden fechadas el 26 de mayo de 1993, recogidas en Action / performance and the photograph , p. 12: ÒAlthough I previously maintained that the photographs of my performance work were merely a documentation and not the work, in actuality, now I see that the photographs were an integral part of the work, having been carefully chosen and condensed to a single emblematic imageÓ.

138 Philip Auslander, ÒThe Performativity of Performance DocumentationÓ, PAJ 28:3 (2006).

139 Ibidem , pp. 3-4: ÒIn the end, the only significant difference between the documentary and theatrical modes of performance documentation is ideological: the assumption that in the former mode, the event is staged primarily for an immediately present audience and that the documentation is a secondary, supplementary record of an event that has its own prior integrity. (É) This belief has little relation to the actual circumstances under which performances are made and documentedÓ.

imagen externa a la acci-n, sino colaborar en la producci-n de la performance por medio del acto fotogr‡fico:

Comparando las im‡genes que documentan performances con los actos de habla, la visi-n tradicional considera los documentos de acciones como constatativos, actos que describen la performance y su desarrollo. Sugiero que los documentos de performances no son an‡logos a los enunciados constatativos, sino a los performativos: en otras palabras, el acto de documentar una acci-n como performance es lo que la constituye como tal. La documentaci-n no genera simplemente im‡genes/declaraciones que describen una performance aut-noma y el modo en que se desarroll-: producen una acci-n como performance 140 .

As' pues, la performance se encuentra atrapada entre una cuestionable condici-n ef'mera (condici-n que privilegiar'a un tipo de experiencia directa que, sabemos, resulta imposible 141 ) y la necesidad de un registro fotogr‡fico que, en œltima instancia, le da carta de naturaleza como tal, como performance, como acci-n art'stica. En ese movimiento, la fotograf'a cae en la trampa que le tiende su propia historia como medio de representaci-n de la realidad. Condenada a ser un Òespejo con memoriaÓ por una confusi-n semiol-gica que magnifica el citado Òefecto realidadÓ, su relaci-n con la performance estar‡ condicionada por unos ‡mbitos de difusi-n (el archivo, la p‡gina impresa del peri-dico) y una forma-estilo (period'stica, documental) que la revisten de un halo de espontaneidad, autenticidad y objetividad. Sin embargo, al mismo tiempo, su uso por parte de artistas del ‡mbito conceptual va a poner en crisis las convenciones Žticas y estŽticas asociadas al fotoreportaje (el gŽnero probo por excelencia), partiendo de un trabajo con la imagen del cuerpo del sujeto-artista que dar‡ continuidad a las investigaciones acerca de la identidad y su relaci-n con los medios de comunicaci-n de masas, inauguradas, como hemos comprobado, en el contexto de las primeras vanguardias.

140 Ibidem , p. 5: ÒIf I may analogize the images that document performances with verbal statements, the traditional view sees performance documents as constatives that describe performances and state that they occurred. I am suggesting that performance documents are not analogous to constatives, but to performatives: in other words, the act of documenting an event as a performance is what constitutes it as such. Documentation does not simply generate image/statements that describe an autonomous performance and state that it occurred: it produces an event as a performanceÓ.

141 Auslander 1999, 60-72.

2.3. HACIA LA INTROVERSIîN DEL REPORTAJE

A mediados de la dŽcada de los sesenta Bruce Nauman, formado como pintor y escultor, abandona las tradiciones de estos medios, que considera agotados, y comienza una experimentaci-n con nuevos materiales, v'deos y fotograf'as. Su obra escult-rica de los sesenta guarda similitudes con la de otros artistas como Richard Serra, Walter de Maria o Robert Morris, escultores que llevan sus investigaciones m‡s all‡ del minimalismo, trabajando desde par‡metros procesuales que exigen al espectador una actitud no contemplativa ante la obra. Siguiendo esa l'nea de investigaci-n, Nauman experimenta con movimientos simples de su cuerpo que desembocan en repeticiones sistem‡ticas de acciones sin principio ni fin (no narrativas). Tras visitar una exposici-n de Man Ray en Los çngeles (1966) Òatra'do por la falta consciente de estilo coherente de Ray y por su uso de lo escenogr‡fico en sus fotograf'asÓ 142 , Nauman realiza un conjunto de once im‡genes entre las que se encuentran Self Portrait as a Fountain y Bound to Fail (ambas de 1966-67). En la primera de ellas el artista, convertido en materia de su propia obra, se fotograf'a en su estudio con el torso desnudo y escupiendo agua por la boca: iron'a referida al obsesivo antropomorfismo de la escultura pœblica empleada en las fuentes, cr'tica dirigida contra la noci-n de genio creador de la que participaban artistas como Beuys o Klein y solapada alusi-n al urinario de Duchamp. En la segunda aparece atado con las manos a la espalda en referencia a su propia situaci-n como artista en plena crisis de creatividad, atrapado en su estudio y sin apenas medios para realizar obras.

Aunque este tipo de trabajos no fueron demasiado habituales dentro del conjunto de la obra de Nauman (que sigui- experimentando con mœltiples medios alternativos desde unos planteamientos escult-ricos influidos por la mœsica de Stockhausen, la obra de Cage y la danza de Meredith Monk), s' suponen un hito importante para el devenir de la fotograf'a en el contexto de la neovanguardia. Estas fotograf'as constituyen la obra a expensas de la acci-n. Se presentan como el registro de un ejercicio que no es s-lo f'sico, sino tambiŽn intelectual; como un medio con el que llevar a cabo un trabajo de tipo fenomenol-gico y a la vez conceptual con su propio cuerpo, que ser‡ material escult-rico y prospectivo, objeto de trabajo y sujeto que

142 Fogle, ed., 2004, 9.

percibe y conoce. En opini-n de Jeff Wall, estas im‡genes responden a un proceso de Òsubjetivizaci-n o introversi-n del reportajeÓ.

En un ensayo ya cl‡sico titulado Se-ales de indiferencia (1995) Wall intenta despolarizar la oposici-n entre la fotograf'a art'stica vinculada al purismo formalista y el postmodernismo cr'tico ya que, en su opini-n, Òno puede haber una divisi-n clara entre el formalismo esteticista y las distintas modalidades de fotograf'a comprometida. El subjetivismo pudo convertirse en la base de las pr‡cticas fotogr‡ficas de corte cr'tico con la misma naturalidad que la neofactograf'a , y ambas disciplinas est‡n presentes a menudo en muchas de las obras de los a-os sesentaÓ 143 . Aunque con diferencias en sus planteamientos, ‡mbitos discursivos y objetivos cr'ticos, en la pr‡ctica las fotograf'as de artistas como Ed Ruscha, Dan Graham o el matrimonio Becher no estar'an tan alejadas del Òestilo documentalÓ de autores como Eug ne Atget, August Sander o Walker Evans 144 . La cr'tica formalista, las instituciones muse'sticas, ciertos sectores de la historiograf'a art'stica y los propios fot-grafos se encargaron de ampliar la brecha discursiva abierta entre unas propuestas que parecen alinearse con la desmaterializaci-n del objeto art'stico, planteada por el conceptual, y una tradici-n fotogr‡fica fundamentada en las especificidades tŽcnicas del medio 145 . Wall entiende que el componente subjetivo y esteticista de lo que Solomon-Godeau calificaba como Òfotograf'a art'sticaÓ puede albergar una potencialidad deconstructiva similar a la que se arrogan aquellas pr‡cticas del entorno conceptual que, de un modo u otro, retoman aspectos del proyecto factogr‡fico 146 . Los trabajos m‡s cr'ticos de la neovanguardia norteamericana, aquellos que arremeten contra el concepto de arte aut-nomo en pos de un utilitarismo politizado, tambiŽn incluir'an elementos del subjetivismo estetizante

143 Wall 2002, 282.

144 De hecho, al margen de las intenciones de los artistas y las interpretaciones posteriores de sus trabajos, no parece dif'cil encontrar algunos puntos de contacto entre todos estos creadores, tan distantes cronol-gica y conceptualmente: el empleo de la serie como medio de trabajo y estrategia generadora de sentido, la inclinaci-n por ‡mbitos de difusi-n (el archivo, el libro de artista, etc.) distinios del formato cuadro destinado a ser colgado en la pared de una sala, la proximidad a una estŽtica de lo banal as' como una relaci-n problem‡tica entre los usos no art'sticos de la fotograf'a y la cualidad art'stica de su producci-n fotogr‡fica.

145 No podemos desarrollar aqu' estas cuestiones que nos llevar'an a revisar la tradici-n cr'tica e historiogr‡fica as' como las pol'ticas institucionales dedicadas a promocionar y exponer fotograf'a en Europa y Estados Unidos desde los a-os veinte hasta la actualidad. Citamos a continuaci-n algunos textos que abordan el problema directa o tangencialmente: Nancy Spector, ÒLa fotograf'a art'stica despuŽs de la fotograf'aÓ, en VV.AA., Im‡genes en movimiento. Fotograf'a y v'deo contempor‡neo en las colecciones de los museos Guggenheim , Bilbao, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003 (cat.). pp. 35-36; Krauss 2002; Douglas Crimp, ÒDel museo a la bibliotecaÓ, y Christopher Phillips, ÒEl tribunal de la fotograf'aÓ, ambos en Jorge Ribalta y Gl˜ria Picazo, eds., Indiferencia y singularidad , Barcelona, Gustavo Gili, 2003.

146 R'o 2010, 191-210.

propio del documental humanista, que, a su vez, hab'a nacido durante los a-os veinte del cruce entre las pretensiones art'sticas de la fotograf'a y las exigencias de inmediatez que las industrias editoriales y de la comunicaci-n le impon'an a Žsta 147 . Esta convivencia de elementos puede apreciarse con claridad si atendemos al trabajo de autores como Duane Michals, William Wegman o Les Krims, siempre en un equilibrio inestable entre un subjetivismo surrealizante y un amateurismo conceptual.

Los artistas conceptuales restituyen en sus proyectos los usos documentales m‡s comprometidos del medio fotogr‡fico. Sin embargo, aquello que sucede ante la c‡mara, el acontecimiento que va a ser fotografiado, ha sido preparado (puesto en escena) por el propio artista con el fin de documentarlo, articulando as' una reflexi-n a partir del di‡logo que se establecer'a entre el concepto contenido en el acontecimiento y las posibilidades te-rico-discursivas del medio fotogr‡fico. El documental ya no tiene lugar en la calle (fotograf'a de calle, documental humanista) o en un pa's en conflicto (fotoperiodismo bŽlico), sino en el estudio de los artistas 148 , que a menudo pasan a ser objetos y no s-lo sujetos de la representaci-n fotogr‡fica. Si durante dŽcadas el fot-grafo se arrog- el derecho a representar al sujeto fotografiado dentro de unas convenciones que tend'an a objetualizarlo y victimizarlo, sin que Žste pudiese decidir acerca de c-mo prefer'a ser representado, en los setenta, autoras como Jo Spence van a renunciar a ese privilegio, dirigiendo el objetivo de la c‡mara hacia su propio cuerpo. El documental, el trabajo fotogr‡fico, se vuelve sobre el mismo fot-grafo que renuncia a la prerrogativa que le permite pautar la representaci-n de los Otros . Como explica John Roberts, las primeras fotograf'as de Nauman (1966) presentan un reajuste en la percepci-n sobre d-nde podr'a situarse el fot-grafo dentro del proceso de decir la verdad. Escenificar algo como evento para la c‡mara, algo tan trivial como escupir una fuente de agua, no es meramente producir una fotograf'a de una actuaci-n, sino optar por la posibilidad de que

147 Olivier Lugon explica que la idea de documento fotogr‡fico aparece desde el origen mismo del medio como ant-nimo de la fotograf'a art'stica. No ser'a hasta las dŽcadas de 1920 y 1930 cuando cristaliza un estilo documental con pretensiones estŽticas y art'sticas. Para Lugon, en los a-os treinta, Òambos tŽrminos [documento y arte] no s-lo ya no se excluyen, sino que de inmediato son percibidos como indisociables: es que s-lo si acepta humildemente la especificidad documental de su medio de expresi-n, si se aleja de todo efecto de arte para aproximarse a la visi-n mec‡nica de la c‡mara, tendr‡ el fot-grafo la posibilidad de acceder al gran arteÓ. Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2010, p. 21.

148 Van Deren Coke, Fabricated to be Photographed , San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, 1979 (cat.); Anne H. Hoy, Fabrications. Staged, Altered and Appopiated Photographs , Nueva York, Abbeville, 1987; Mccarthy Gauss 1987.

la fotograf'a pudiera establecer una relaci-n con lo real muy diferente de la supuesta convencionalmente. Se trata de fotograf'as que tambiŽn representan la externalizaci-n de estados de conciencia. Por tanto, trastocan, de manera informal, humor'stica y a veces insustancial, el privilegio otorgado a ciertas identidades extremadamente serias en arte y fotograf'a, en particular la idea de autor an-nimo en el modernismo (como rechazo de la forma negativa de la autodescripci-n y la autobiograf'a) y la idea del fot-grafo como testigo objetivo 149 .

Anticip‡ndose a esta misma l'nea argumental, Wall defiende que este tipo de imagen escenificada a partir de trabajos performativos supone una Òintroversi-n o subjetivizaci-n del reportajeÓ. Como ejemplo, el autor cita algunas fotograf'as de Long y Nauman:

El estudio del fot-grafo, y el conjunto genŽrico de la Òfotograf'a de estudioÓ, fue la ant'tesis pictorialista contra la cual se elabor- la estŽtica del reportaje. Nauman invierte los tŽrminos. Partiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba a denominarse entonces performance art , Nauman lleva a cabo sesiones fotogr‡ficas de reportaje cuyo tema principal es el juego egocŽntrico y autorreflexivo que est‡ teniendo lugar en los estudios de los artistas que han llegado m‡s all‡ de las bellas artes modernas y han alcanzado nuevas formas h'bridas 150 .

M‡s all‡ de la documentaci-n de una performance o de una intervenci-n en el paisaje 151 , la acci-n se realiza para ser fotografiada, Òexiste y se ve legitimada como algo que continœa el proyecto del reportaje yendo precisamente en el sentido opuesto, hacia un mŽtodo pict-rico completamente dise-ado, una mascarada introvertida que juega con las heredadas propensiones estŽticas de la fotograf'a art'stica como

149 John Roberts, ÒFotograf'a, iconofobia y las ruinas del arte conceptualÓ, Papel Alpha 7 (2009), p. 40. Traducci-n del primer cap'tulo de John Roberts, ed., The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain (1966-1976), Londres, Camera, 1997.

150 Wall 2002, 289.

151 Wall habla de este proceso (usos conceptuales-documentales/fotograf'a construida) con conocimiento de causa pues su propia pr‡ctica art'stica ha pasado por una experimentaci-n similar. Partiendo del ‡mbito conceptual, que Wall ÒabandonaÓ en 1971, en el que la fotograf'a prescinde de todo esteticismo, su obra evoluciona hacia un tipo de imagen escenificada que deconstruye el concepto de fotograf'a pura sin romper el v'nculo con el reportaje y teniendo siempre en cuenta la experiencia estŽtica vinculada a la obra de arte. La revalorizaci-n de la experiencia estŽtica por parte de Wall se produjo en su etapa de formaci-n tras percatarse de que los fotomontajes de Heartfield, pese al interŽs que hab'an despertado en Žl por su potencial cr'tico y pol'tico, no pod'an explotar la dimensi-n estŽtico-emotiva inherente a la tradici-n art'stica.

reportajeÓ 152 . Estos planteamientos se ven en parte reflejados en el grueso de la obra del propio Wall: mŽtodo Òpict-ricoÓ en la composici-n de las escenas, que a menudo retoman elementos de la tradici-n art'stica europea (Delacroix, Manet, pictorialismo fotogr‡fico, etc.); teatralidad que la cr'tica modernista desterrcomo categor'a estŽtica 153 ; escenificaci-n basada en la direcci-n de actores (tambiŽn en el montaje digital) a medio camino entre lo cinematogr‡fico y lo teatral. Todo ello sin dar la espalda a una tradici-n (el reportaje) que, al interactuar con lo performativo, cuestiona las ortodoxias relacionadas con la fotograf'a creativa, con la inmediatez ÒdecisivaÓ del documental cl‡sico y con el conceptualismo cr'tico de los sesenta. Este proceso de cuestionamiento conducir‡ a Wall (acompa-ado de otros artistas del ‡mbito canadiense) a un Òtr‡nsito desde las pr‡cticas foto-conceptuales hacia la estructura del fototableau Ó 154 .

Confluyen aqu' dos concepciones en apariencia distintas de la fotograf'a: aquŽlla que la interpela como un documento de verdad (salvando las distancias, podr'amos hablar de lo ic-nico que ve'amos en el punto 1.1.) y una segunda que contempla la imagen fotogr‡fica como construcci-n de lo real (s imb-lico ). En los setenta ambas concepciones colisionan. El reportaje ve cuestionada su credibilidad 155 , al tiempo que la escenificaci-n ficcional se apropia de la estŽtica documental. En este orden de cosas, es posible distinguir una estrategia fotogr‡fica muy extendida en las dŽcadas de 1980 y 1990 que, basada en la escenificaci-n, hunde sus ra'ces en la fotograf'a decimon-nica. El artista se convierte en un director de escena y la fotograf'a retoma componentes de la tradici-n pict-rica 156 . Esta corriente fue definida por A.D.

152 Wall 2002, 288. Esto quedar'a magn'ficamente ejemplificado en conocidos trabajos de Ruscha ( 26 Gasoline Stations, 1963) y Graham ( Homes for america , 1964), pioneros del fotoconceptualismo, que ponen en crisis las convenciones asociadas al fotoreportaje as' como el modo en que Žstas condicionan el significado de la fotograf'a impresa.

153 Michael Fried, El lugar del espectador. EstŽtica y or'genes de la pintura moderna , Madrid, Antonio Machado, 2000.

154 V'ctor del R'o, Fotograf'a objeto. La superaci-n de la estŽtica del documento, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2008, pp. 113-128; Ian Wallace, ÒPhotoconceptual Art in VancouverÓ, en

VV.AA.,

155 Margarita Ledo, Documentalismo fotogr‡fico , Madrid, C‡tedra, 1998, p. 72: ÒEl foto-reportaje es, por excelencia, el gŽnero confeccionado para garantizar la credibilidad y a travŽs del que se declara el respeto editorial por la fotograf'a que dejar‡ de siluetearse, de usarse como decoraci-n o como elemento compositivoÓ.

156 Algo que ha sido interpretado como un retorno a elementos premodernos (anteriores al discurso purista de las artes), pictorialistas, que la cr'tica formalista censur- a principios del XX. Retomar en la postmodernidad aquello que ha sido reprimido en la modernidad para criticar algunos de sus aspectos dogm‡ticos. Jorge Ribalta, ÒPara una cartograf'a de la actividad fotogr‡fica postmodernaÓ, en Jorge Ribalta, ed., Efecto real. Debates posmodernos sobre fotograf'a , Barcelona, Gustavo Gili, 2004, p. 21.

Thirteen Essays on Photography

, Ottawa, Canadian Museum of Contemporary Photography,

Coleman en El mŽtodo dirigido. Notas para una definici-n (1976) 157 , donde anticipaba una breve historia del mŽtodo desde 1850 hasta el fotoconceptualismo de los setenta, al que criticaba por el desconocimiento de su propia genealog'a 158 . Frente al verismo de la fotograf'a directa (el relato entonces hegem-nico producido desde el MOMA), Coleman construye una narraci-n paralela apoy‡ndose en fot-grafos como Robinson, Reijlander o Julia Margaret Cameron, quienes, en lugar de captar la realidad tal y como es, sin intervenci-n por parte del autor, crean la situaci-n fotografiable, la condicionan o escenifican valiŽndose de muy diversos medios. Estos mŽtodos de escenificaci-n ser'an muy utilizados por los pictorialistas, fot-grafos que no pretend'an plagiar la estŽtica de la pintura coet‡nea como tantas veces se ha dicho 159 , pero s' deseaban ganar para la imagen fotogr‡fica la artisticidad que en aquel momento ostentaba la pintura. Aunque su ideario estŽtico qued- atrapado en un academicismo ampuloso, el pictorialismo, mediante la escenificaci-n directa y la manipulaci-n de los negativos, fue capaz de entender la fotograf'a como un medio v‡lido para crear im‡genes que no ten'an un referente exacto en la realidad 160 : acontecimientos hist-ricos, pasajes literarios y escenas de un onirismo protosurrealista fueron recreadas ante el objetivo de la c‡mara. El pictorialismo fue relegado a un segundo plano, desplazado por la presi-n del purismo fotogr‡fico ( straight photography ) que se otorga una mayor altura moral sustentada en el respeto hacia las cualidades intr'nsecas al medio. En oposici-n a ese realismo que ignora las posibilidades de la fotograf'a como s'mbolo, como representaci-n codificada, el mŽtodo dirigido produce Òdocumentos falsificadosÓ deconstruyendo el Òmomento decisivoÓ 161 para mostrar que Žste es tan ficticio como un momento escenificado.

Nos encontramos, as', ante una doble genealog'a de la imagen performativa que confluye en las pr‡cticas postmodernas. Por un lado, la Òintroversi-n del reportajeÓ en la obra de los artistas de los sesenta/setenta como consecuencia l-gica de los usos conceptuales de la fotograf'a. ƒsta, en una primera lectura, pretende documentar obras y

157 A.D. Coleman, ÒEl mŽtodo dirigido. Notas para una definici-nÓ, en Jorge Ribalta, ed., 2004, p. 135: ÒEsta clase de im‡genes utilizan la manifiesta veracidad de la fotograf'a en contra del espectador, explotan ese presupuesto inicial de la credibilidad al evocarla en acontecimientos y relaciones que el fot-grafo genera mediante una estructuraci-n deliberada de lo que ocurre delante del objetivo y de la imagen resultanteÓ. Posteriormente, Coleman profundizar'a en algunas de las cuestiones planteadas en su ensayo poniŽndolo en relaci-n con la figura del director de cine como paradigma de la disoluci-n autoral. A.D. Coleman, ÒThe Image in Question. Further Notes on the Directorial ModeÓ, en Depth Field , Albuquerque, University of New Mexico, 1995, pp. 53-62.

158 Coleman cita a Les Krims, Bruce Nauman, Ed Ruscha y William Wegman, entre otros.

159 MŽlon, 1998, 87.

160 Poivert, 2003.

161 Henri Cartier-Bresson, ÒEl instante decisivoÓ, en Joan Fontcuberta, ed., 2001.

acciones, es informaci-n, registro neutro sin valor art'stico. Sin embargo, en una segunda lectura, el fotoconceptualismo logra redefinir el uso del medio como documento replanteando su dimensi-n art'stica. La diferencia principal entre las estŽticas documentales y su introversi-n radicar'a en la no pasividad de lo fotografiado. La tradici-n del reportaje nos hablaba de un sujeto que, con su c‡mara, captaba de manera objetiva aquello que suced'a ante sus ojos, sin modificar nada, sin intervenir en el acontecimiento 162 , sin componer el ÒcuadroÓ 163 . Artistas como Bruce Nauman escenifican el acontecimiento, realizan la acci-n s-lo para la c‡mara. Ya no hay un sujeto que pulsa el bot-n y un objeto que recibe el fogonazo del flash . El artista es objeto y sujeto. No atrapa la acci-n, la produce.

Por otro lado, una segunda v'a responde a una suerte de l-gica interna que afecta a la evoluci-n del medio fotogr‡fico y a la consideraci-n que de Žl han tenido los cr'ticos e historiadores de la fotograf'a. El elemento ficcional (ÒmŽtodo dirigidoÓ) ha sido uno de los pilares creativos de la fotograf'a no s-lo en el ‡mbito fotogr‡fico, sino tambiŽn en la obra de artistas cercanos al surrealismo como Man Ray 164 , Hans Bellmer, Paul NougŽ, Eli Lotar, Raoul Ubac, Claude Cahun 165 , Florence Henri, Pierre Molinier o la espa-ola Maruja Mallo. Muchos de sus trabajos fueron ignorados por autores tan

162 Ante la ambigŸedad del concepto de documental (centr‡ndose en ese estilo heterogŽneo pero identificable que emerge en los a-os treinta), Lugon afirma que Òun solo rasgo une, segœn parece, sus diversas acepciones, aunque sin dejar de ser pura ret-rica: la exigencia primera de fotograf'ar las cosas como son (É), la voluntad de aceptar el mundo tal y como es, de no cambiar nada en el motivo tal y como se presenta ante la c‡maraÓ. Lugon 2010, 22.

163 Esto s-lo suced'a en teor'a. En la pr‡ctica, algunos de los grandes hitos del documentalismo y la fotograf'a directa ÒmientenÓ acerca de las verdaderas condiciones de producci-n de la imagen. Tal es el caso de conocidas im‡genes como El miliciano cayendo herido de muerte (1936) de Robert Capa o de los enamorados de El beso ante el Ayuntamiento de Par's (1950) de Robert Doisneau. Ambas instant‡neas pretenden (o pasan por) ser fieles reflejos de situaciones capt(ur)adas en el instante decisivo . Hoy pesa sobre ellas la sospecha de ser instant‡neas total o parcialmente escenificadas. Sobre el grado de manipulaci-n aceptado por documentalistas y fotoreporteros pueden ser clarificadoras estas palabras de Eugene Smith fechadas en 1948: ÒLa mayor'a de los reportajes fotogr‡ficos requieren una cierta cantidad de planteamiento, de adaptaci-n y de direcci-n de escena , para lograr una coherencia gr‡fica y editorial. Aqu' el fotoperiodista puede sacar a relucir su aspecto m‡s creativo. Cuando ello se hace para lograr una mejor traducci-n del esp'ritu de actualidad, entonces es completamente Žtico. Si los cambios se convierten en una perversi-n de la realidad con el œnico prop-sito de producir una fotograf'a m‡s dram‡tica o m‡s comercial, el fot-grafo se ha permitido una licencia art'stica que no deber'a darse. ƒste es un tipo de falseamiento muy comœnÓ. Eugene Smith, ÒFotoperiodismoÓ, en Joan Fontcuberta, ed., 2001, 211. Sobre la escenificaci-n como estrategia habitual en el reportaje contempor‡neo ve‡se RouillŽ 2005, 183 y ss.

164 Como hemos tratado de explicar, la fotograf'a tuvo una importancia considerable en el ideario estŽtico de los surrealistas, pero siempre como un medio de expresi-n m‡s y no como un ÒarteÓ en s'. De ah' la conocida afirmaci-n de Man Ray: ÒYo sostengo que la fotograf'a no es art'sticaÓ.

165 La obra de Claude Cahun (1894-1954) permaneci- pr‡cticamente desconocida en Europa hasta los a-os noventa (varios museos europeos le dedicaron exposiciones en 1992). En Espa-a comienza a ser una artista relativamente conocida a partir de la exposici-n comisariada por Juan Vicente Aliaga para el IVAM en 2001.

influyentes como Beaumont Newhall, cuya Historia de la Fotograf'a (iniciada en 1937), modelo historiogr‡fico hegem-nico durante varias dŽcadas, se estructura a partir de las evoluciones tŽcnicas del medio (aquello supuestamente definitorio del mismo) para legitimar la Òfotograf'a directaÓ. Asimismo, el surrealismo en su conjunto ha sido minusvalorado por cr'ticos tardomodernos como Greenberg o Fried, cuya visi-n formalista del arte coincid'a en muchos puntos con el ideario de Newhall, Stieglitz o Strand 166 . La raz-n œltima del ostracismo sufrido tanto por la fotograf'a escenificada como por el surrealismo y, por supuesto, tambiŽn por el arte de acci-n 167 no es otra que su teatralidad.

166 Greenberg consideraba que la pintura era el medio m‡s importante dentro del sistema de las artes, el mejor indicador de la evoluci-n cultural de una sociedad. El esquema greenberguiano presentaba una evoluci-n lineal desde el impresionismo hasta la abstracci-n pict-rica (expresionismo abstracto), momento en que la pintura se habr'a desprendido de aquellos elementos no esenciales al medio (perspectiva, figuraci-n, narraci-n, etc.). Las caracter'sticas inherentes a la pintura ser'an abstracci-n y planitud, rasgos que habr'an sido alcanzados por el expresionismo abstracto y la abstracci-n postpict-rica norteamericana. En esa evoluci-n lineal hacia la abstracci-n y la planitud no encajar'a la pintura surrealista, teatral y figurativa. Por otro lado, en la teor'a de la fotograf'a de principios del siglo XX predominaba el mismo discurso purista-formalista. La fotograf'a deb'a desprenderse de aquellos valores que eran propios de otras artes como la pintura o el teatro (composici-n, montaje, flou , etc.) e intentar centrarse en aquello que le era propio: sus cualidades tŽcnicas y formales.

167 El arte de acci-n siempre estuvo presente en el programa estŽtico (en el repertorio de Òmodos de hacerÓ) de las vanguardias hist-ricas pero casi nunca figur- en las revisiones historiogr‡ficas a ellas dedicadas. Coincidiendo con la institucionalizaci-n del arte de acci-n a finales de la dŽcada de los setenta, aparece la primera historia de la performance escrita por Roselee Goldberg en 1979.

2.4. FOTOGRAFêA, TEATRALIDAD, PERFORMATIVIDAD

Durante las dŽcadas de los sesenta y setenta una plŽyade de artistas participaron de una intensa actividad performativa en el marco de los procesos de desmaterializaci-n de la obra de arte. Inmersa en un convulso clima contracultural, la neovanguardia internacional trataba de adoptar una postura cr'tica ante una modernidad a la que consideraba c-mplice de aquellos mecanismos de poder contra los que la fuerza pol'tica de la vanguardia hist-rica se hab'a posicionado. Se produce entonces una fractura con respecto a algunos de los presupuestos estŽticos defendidos por la cr'tica formalista norteamericana, especialmente en lo referido a la autonom'a de la obra de arte, periclitada tras la introducci-n de elementos temporales, procesuales y contextuales que reclaman la interacci-n f'sica e intelectual del espectador.

Algunos de estos aspectos fueron analizados por Michael Fried en su ensayo Arte y objetualidad (1967) en el que el autor atacaba al minimalismo debido a su componente teatral (ÒliteralistaÓ) en aras de una modernidad ensimismada. La objetualidad que Fried atribuye al minimal supon'a la negaci-n del arte a travŽs del teatro: Òla adopci-n literalista de la objetualidad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo gŽnero de teatro, y el teatro es ahora la negaci-n del arteÓ 168 . Dicha teatralidad, que exige una mayor participaci-n del espectador en la construcci-n de sentidos, residir'a en el factor espacio-temporal que restringe la presencia trascendente de la pintura y escultura americana de los a-os cincuenta. Las estructuras minimalistas plantean la superaci-n de ciertas categor'as estŽticas hasta entonces asociadas a la pr‡ctica art'stica. Belleza, expresi-n, intuici-n, contemplaci-n, gŽnero o estilo dejan de ser conceptos aplicables a unas piezas producidas mediante la manipulaci-n constructiva de materiales industriales que eliminan el car‡cter manual del trabajo art'stico. La autorreferencialidad de los objetos (pensemos en los Òobjetos espec'ficosÓ de Judd) elude la cualidad s'gnica y, por lo tanto, representacional de la obra de arte. Segœn Francisca PŽrez Carre-o, en la teor'a semi-tica de Peirce un signo es Òaquello que est‡ en lugar de algo para alguienÓ 169 , es decir, un primer elemento cuya relaci-n con un segundo puede ser descifrada por un tercero (un lector-espectador). Los objetos minimal carecen de una dimensi-n s'gnica al no aludir a ninguna realidad externa

168 Michael Fried, ÒArte y objetualidadÓ, en Arte y objetualidad , Madrid, Antonio Machado, 2004, p. 179.

169 PŽrez Carre-o 1988, 12.

interpretable. La representaci-n queda abolida por la presencia desacralizada del objeto, umbral de la experiencia fenomenol-gica para aquel espectador (irrumpe aqu' el cuerpo) que comparte su mismo espacio.

Por otra parte, estas piezas desechan el tipo de composici-n relacional que hab'a caracterizado gran parte de la producci-n pict-rica hasta ese momento 170 . La serialidad, adem‡s de acercar la creaci-n art'stica a la producci-n industrial, pretender'a escapar de sistemas y esquemas compositivos establecidos a priori . RefiriŽndose a la serialidad de su trabajo, Donald Judd afirmaba: ÒEl orden no es ni racionalista ni subyacente, sino simplemente un orden, el de la continuidad de una cosa detr‡s de la otraÓ. Un modo de componer la pieza que se alejar'a, segœn Judd, de la composici-n jer‡rquica y relacional propia del arte europeo: ÒLo que pasa es que est‡n ligados a una filosof'a, la filosof'a racionalista... Todo ese arte se basa en sistemas construidos de antemano, sistemas a priori ; expresan una determinada clase de pensamiento y de l-gica que hoy en d'a est‡ muy desacreditada como medio para averiguar c-mo es el mundoÓ. Dejando a un lado las valoraciones de esta argumentaci-n, nos interesan aqu' las apreciaciones de Rosalind Krauss quien, a prop-sito de la misma, sostiene que Òuna cosa detr‡s de otra se parece sencillamente a la sucesi-n de los d'as sin que nada les haya dado una forma o una direcci-n, sin que nada ni los habite, ni los anime, ni les confiera ningœn significadoÓ 171 . As' entendida, la composici-n serial se corresponder'a con una temporalidad (de lo) presente desarrollada al margen de los modos ortodoxos de ordenar y dar sentido al tiempo, sean estos art'sticos, hist-ricos o filos-ficos. El minimalismo se experimenta en tiempo real, en un presente fenomenol-gico que trasciende el idealismo atemporal del arte ilusionista 172 . La disposici-n espacial consistente en Òcolocar una cosa detr‡s de la otraÓ es en s' misma performativa: la

170 No obstante, el minimalismo y la abstracci-n postpict-rica defendida por Fried tienen varios puntos en comœn. Elementos que lejos de suponer una ruptura entre la tradici-n pict-rica norteamericana y el minimalismo, apuntan a una evoluci-n l-gica que parte de las investigaciones de Barnett Newman y atraviesa las obras de Stella, Noland y Reinhardt, hasta desembocar en la escultura minimal. VŽase Francisca PŽrez Carre-o, Arte minimal. Objeto y sentido , Madrid, Antonio Machado, 2003, pp. 91-113.

171 Rosalind Krauss, ÒDoble negativo: una nueva sintaxis para la esculturaÓ, en Pasajes de la escultura moderna , Madrid, Akal, 2002, pp. 239-240. Los fragmentos de la entrevista con Judd aparecen citados por Krauss en estas mismas p‡ginas. La entrevista completa (1964) est‡ recogida en el apŽndice de textos de March‡n 2001.

172 PŽrez Carre-o 2003, 116: Ò(É) la actividad del arte minimal se entiende mejor con el trasfondo de una filosof'a no idealista del arte. Como anti-idealistas los minimalistas atacaron el ilusionismo, la noci-n de lo art'stico como creaci-n de experiencias fuera del tiempo y el espacio reales, y trataron de construir sus obras bas‡ndose en las propiedades de los objetos y en su percepci-n literalÓ. VŽase tambiŽn Sim-n March‡n, La historia del cubo. Minimal art y fenomenolog'a , Bilbao, Rekalde, 1993; Hal Foster, ÒEl quid del minimalismoÓ, en El retorno de lo real , Madrid, Akal, 2001, pp. 42-47.

composici-n se basa en la acci-n de poner . De hecho, la obra no existe hasta que, dispuesta en el espacio de la sala, se enfrenta a la presencia de un espectador. Con anterioridad, la obra se reduce a un nœmero indeterminado de materiales industriales. Al igual que los actos que conforman un happening, la serie no tiene principio ni fin preestablecido pudiendo prolongarse con la adici-n de nuevos elementos. La repetici-n hace que el tiempo de la composici-n (tambiŽn el de la recepci-n) sea el presente, un ahora no narrativo, sin pasados ni futuros.

La teatralidad inherente al minimalismo, presente en algunos aspectos de la escultura de vanguardia 173 , aparece bien ejemplificada en la obra de Robert Morris. A principios de los sesenta Morris se encuentra pr-ximo a los planteamientos minimalistas al tiempo que forma parte del grupo de artistas, bailarines y core-grafos asociados al Judson Dance Theatre (Nueva York): Alex Hay, Yvonne Rainer y Robert Rauschenberg, entre otros, que trabajaban bajo la tutela de Merce Cunningham. La disoluci-n de los l'mites entre sujeto (artista, espectador) y objeto, la interacci-n entre cuerpo, espacio y volumen as' como la fugacidad de las experiencias prove'das por la obra constituyen los ejes conceptuales sobre los que pivota la obra de Morris. En esta l'nea uno de sus trabajos m‡s conocidos es Site (1964), performance realizada en el Surplus Theater de Nueva York con la colaboraci-n de Carolee Schneemann. Sobre el escenario Morris mueve unas pesadas planchas de madera blanca durante casi veinte minutos. Tras los paneles se descubre el cuerpo desnudo de Schneemann que, reclinada, adopta la misma pose que la Olympia de Manet. Las posibles interpretaciones de la acci-n deben hacernos pensar en las obras minimalistas creadas a partir de materiales industriales (como las planchas de madera), en la autorreferencialidad de las mismas, en el Òponer cosasÓ como mŽtodo compositivo, en la objetualidad que niega la representaci-n ilusionista, en la cr'tica a un modernismo que considera la planitud como una caracter'stica inherente a la pintura, en el cuerpo como elemento transformador de los espacios, etc. En cualquier caso, aquello que m‡s nos interesa es se-alar c-mo minimalismo y performance plantean la inclusi-n de una temporalidad no narrativa en el territorio del arte contempor‡neo.

173 Rosalind Krauss, ÒBallets mec‡nicos: luz, movimiento, teatroÓ, en Krauss 2002. En este texto, Krauss analiza el concepto de teatralidad a partir del ensayo de Fried y demuestra c-mo el movimiento y la temporalidad que los cr'ticos formalistas negaban a la escultura moderna hab'a sido un elemento fundamental en la obra de escultores de vanguardia como Pevsner, Gabo, Picabia, Moholy-Nagy, Tinguely o Calder.

Sobre algunos de estos aspectos reflexionar'a tiempo despuŽs Douglas Crimp en el cat‡logo de la exposici-n Pictures (1979). Crimp parte del citado ensayo de Fried para identificar su concepto de teatralidad con una nueva temporalidad que se encontrar'a, con diferentes matices, en las obras de Cindy Sherman, Sherrie Levine o Robert Longo, una generaci-n de j-venes creadores que emergen a finales de los setenta asumiendo la cr'tica a la representaci-n articulada desde los trabajos minimal y conceptuales. Segœn Crimp, el medio por excelencia a travŽs del cual se puso de manifiesto la temporalidad durante los a-os sesenta fue la performance Ñy no s-lo esa pr‡ctica mal definida que se dio en llamar performance art , sino todas aquellas obras que el artista o el espectador, o ambos, constitu'an en una situaci-n y con una cierta duraci-n. A prop-sito del arte de los a-os setenta se puede afirmar casi literalmente que Òten'as que estar all'Ó 174 .

Crimp juega con los conceptos de presencia y representaci-n. La presencia que la cr'tica formalista presupon'a en las obras modernas era la de un objeto estŽtico œnico, original, aur‡tico, casi eterno. Por contra, la temporalidad postmoderna implicaba transitoriedad, una temporalidad desestructurada y condensada en trabajos hasta cierto punto ef'meros que s-lo existen en su relaci-n con el espectador. El sentido del tŽrmino performance en los escritos de Crimp, como Žl mismo trata de aclarar, no se ci-e s-lo al arte de acci-n. De hecho, Crimp llama la atenci-n acerca de los elementos teatrales, temporales, performativos, que encuentra en la obra de Sherman, Longo o Levine y c-mo estos elementos han sido trasladados al cuadro fotogr‡fico, a la imagen bidimensional. Por tanto, aunque en el arte de los setenta Òten'as que estar all'Ó (muy pocos lo estuvieron), la experiencia temporal impl'tica en ese Òestar all'Ó fue transferida a soportes videogr‡ficos y fotogr‡ficos:

Actualmente hay un grupo de artistas que empieza a exponer en Nueva York, que ha planteado la posibilidad de una producci-n art'stica cuyas estrategias est‡n basadas literalmente en la temporalidad y la presencia del teatro. Sin embargo, no est‡ claro hasta quŽ punto esas caracter'sticas pertenecen realmente a su obra, pues las dimensiones teatrales han sido transformadas, y de forma un tanto sorprendente, reincorporadas en la imagen pict-rica. Si bien se puede decir que muchos de estos artistas se educaron en el

174 Douglas Crimp, ÒIm‡genesÓ, en Brian Wallis, ed., 2001 , 176.

campo de la performance tal y como la entend'a el minimalismo, lo cierto es que consiguieron trastocar sus prioridades, al convertir las situaci-n y la duraci-n literal de la escenificaci-n ( performed event ) en un cuadro cuya presencia y temporalidad son enteramente psicol-gicas 175 .

Un ensayo de Mart' Peran aporta algunas claves para seguir ahondando en este asunto. Peran considera el componente teatral (con sus diferentes lecturas 176 ) como una de las l'neas rectoras del arte postmoderno (h'brido, disperso, fragmentario) en contraposici-n al formalismo moderno 177 . El marco general de esta categor'a vendr'a dado por los conceptos de alegor'a, fragmentaci-n y simulaci-n, y uno de sus principales pilares ser'a la performatividad:

En los diferentes an‡lisis hist-ricos del postmodernismo ya se ha se-alado el protagonismo de esta categor'a [performatividad], ya sea por la desestructuraci-n de las perspectivas generalistas que se ofrec'an como depositarias de la verdad [Lyotard] o por la pŽrdida del sentido hist-rico que obliga a vivir en una situaci-n de presente perpetuo [Jameson]. (...) Ante la teatralidad del arte, ya no parece tan pertinente interrogarse sobre las posibilidades de reconocer un mundo, sino analizar c-mo se efectœa y se constituye. Efectivamente la performatividad propia del arte teatral sustituye el ideal de la representaci-n por la presentaci-n, convierte la obra en un lugar de acontecimientos m‡s que de enunciaci-n o, en todo caso, cuenta im‡genes m‡s que historias 178 .

El tŽrmino performatividad adquiere as' varios matices que sustentan parte de nuestra investigaci-n. Trataremos de reflexionar a prop-sito de esos matices que pueden ayudarnos a ensanchar el sentido de los conceptos de performance y performatividad 179 .

175 Ibidem , p. 177.

176 Mart' Peran, ÒPropiedad y teatralidad en el tr‡nsito de los a-os ochentaÓ, en VV.AA., Sobre la Cr'tica de arte y su toma de posici-n , Barcelona, MACBA, 1996, p. 265: ÒLas estrategias que se articulan hacia la teatralidad abarcan registros muy diversos, desde cuestiones de orden estŽtico hasta preferencias disciplinarias (la abolici-n de lo que es real, la performatividad, la multievocaci-n, la participaci-n o el elogio de la pr‡ctica fotogr‡fica)Ó.

177 Es necesario diferenciar una modernidad purista, formalista y falsamente despolitizada capitaneada por los citados cr'ticos norteamericanos, Greenberg y Fried, ante la que reaccionar'a la primera postmodernidad, de una modernidad vanguardista anterior a la Segunda Guerra Mundial, con un fuerte componente de contestaci-n pol'tica, cuya m‡xima era acercar arte y vida. Peran tambiŽn reconoce en Žsta œltima un componente teatral reprimido en la tardomodernidad.

178 Peran 1996, 270-271.

179 Bal 2009, 225-274. El trabajo de Bal constituye un intenso ejercicio de reflexi-n conceptual y metodol-gica que, a su vez, puede tomarse como modelo valido a la hora de ÒexpandirÓ el sentido de ciertos conceptos utilizados en el campo de las humanidades. Partiendo de la obra de James Coleman Photograph (1998-1999), la autora acude al concepto de memoria para dar sentido a los conceptos de

Al acudir a estos conceptos, no s-lo nos referimos a una acci-n (performance) en sentido estricto (acci-n art'stica de un performer), sino tambiŽn a un nuevo concepto de temporalidad, a una puesta en crisis de los relatos y narraciones, a una reflexi-n en torno a los modos de construcci-n y legitimaci-n del discurso, a un desvelamiento de las estrategias de producci-n de im‡genes, situaciones y realidades; a un campo de trabajo compartido por varias disciplinas en el que la fotograf'a, como veremos, puede plantear una suerte de Òpensamiento del fragmentoÓ del que se desprende una temporalidad abierta y expansiva.

A la vez que se produce el giro teatral que acabamos de analizar en las artes pl‡sticas (desde el happening pasando por el minimalismo hasta desembocar en la temporalidad diferida de la generaci-n Pictures ), es posible localizar un movimiento paralelo y hasta cierto punto comparable en el seno de los discursos cr'ticos. Casi en el mismo momento en que el minimalismo provoca un airado debate sobre su teatralidad y el arte de acci-n irrumpe con fuerza en Estados Unidos y Europa, en el ‡mbito te-rico tiene lugar la revoluci-n cr'tica de los a-os sesenta 180 . El objeto art'stico abandona la autonom'a moderna para convertirse en una producci-n mestiza, fragmentaria, transgenŽrica, al tiempo que el discurso te-rico deja atr‡s los sistemas, tomando lo textual como modelo 181 . Recorreremos a continuaci-n algunos hitos te-ricos que participan de ese giro performativo a la vez que tratan, de modos diversos, directa o indirectamente, el concepto de performatividad en el marco de una nueva temporalidad que creemos comœn a la producci-n art'stica, te-rica e historiogr‡fica.

En La condici-n postmoderna (1979) Jean-Fran ois Lyotard introduce el concepto de performatividad al referirse a la legitimidad del saber en las sociedades contempor‡neas. La investigaci-n de Lyotard, encomendada por el gobierno de QuŽbec, ha tenido una enorme repercusi-n, no tanto por la caracterizaci-n del saber en las sociedades actuales como por sus hip-tesis en torno al final de los grandes relatos, narraciones teleol-gicas que legitiman un determinado tipo de saber. La racionalidad ilustrada, el saber cient'fico, Òse interroga sobre la validez de los enunciados narrativos

performance y performatividad. Pueden consultarse algunas de las muchas interpretaciones que han recibido estos conceptos desde diversos campos disciplinares en el reader editador por Eve Kosofsky Sedgwick y Andrew Parker, eds., Performativity and Performance , Nueva York, Routledge, 1995. Sobre el concepto de performatividad en el marco de los Performance Studies , Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction , Londres, Nueva York, Routledge, 2002, pp. 123-169.

180 Gavin Butt, ÒThe Paradoxes of CriticismÓ, en Gavin Butt, ed., After Crticicism. New Responses to Art and Performance , Oxford, Blackwell Publishing, 2005.

181 Roland Barthes, ÒDe la obra al textoÓ en Brian Wallis, ed., 2001 ; Rosalind Krauss, ÒEl posestructuralismo y lo paraliterarioÓ, en Krauss 1996.

y constata que Žstos nunca est‡n sometidos a la argumentaci-n, a la prueba. Los clasifica en otra mentalidad: salvaje, primitiva, subdesarrollada, atrasada, alienada, formada por opiniones, costumbres, prejuicios, ignorancias, ideolog'asÓ 182 . La paradoja surge cuando la ciencia que critica estas narraciones acaba legitim‡ndose a travŽs de una de ellas: el gran metarrelato moderno, aquŽl que persigue la libertad del hombre, su emancipaci-n, el progreso que libere a la humanidad de cualquier tipo de injusticia. ÀQuŽ sucede tras el fin de los grandes relatos 183 ? Surge entonces una grave crisis de legitimaci-n. El saber queda inserto en un flujo casi mercantil 184 , se convierte en mercanc'a-informaci-n y, por lo tanto, en fuente de poder. As' pues la œnica v'a de legitimaci-n es la performatividad 185 , la eficacia del sistema, la optimizaci-n de beneficios en relaci-n con el esfuerzo invertido ( input / output ). Si los relatos se cimentaban sobre una temporalidad lineal, con un pasado y un futuro (un objetivo, una meta) que justificaban las actuaciones en el presente, la condici-n postmoderna se asienta sobre la ruptura de esa l'nea narrativa. El saber no requiere un horizonte temporal, no necesita apoyarse en la linealidad hist-rica de los metadiscursos. El saber en la sociedad de la informaci-n se legitima s-lo a travŽs de la performatividad de un

182 Jean-Fran ois Lyotard, La condici-n postmoderna , Madrid, C‡tedra, 1998, p. 56. Somos conscientes de las controversias que envuelven el concepto lyotardiano de postmodernidad en el ‡mbito filos-fico (vŽase, como ejemplo, Modesto Berciano Villalibre, Debate en torno a la postmodernidad , Madrid, S'ntesis, 1998; Hal Foster, ed., La postmodernidad , Barcelona, Kair-s, 1985). Sin embargo consideramos que, aun a riesgo de caer en alguna imprecisi-n, la teor'a de Lyotard ilustra una nueva concepci-n de la temporalidad que requiere nuestra atenci-n.

183 Lyotard no especifica las causas de este proceso que, en l'neas generales, estar'an relacionadas con el desarrollo de la tŽcnica y las ciencias.

184 ÒEl saber es y ser‡ producido para ser vendido, y es y ser‡ consumido para ser valorado en una nueva producci-n: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en s' mismo su propio fin, pierde su valor de usoÓ. Lyotard 1998, 16.

185 Lyotard hereda del pensamiento de Wittgenstein la creencia de que la base del lazo social se halla en los juegos del lenguaje (Ep'grafe 3 de La condici-n postmoderna : ÒEl mŽtodo: los juegos del lenguajeÓ). Parte de la disertaci-n del francŽs se fundamenta en los tipos de enunciados, en los actos del habla, destacando tres de ellos: denotativos, prescriptivos y performativos. Lyotard especifica en una nota al pie: ÒEn teor'a del lenguaje, performativo ha adquirido despuŽs de Austin un sentido preciso. Se lo encontrar‡ m‡s adelante asociado a lo tŽrminos performance (actuaci-n) y performatividad (de un sistema especialmente) en el sentido que se ha hecho corriente de eficacia mesurable en relaciones input/output. Los dos sentidos no son extra-os el uno al otro. El performativo de Austin realiza la actuaci-n ( performance ) -ptimaÓ. (Lyotard 1998, 26). Para John L. Austin, en C-mo hacer cosas con palabras (1962), performativo (traducido al castellano como ÒrealizativoÓ por Genaro R. Carri-n y Eduardo A. Rabossi, Barcelona, Paid-s, 1971, p. 47) Òindica que emitir la expresi-n es realizar una acci-n y que Žsta no se concibe normalmente como el mero decir algoÓ. Austin, en el original inglŽs, pone como ejemplo la ceremonia nupcial en que los novios sellan el matrimonio con el ÒI doÓ (s' quiero). Precisamente, el ejemplo de Austin (una boda) adquiere un amplio desarrollo en el texto de Jane Blocker ÒBinding to Another«s Wound: Of Weddings and WitnessÓ (recogido por Butt 2005, 48-64), en el que se interpreta el acto nupcial como la acci-n performativa por excelencia dado que Žsta se fundamenta en un discurso (decir algo es hacer algo) que exige la presencia de los contrayentes y de testigos que den fe y legitimen (autoricen) la acci-n.

sistema, es decir, mediante la inmediatez de los resultados. La actuaci-n se sigue de la rentabilidad, no de un ideal a alcanzar. En ese sentido, lo performativo est‡ sujeto a una coyuntura cambiante, al devenir del tiempo real. Tras el tiempo eterno de los relatos, el presente continuo de las micronarraciones.

Esta nueva conciencia temporal ha sido analizada por otros te-ricos desde puntos de vista distintos. Fredric Jameson, siguiendo el esquema evolutivo de los estadios del capitalismo enunciado por el pensador marxista Ernest Mandel, contempla la postmodernidad como la l-gica cultural propia del capitalismo actual, el que aparece tras el paso de un capitalismo de mercado al capitalismo multinacional globalizado. Algo de esperar (y en esto el diagn-stico de Jameson no se aleja demasiado del de Lyotard) si tenemos en cuenta que Òla producci-n estŽtica actual se ha integrado en la producci-n de mercanc'as en general: la frenŽtica urgencia econ-mica de producir frescas oleadas de art'culos cada vez m‡s novedososÓ 186 . Jameson define nuestro momento hist-rico como Òun presente esquizofrŽnicoÓ, un momento en el que ser'a imposible pensar nuestro pasado y nuestro futuro, ser'amos incapaces de reflexionar acerca de nuestra historicidad. Jameson toma la caracterizaci-n de la esquizofrenia de Lacan 187 segœn la cual el enfermo, debido a una alteraci-n en las estructuras del lenguaje, se ve inmerso en una angustiosa sensaci-n de presente perpetuo. No es capaz de recordar su pasado y carece de un horizonte futuro. Su personalidad, sin recuerdos biogr‡ficos, queda en suspenso: Òel esquizofrŽnico queda reducido a una experiencia de puros significantes materiales o, en otras palabras, a una serie de presentes puros sin conexi-n en el tiempoÓ 188 . Nuestro presente se eterniza debido al debilitamiento de la historicidad. Ante la imposibilidad de recordar el pasado, ante la negativa a perseguir un futuro, el presente se desvincula de los dict‡menes de una originalidad evolutiva: la arquitectura puede volcarse en el pastiche, el arte puede retomar viejas f-rmulas recubiertas por el falso halo de novedad que el mercado requiere, la historia puede repetirse bajo el pretexto de su pretendido final:

Si, de hecho, el sujeto ha perdido su capacidad de extender activamente sus protenciones y re-tenciones por la pluralidad temporal y de organizar su pasado y su futuro

186 Fredric Jameson, ÒLa l-gica cultural del capitalismo tard'oÓ, en Teor'a de la postmodernidad , Madrid, Trotta, 1998, p. 27.

187 ÒLacan describe la esquizofrenia como una ruptura de la cadena de significantes, esto es, en las series sintagm‡ticas de significantes entrelazados que forman un enunciado o un significadoÓ. Ibidem , p. 47. 188 Ibidem , p. 48.

en una experiencia coherente, dif'cilmente sus producciones culturales pueden producir algo m‡s que cœmulos de fragmentos y una pr‡ctica azarosa de lo heterogŽneo, lo fragmentario y aleatorio 189 .

Con respecto al final de la historia es imprescindible citar el libro de Francis Fukuyama El fin de la Historia y el œltimo hombre (1989-1991). Este pensador norteamericano sugiere el final de una historia como Òproceso œnico, evolutivo y coherenteÓ 190 . Tras un amplio an‡lisis hist-rico, concluye que la democracia liberal es la mejor forma de gobierno adem‡s de la œnica posible, vistos los demostrados fracasos de sus competidores (monarqu'a, fascismo y comunismo) durante el pasado siglo. La democracia liberal quedar'a legitimada a travŽs de la decisi-n libre de un pueblo de iguales (soberan'a popular) que se respetan y reconocen. Lo cual supondr'a que las distintas democracias liberales se reconocen mutuamente reduciŽndose de esta forma el peligro de conflictos. La tendencia universal hacia la democracia responder'a, pues, a una l-gica hist-rica. En esa m‡s que cuestionable perfecci-n te-rica del sistema, Fukuyama adivina el final de una historia coherente y direccional dado que el fin œltimo (el reconocimiento como motor que impulsa la historia hacia adelante) estar'a plenamente cumplido. ÀTendr'a sentido hablar de una historia lineal que condujese a la humanidad a un fin en un momento en que, te-ricamente, ese fin se ha conseguido y s-lo resta su perfeccionamiento pr‡ctico? ÀCu‡l ser'a entonces el motor de la historia? ÒLos acontecimientos particulares de la historia adquieren sentido s-lo en relaci-n con cierto objetivo o meta m‡s amplio, cuya consecuci-n lleva necesariamente el proceso hist-rico a su tŽrminoÓ 191 . Dejando a un lado las cr'ticas que se podr'an realizar a la teor'a de Fukuyama 192 (tambiŽn al pensamiento de Lyotard y Jameson), frente a la hip-tesis del fin de la historia suele apelarse al hecho de que los acontecimientos se siguen sucediendo en el tiempo, que Žste nunca se detiene: la ca'da del Muro de Berl'n, la primavera de Pek'n, las guerras del golfo, etc. Estos hechos deben hacernos pensar acerca de c-mo son percibidos por la sociedad occidental, c-mo los conocemos y si siguen constituyendo materia para la historia tal y como la hemos concebido hasta ahora.

189 Ibidem , pp. 46-47.

190 Francis Fukuyama, El fin de la Historia y el œltimo hombre , Madrid, Planeta, 1992, p. 12.

191 Ibidem , p. 95.

192 Israel Sanmart'n Barros, Entre dos siglos. Globalizaci-n y pensamiento œnico , Madrid, Akal, 2007.

En cuaquier caso, lo que parece quedar claro despuŽs de este recorrido es que nuestra manera de concebir el tiempo (nuestro presente, pero tambiŽn su relaci-n con el pasado y el futuro), el tiempo de los acontecimientos, el del pensamiento, el de la escritura y, por supuesto, el del arte, ha cambiado de manera radical. Los tiempos sincopados de los acontecimientos que compon'an un happening parecen proyectarse sobre la temporalidad (teatralidad, literalidad) minimalista, sobre sus estrategias antiteleol-gicas de composici-n (Òuna cosa detr‡s de otraÓ, Judd; Òsin que nada les haya dado una forma o una direcci-n, sin que nada ni los habite, ni los anime, ni les confiera ningœn significadoÓ, Krauss). No es f‡cil conectar esa temporalidad desestructurada con el giro performativo del pensamiento postmoderno si no es a travŽs de un ambiguo zeitgeist condicionado por el final de los relatos de emancipaci-n colectiva. Narraciones que daban sentido al tiempo de los individuos, abocados tras su clausura a la producci-n de Òcœmulos de fragmentos y a una pr‡ctica azarosa de lo heterogŽneoÓ (Jameson). La fotograf'a, como medio de representaci-n de la realidad, como corte, como acto que participa de esas estructuras no narrativas, no puede quedar al margen de las nuevas articulaciones temporales. A su espacio semiol-gico, se trasladar‡ la Òduraci-n literal de la escenificaci-nÓ (Crimp) que plantearon las pr‡cticas minimalistas y performativas. La fotograf'a, como veremos a continuaci-n, se convertir‡ entonces en un medio id-neo para la exploraci-n de las subjetividades no normativas, que descrubren c-mo la construcci-n de la identidad es tambiŽn un acto performativo, instituido temporalmente sobre los cuerpos.

2.5. CUERPO, PERFORMATIVIDAD Y DERIVAS IDENTITARIAS

La fotograf'a, desde el momento de su invenci-n, fij- en el cuerpo humano uno de sus motivos predilectos debido, en parte, a la demanda de retratos por parte de las clases medias. El dispositivo fotogr‡fico nace con una capacidad representativa de la que no puede desprenderse. En un primer momento, el cuerpo se situar‡ ante el objetivo inm-vil, como amortajado, por los prolongados tiempos de exposici-n; pronto, en movimiento gracias a los avances tŽcnicos. Con la tarjeta de visita de DisdŽri, ya en la segunda mitad del XIX, la fotograf'a est‡ al alcance de las clases populares por lo que cualquier cuerpo se convierte en motivo de representaci-n. En varios sentidos, el cuerpo se torna ubicuo gracias a la socializaci-n de la imagen, proceso que lleva impl'cito una contrapartida perversa: los sujetos y sus cuerpos (en especial, los cuerpos de los Otros , los diferentes, los salvajes, los criminales) ser‡n cosificados, vigilados y reprimidos con ayuda del medio fotogr‡fico 193 .

Sin embargo, la anatom'a humana ocupar‡ un lugar secundario dentro de la producci-n pl‡stica y fotogr‡fica durante buena parte del siglo XX. Por supuesto, existen im‡genes del cuerpo, pero su presencia estar‡ restringida a ‡mbitos muy concretos. Salvando excepciones como los desnudos pict-ricos o escult-ricos (casi siempre femeninos), los artistas apenas recurren al cuerpo como objeto de investigaci-n en sus trabajos 194 . Sin duda, habr'a que buscar las causas de esa exigua presencia del cuerpo en factores sociales e ideol-gicos. Amelia Jones ha explicado c-mo Òla ocultaci-n del cuerpo en la Žpoca del movimiento moderno est‡ ideol-gica y pr‡cticamente vinculada a la estructuras de patriarcado, con todas las pretensiones colonialistas, clasistas y heterosexistas que Žstas producen y alimentanÓ 195 .

A prop-sito de la historiograf'a dedicada a la fotograf'a moderna, nos bastar'a con efectuar un repaso r‡pido a las reproducciones que ilustran la Historia de la fotograf'a 196 de Beaumont Newhall para percatarnos de que, a excepci-n de algunas cronofotograf'as de Muybridge y Eakins (consideradas experimentos cient'ficos m‡s

193 Tagg 2005; Joan Naranjo, ed., Fotograf'a, antropolog'a y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Gustavo Gili, 2006.

194 Sobre el cuerpo en el arte Juan Antonio Ram'rez, Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contempor‡neo , Madrid, Siruela, 2003.

195 Amelia Jones, ÒRegreso al cuerpo, el lugar donde se manifiestan todas las escisiones de la cultura occidentalÓ , en Tracey Warr, ed., El cuerpo del artista , Londres, Phaidon, 2006, p. 20.

196 La primera edici-n de esta obra data de 1939, aunque han sido varias las ampliaciones y reediciones a lo largo de los a-os. Aqu' manejamos Newhall 2002.

que Òobras de arteÓ), no aparece ni un solo desnudo, masculino o femenino. Lo cual no significa que no existiesen, sino que las instituciones modernas dedicadas al estudio y conservaci-n de la fotograf'a (la cr'tica, la historiograf'a, los museos), durante demasiado tiempo, no los han tomado en consideraci-n. Si, por el contrario, hojeamos La fotograf'a y el cuerpo (1995) de John Pultz 197 o El cuerpo. Fotograf'as de la configuraci-n humana (1994) de William A. Ewing 198 encontraremos numerosas fotograf'as de cuerpos desnudos tomadas por grandes autores como Weston o Stieglitz en el periodo ‡lgido de la straight photography . No pretendemos aqu' revisar con exhaustividad la historia del cuerpo en el arte moderno, pero s' resulta necesario constatar c-mo Žste vuelve a cobrar protagonismo con la irrupci-n de una postmodernidad que quiere pasar la pesada p‡gina de una tardomodernidad formalista. Con la postmodernidad cr'tica, el cuerpo ser‡ revisitado, entre otras razones, por su validez como herramienta deconstructiva capaz de minar los cimientos de una modernidad heterosexista, hipermasculina y falocŽntrica 199 .

Si la plena integraci-n de la fotograf'a en el mundo del arte se produce en el entorno del conceptualismo, la performace a Žl asociada devuelve al cuerpo su protagonismo dentro de los discursos art'sticos 200 . No queremos decir con esto que todas las obras que se ocupan de lo corporal deban ser consideradas performativas, pero s' que la pr‡ctica totalidad de las obras de cariz performativo parten de un trabajo con el cuerpo. ƒste desempe-ar‡ un papel important'simo en el proceso de desmaterializaci-n de la obra. El empleo del cuerpo como soporte art'stico subvierte los conceptos

197 John Pultz, La fotograf'a y el cuerpo , Madrid, Akal, 2003.

198 William A. Ewing, El Cuerpo. Fotograf'as de la configuraci-n humana , Madrid, Siruela, 1996.

199 Brennan 2004; Juan Vicente Aliaga, Orden f‡lico. Androcentrismo y violendia de gŽnero en las pr‡cticas art'sticas del siglo XX , Madrid, Akal, 2007.

200 Frazer Ward, ÒSome Relations between Conceptual and Peformance ArtÓ, Art Journal 56:4 (1997). En este texto Ward explora la relaci-n entre el conceptualismo y la performance a partir de dos obras de Ian Burn ( Mirror Piece , 1967) y Vito Acconci ( Spet Piece , 1970). A pesar de algunas considerables diferencias entre los planteamientos del conceptual (sobre todo en su vertiente lingŸ'stica, m‡s fr'a y racional, alejada de todo esteticismo) y del arte de acci-n (que implica sensorial y no s-lo intelectualmente al espectador, mucho m‡s Òc‡lidoÓ y te-ido de cierto subjetivismo), tambiŽn comparten algunos elementos comunes como son el impulso desmaterializador, la cr'tica a la instituci-n art'stica y a algunos conceptos modernos, nuevas posibilidades en la recepci-n de la obra, etc. Sobre el conceptual y la performance, afirma March‡n: Ò [ La performance y el body art ] tienen preocupaciones m‡s amplias que el conceptualismo estricto; tienen preocupaciones de car‡cter fenomenol-gico, antropol-gico, perceptivo, cinŽsico, es decir, est‡n muy vinculadas a ciencias interdisciplinares que por aquellos a-os estaban muy de moda. Con todo ello lo que planteaban era una extensi-n del propio campo del arte. Lo cierto es que estas manifestaciones instauran una gran relaci-n con la teor'a de los medios; producen unas alteraciones profundas en los conceptos de temporalidad, en las progresiones circulares, en las conexiones del tiempo, de la visi-n, del comportamientoÓ. Conversaci-n con Sim-n March‡n incluida en Juan Vicente Aliaga y JosŽ Miguel G. CortŽs, eds., Arte conceptual revisado , Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 1990, p. 46.

rom‡nticos de subjetividad y originalidad al tiempo que vehicula aquellas reflexiones relacionadas con los conceptos de identidad y diferencia que constituyen uno de los ejes de la cr'tica postmoderna a la representaci-n 201 , especialmente en el caso de la cr'tica a la representaci-n de la identidad femenina. Las reivindicaciones de los feminismos germinan en un clima de lucha pol'tica: auge de los movimientos por los derechos civiles, manifestaciones pacifistas contra la guerra de Vietnam, desarrollo del movimiento asociativo en el seno de la comunidad art'stica, eclosi-n de la cultura hippie en Estados Unidos y del movimiento estudiantil que desemboca en el mayo francŽs. Hablamos de feminismos en plural ya que, bajo el impulso comœn de acabar con el sexismo y las jerarqu'as de poder y dominaci-n en todos los ‡mbitos de la vida, subyacen estrategias y planteamientos divergentes. Resumiendo, la historiograf'a suele se-alar, entre otros, un feminismo esencialista, un feminismo construccionista y un postfeminismo o feminismo expandido 202 .

El feminismo esencialista, representado durante la dŽcada de los sesenta por te-ricas y artistas como Linda Nochlin, Judy Chicago o Miriam Shapiro, defiende una feminidad no convencional. Todas las mujeres tendr'an en comœn una condici-n natural (biol-gica) m‡s all‡ de las diferencias sociales o econ-micas. En el terreno de la representaci-n, las investigaciones de estas autoras se traducen en la Òteor'a del nœcleo centralÓ ( central core ) segœn la cual las formas ovaladas y circulares habr'an devenido s'mbolos de una feminidad vaginal observable a lo largo de la historia. Reivindicaci-n de una identidad femenina, por tanto, que pretende desplazar la preeminencia de lo masculino para otorgar m‡s presencia a las mujeres dentro del mundo del arte y la cultura.

En la dŽcada de los ochenta las Guerrilla Girls se preguntaban: Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% artists in the Modern Art Section are women, but 85% of the nude are female (ÀDeben las mujeres estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum? Menos de un 5% de los artistas de la secci-n de arte moderno son mujeres, en cambio el 85% de los desnudos son femeninos). La situaci-n de la mujer no hab'a cambiado demasiado tras m‡s de dos dŽcadas de lucha. El nœmero de mujeres que expon'an en los museos o en muestras colectivas segu'a

201 Charles Harrison y Paul Wood, ÒModernidad y modernismoÓ, en Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris y Charles Harrison, La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta , Madrid, Akal, 1999.

202 Seguimos aqu' lo expuesto por Ana Mart'nez-Collado, Tendenci@s. Perspectivas feministas en el arte actual , Murcia, CENDEAC, 2005, pp. 63-247.

siendo escaso en una coyuntura art'stica marcada por Òel retorno al ordenÓ, la vuelta a la pintura (neoexpresionismo, transvanguardia) que supuso la revalorizaci-n de los viejos conceptos de originalidad, expresi-n individual y autor'a en un clima de neoconservadurismo pol'tico. Al mismo tiempo, la influencia del pensamiento postestructuralista en el campo de la teor'a era cada vez mayor. El feminismo deja atr‡s el determinismo biol-gico de las dŽcadas anteriores y comienza a plantearse preguntas acerca de la construcci-n de las identidades. La feminidad (la identidad de gŽnero) ya no se entiende como una identidad esencial (natural), sino como una mascarada 203 , una identidad cultural, hist-rica y socialmente construida (feminismo construccionista), condicionada por la educaci-n, la familia, los medios de comunicaci-n, etc. No se tratar'a de identificar una feminidad autŽntica y otra ficticia, no hay una feminidad real y otra simulada, sino que Žsta es en s' un constructo psicosocial. Desde esta perspectiva, el gŽnero (masculino/femenino), al igual que el sexo (hombre/mujer) y la orientaci-n sexual (hetero/homosexual) 204 se muestran como sistemas binarios, categor'as jer‡rquicas represivas que garantizan la hegemon'a social de los varones blancos heterosexuales.

Artistas m‡s o menos pr-ximas a los discursos feministas como Cindy Sherman, Hannah Wilke, Valie Export, Sigeko Kubota, Ana Mendieta o Suzanne Lazy, pese a sus diferencias, muestran un gran interŽs hacia la performance (tambiŽn hacia la fotograf'a 205 ) en un contexto en el que la postmodernidad deconstruccionista pretende

203 El referente ineludible ser'a el ensayo de Joan Rivi re La feminidad como mascarada, publicado en Londres en 1929. VŽase tambiŽn Javier Panera, ÒUn ballo in maschera/Baile de m‡scaras (M‡scaras, disfraces, maquillajes, camuflajes, travestismos, pantomimas, farsas, ficciones, pr-tesis, cirug'as y otros estados de transformaci-n en las artes visuales contempor‡neas)Ó, Art.es 16 (2006), tambiŽn incluido en VV.AA., Mascarada / Masquerade , Salamanca, DA2, 2006 (cat.); Kate Newton y Christine Ralph, eds., Masquerade. Women«s Contemporary Portrait , Cardiff, FFotogallery, 2003 (cat.).

204 En palabras de JosŽ Miguel G. CortŽs: ÒAs', parece que hay una cierta unanimidad para considerar que el sexo, que grosso modo est‡ constituido por el aparato genital, los cromosomas y las g-nadas, es de orden fisiol-gico, tiene un cierto car‡cter objetivo e innato (con algunas excepciones por malformaci-n); el gŽnero, es de orden psicol-gico, o mejor dicho, discursivo, designa sentimientos, actitudes, tendencias, (masculinidad/feminidad) se construye al margen de toda causalidad org‡nica directa. (...) Los gŽneros van a aparecer socialmente como modelos de comportamiento que se imponen a las personas en funci-n de su sexo, intentando crear una vinculaci-n directa macho=masculino, hembra=femenino. Dotando as' a cada gŽnero de un c-digo claro y conciso que plantea c-mo un hombre (masculino) o una mujer (femenino) deben comportarse y actuar, al tiempo que se crea un sistema de jerarqu'as donde lo masculino no es œnicamente diferente de lo femenino, sino que adem‡s es ofrecido como superiorÓ. JosŽ Miguel G. CortŽs, ÒAcerca de la construcci-n social del sexo y el gŽneroÓ, en El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte , San Sebasti‡n, Koldo Mitxelena, 1997 (cat.), p. 82.

205 Sobre el empleo de la fotograf'a por parte de artistas feministas, Laura Cottingham, ÒRe-framing the Subject: Feminism and PhotographyÓ, en Elisabeth Janus, ed., Veronica«s Revange. Contemporary Perspectives on Photography , Zurich, Berl'n, Nueva York; Scalo, 1998. La fotograf'a hab'a sido un

romper con los dogmas art'sticos y sociales asociados al purismo tardomoderno 206 . La performance feminista 207 trata de subvertir las im‡genes opresivas que hab'an determinado el comportamiento social de la mujer acudiendo al cuerpo como Òcampo de batallaÓ (Kruger), como lugar y objeto de la reivindicaci-n, como dominio que permite a las mujeres mostrarse como sujetos pol'ticos (activos) que escapan de la cosificaci-n impuesta por la mirada masculina. Si la pintura hab'a sido el medio privilegiado de una tardomodernidad 208 que marginaba a las mujeres artistas (son de sobra conocidos los casos de Lee Krasner, Helen Frankenthaler y Grace Hartigan), el feminismo art'stico, teniendo en cuenta las implicaciones ideol-gicas de cada medio, los sentidos politicos de los diferentes Òmodos de hacerÓ 209 y formalizar trabajos art'sticos, recurre a la performance (disciplina que aœn no ten'a historia ni reconocimiento institucional) para romper con aquellas tradiciones machistas y excluyentes:

Lejos de ser una corriente estŽtica o un estilo homogŽneo, el arte feminista aparecer'a como una propuesta deconstructiva de las im‡genes heredadas, un repensamiento del cuerpo de las mujeres fuera de los par‡metros establecidos por el canon occidental: la reivindicaci-n de ciertos ‡mbitos calificados como menores (incluso como no art'sticos), la utilizaci-n preferente de soportes y medios no tradicionales (como la performance y el v'deo), la incidencia en la necesidad de la activaci-n y participaci-n del pœblico/usuario para la construcci-n del trabajo, la revisi-n de los conceptos de autor'a y originalidad, la

medio muy utilizado por aquellas artistas que pretendieron realizar un acercamiento cr'tico a cuestiones identitarias ya desde el siglo XIX, Muzzarelli 2009.

206 Tomamos aqu' la divisi-n que establece Hal Foster entre una postmodernidad neoconservadora y otra de corte postestructuralista (o deconstruccionista): ÒLa versi-n neoconservadora de la posmodernidad proclam- el retorno a la memoria cultural en forma de representaciones hist-ricas en el arte y la arquitectura. Asimismo, tras la supuesta muerte del autor, se anunci- el retorno heroico de la figura del artista y el arquitecto. Por su parte, la versi-n postestructuralista de la postmodernidad produjo una cr'tica de estas mismas categor'as de representaci-n y autor'aÓ. Foster 2001, 75-76.

207 Noira Roth, ed., The Amazing Decade. Women and Performance in America , Los çngeles, Astro Artz, 1983; Lynda Hart y Peggy Phelan, eds., Acting Out. Feminist Performance, Michigan, University of Michigan, 1993; Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance , Nueva York, Routledge, 1997; Jones 1998; Terry Wolverton, Insurgent Muse. Live and Art at the Woman«s Building , Los çngeles, City Books, 2002; Suzanne Lazy y Leslie Labowitz, ÒFeminist Media Strategies for Political PerformanceÓ, en Amelia Jones, ed., The Feminism and Visual Culture Reader , Nueva York, Routledge, 2003.

208 Como ha se-alado Craig Owens, Òllegamos aqu' a un cruce aparente de la cr'tica feminista del patriarcado y la cr'tica postmoderna de la representaci-nÓ. Craig Owens, ÒEl discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismoÓ, en Hal Foster 1985, 97.

209 En el ‡mbito de las pr‡cticas cr'ticas, la expresi-n Òmodos de hacerÓ tiene un referente ineludible en el trabajo de Michel de Certeau, La invenci-n de lo cotidiano 1. Artes de hacer , MŽxico, Universidad Iberoamericana, 1996. Su uso en el ‡mbito espa-ol se extendi- considerablemente gracias a la edici-n de Paloma Blanco, Jesœs Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Exp-sito, eds., Modos de hacer. Arte cr'tico, esfera pœblica y acci-n directa , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001.

evidencia de las condiciones materiales de producci-n art'stica escatimadas por la historiograf'a tradicional o la insistencia en el proceso de la obra frente a la objetualizaci-n teleol-gica, forman parte de las estrategias resignificativas influyentes en artistas y escritor@s del momento que coinciden en el inicio de un esfuerzo m‡s amplio en el terreno de la representaci-n (iniciado ya por algunas vanguardias) por romper con el sentido de falsa continuidad y neutralidad de las im‡genes y los relatos 210 .

Desde finales de los ochenta y a lo largo de los noventa se produce una paulatina atomizaci-n del discurso feminista que diversifica sus objetivos para ocuparse no s-lo de los problemas identitarios de la mujer, sino tambiŽn de la identidad del sujeto actual, del Otro contempor‡neo (postfeminismo o feminismo expandido). El feminismo tiende a disolverse (a incluir, a dialogar) en las reivindicaciones de las minor'as sexuales, sociales y raciales, haciendo suyos los problemas de todos aquellos colectivos que han sido ignorados por encontrarse al margen del androcentrismo establecido como categor'a identitaria normativa. Como las feministas, el colectivo gay, carente de visibilidad a pesar de la condici-n homosexual de numerosos artistas, encuentra en el cuerpo y la performance el medio id-neo para mostrar sus miedos, preocupaciones e inquietudes. En los ochenta aparece el SIDA, que en un primer momento es identificado como una enfermedad homosexual (c‡ncer rosa). Muchos gays mueren marginados a causa de su orientaci-n sexual y de una enfermedad poco conocida y repleta de falsos mitos. Artistas como el cubano FŽlix Gonz‡lez Torres y el norteamericano Robert Mapplethorpe (v'ctimas ambos de esta pandemia) exploran, desde puntos de vista diferentes, el cuerpo masculino, los problemas de identidad derivados de su condici-n gay, el homoerotismo y la relaci-n con la enfermedad. A finales de los ochenta nace el movimiento queer 211 . De dif'cil definici-n, aglutina a homosexuales, travestis, transexuales, bisexuales y otras minor'as que, en un principio, forman grupos para defenderse de agresiones y otorgar presencia al colectivo mediante acciones como las besadas en espacios pœblicos, los outness (declaraci-n de la homosexualidad de un individuo para motivar las Òsalidas del armarioÓ de otros) o los die-in (fallecimiento

210 Mar'a Ruido, ÒPlural l'quida, sobre el pensamiento feminista en la construcci-n de las identidades y en los cambios de la representaci-n postmodernaÓ, en Yayo Aznar, coord., La memoria pœblica , Madrid, UNED, 2003, p. 50.

211 Juan Vicente Aliaga, ÒPujanzas (y miserias) de un nombre. Sobre la teor'a queer y su plasmaci-n en el activismo y el arte contempor‡neoÓ, en PŽrez, ed., 2004; Juan Vicente Aliaga, ÒÀExiste un arte queer en Espa-a?Ó, Acci-n Paralela 3 (1997). Para comprender la complejidad del discurso queer puede consultarse la antolog'a editada por Rafael M. MŽrida JimŽnez, ed., Sexualidades transgresoras. Una antolog'a de textos queer , Barcelona, Icaria, 2002.

pœblico de enfermos terminales de SIDA que deciden exponer su muerte como contestaci-n social ante la invisibilidad de la enfermedad). Queer designar'a a toda individualidad desestabilizadora, contrahegem-nica y excŽntrica que escapa a las jerarqu'as sexuales normativas ( straight ).

Llegados a este punto surge una pregunta ineludible: Àpor quŽ multitud de artistas (hombres y mujeres) interesados en estos (y otros) problemas relacionados con el cuerpo y la identidad han recurrido a la fotograf'a como soporte habitual de sus trabajos (AndrŽs Serrano, Michel Journiac, Linda Benglis, Lucas Samaras, Zoe Leonard, Klaus Rinke, Hannah Wilke, Jurgen Klauke, Ana Mendieta, Urs LŸthi, Andy Warhol, Cindy Sherman y un largo etcŽtera)? ÀPor quŽ la cr'tica a la representaci-n de identidades, individuales o colectivas, encuentra un terreno abonado en el cruce entre performance y fotograf'a? La fotograf'a empleada por estos creadores parece poner en crisis una doble convencionalidad: la que ata-e a la supuesta veracidad del medio y la referida a una identidad nunca esencial. La identidad contenida (o reprimida) en un cuerpo se constituye en relaci-n a una serie de factores sociales, hist-ricos, ambientales, culturales, etc. Es decir, la construcci-n de la identidad no es un proceso natural. Y los mecanismos de representaci-n fotogr‡fica, pese a las analog'as existentes con la visi-n humana, tampoco lo son. La identidad es un concepto artificial (psicosocial) que se establece a partir de una mara-a de s'mbolos y t-picos provenientes del mundo de la televisi-n, el cine, el arte, los mass media , etc., el mundo del simulacro medi‡tico del que tambiŽn forma parte la fotograf'a. Los carteles de las grandes superproducciones hollywoodienses, la fotograf'a de moda, la publicidad que vemos a diario en revistas o en las calles de la ciudad condicionan nuestro comportamiento no s-lo en lo tocante al consumo de los productos promocionados, sino tambiŽn en lo referente a aquellos actos que configuran nuestras identidades. Nos vemos obligados a repetir una serie de convenciones naturalizadas 212 , imitamos unos comportamientos asociados a un sexo/gŽnero/identidad con el que debemos identificarnos sin la posibilidad de

212 VŽase David C-rdoba Garc'a, ÒIdentidad sexual y performatividadÓ, Athenea Digital 4 (2003), p. 89, en http://antalaya.uab.es/athenea/num4/cordoba.pdf (fecha de consulta 09.09.2006): ÒEl sujeto es llamado a identificarse con una determinada identidad sexual y de gŽnero sobre la base de la ilusi-n de que esa identidad responde a una interioridad que estuvo all' antes del acto de interpelaci-n. Lo cual es precisamente uno de los aspectos fundamentales de la concepci-n performativa del gŽnero. No hay una esencia detr‡s de las performance o actuaciones del gŽnero del que Žstas sean expresiones o externalizaciones. Al contrario, son las propias actuaciones (performances) en su repetici-n compulsiva las que producen el efecto-ilusi-n de una esencia naturalÓ.

reflexionar acerca de su car‡cter represivo. As' pues, como argument- Judith Butler en El gŽnero en disputa (1989), la identidad de gŽnero es plenamente performativa:

El gŽnero no debe interpretarse como una identidad estable o un lugar donde se asiente la capacidad de la acci-n y de donde resulten diversos actos, sino, m‡s bien, como una identidad dŽbilmente constituida en el tiempo, instituida en un espacio exterior mediante una repetici-n estilizada de actos. El efecto de gŽnero se produce mediante la estilizaci-n del cuerpo y, por lo tanto, debe entenderse como la manera mundana en que los diversos tipos de gestos, movimientos y estilos corporales constituyen la ilusi-n de un yo con gŽnero constante. Esta formulaci-n aparta la concepci-n del gŽnero de un modelo sustancial de identidad y la coloca en un terreno que requiere una concepci-n del gŽnero como temporalidad social constituida 213 .

Aunque las teor'as de Butler se refieren a la identidad de gŽnero en particular, no ser'a descabellado extender sus observaciones a un concepto m‡s amplio de identidad, consolidada mediante la repetici-n inconsciente de una serie de actos y comportamientos estipulados (performances) dentro del entramado social. Partiendo de esta problem‡tica, los artistas interesados en cuestiones identitarias han acudido a la fotograf'a (que a su vez busca la suya propia) dada la idoneidad del medio a la hora de parodiar los mecanismos de construcci-n de la identidad y su capacidad para desestructurar un aparato massmedi‡tico del que tambiŽn participa. El artista (la lista de ejemplos podr'a ser interminable) actœa frente a la c‡mara, deconstruye su identidad, la desnaturaliza, muestra su car‡cter social, provoca al espectador, subvierte los actos identitarios establecidos, explora su condici-n de sujeto manipulado, imagina (pone en imagen) otra identidad no normativa, etc. Y todo ello sirviŽndose de un medio de representaci-n (la fotograf'a) al que se le ha otorgado un marchamo de realidad irrevocable; que, por esta raz-n, ha desempe-ado un papel fundamental en la configuraci-n del sujeto moderno; que, como medio de vigilancia, control y sugesti-n, ha salvaguardado los procedimientos de demarcaci-n identitaria de una sociedad heterosexista. Segœn Amelia Jones,

213 Judith Butler, El gŽnero en disputa. El feminismo y la subversi-n de la identidad , MŽxico, Paid-s, UNAM, 2001, pp. 171-172. El pensamiento de Butler puede resultar muy complejo. Sus ideas en torno al concepto de performatividad de gŽnero aparecen clarificadas en Mar'a Luisa Femen'as, Judith Butler. Introducci-n a su lectura , Buenos Aires, Cat‡logos, 2003, pp. 111-118. Sobre la relaci-n entre la performatividad de gŽnero y la teor'a de los actos de habla desarrollada por Austin, Judith Butler, ÒBurning Acts-Injurious SpeechÓ, en Eve Kosofsky y Andrew Parker, eds., 1995.

entre las dŽcadas de 1970-1980, el arte corporal se disipa dividiŽndose en arte de performance y en autorretratismo fotogr‡fico. El primero designa manifestaciones mucho m‡s teatrales y narrativas basadas en las tradicionales relaciones escenogr‡ficas con un pœblico relativamente pasivo. En el segundo, el yo se convierte insistentemente en objeto y fetiche, y con ello se exagera el proceso de transformaci-n en bien de consumo, en lugar de ignorarse o criticarse 214 .

Aunque la afirmaci-n de Jones podr'a matizarse, el ÒautorretratismoÓ al que se refiere, en tanto pseudotravestismo fotogr‡fico, incide en el concepto de identidad performativa, identidad como mascarada par-dica. La exageraci-n del proceso de construcci-n del ÒyoÓ mediante el empleo de la fotograf'a sigue una eficaz l-gica cr'tica en casos como el de Cindy Sherman o Yasumasa Morimura. En sus trabajos, la fotograf'a permite insertar los discursos sobre la identidad en el flujo de representaciones ubicuas que a su vez los condicionan, infiltrando as' la fotograf'a, como herramienta deconstructiva, en el terreno de aquellos iconos (f'lmicos en el caso de los Film Stills de Sherman o pict-ricos en las obras de Morimura) que determinan el desarrollo de las identidades en las actuales sociedades de la imagen. Escribe al respecto Christoph Doswald:

De la autoexperiencia a la autorreflexi-n y a la autoescenificaci-n s-lo hay un peque-o paso. En efecto, no se trata de un desarrollo lineal, sino de una interacci-n constantemente oscilante. Como espectador de im‡genes humanas no s-lo experimentamos algo sobre los retratados, sino que, en œltima instancia, conseguimos conocimiento sobre nosotros mismos. La fotograf'a actœa asimismo como espejo en el sentido lacaniano Ñincluso cuando no nos presentamos a nosotros mismos, no podemos m‡s que medirnos con el modelo y situarnos continuamente en escena y en la imagenÑ. Este mecanismo, en cierto modo narcisista, que pone en marcha el conocimiento sobre el origen de una imagen fotogr‡fica, es sintom‡tico de nuestra sociedad actual, cuya percepci-n est‡ tan fijada en lo visual 215 .

La autoescenificaci-n par-dica del yo permite poner en circulaci-n representaciones de una identidad disruptiva, que afectar'an tanto al sujeto que

214 Jones 2006, 22.

215 Cristoph Doswald, ÒMissing Link-Close the GapÓ, en PŽrez, ed., 2004 , 220.

experimenta con su propia imagen como al espectador que se enfrenta a esa suerte de espejo deforme, viŽndose obligado a imaginarse como Otro , descubriendo que no hay nada esencial (original) en su identidad, nada, por tanto, que no pueda presentarse de otra manera. Tal y como explica Mar'a Luisa Femen'as a prop-sito del concepto de performatividad en Butler:

Es preciso romper con el discurso hegem-nico falogocŽntrico a los efectos de promover la proliferaci-n de sexo-gŽnero par-dicos. Porque si el gŽnero se constituye por identificaci-n y la identificaci-n es invariablemente una fantas'a dentro de una fantas'a Ñuna doble figuraci-nÑ entonces, el gŽnero es, precisamente, una fantas'a actuada por y a travŽs de los estilos que constituyen corporalmente las significaciones a partir del mandato de la cultura hegem-nica y de la fantas'a que la determina. / La noci-n de parodia de gŽnero o gŽneros-sexos par-dicos, que Butler defiende, no pretende disponer de un original anterior cuya identidad la parodia imita. En verdad, para Butler, la parodia ya es propiamente un original. Pero ese original es, en el sentido psicoanal'tico, una identificaci-n de gŽnero que se constituye gracias a la fantas'a de una fantas'a; a la transfiguraci-n de Otro que ya no es figura y figuraci-n. Por tanto, la parodia de un gŽnero revela que la identidad original sobre la que se moldea es una imitaci-n sin origen 216 .

Identidades par-dicas como copias sin original. Mascaradas que desvelan la inexistencia de una identidad esencial mediante la puesta en escena de cuerpos-sujetos que alteran los procesos normativos de identificaci-n. Performatividad identitaria, en definitiva, que se sirve del medio fotogr‡fico, dispositivo de representaci-n en el que Crimp localizaba esa liberadora abolici-n del original que caracterizar'a a la actividad fotogr‡fica de la postmodernidad 217 .

Estas estrategias de exploraci-n identitaria en que confluyen performance (puesta en escena temporal del yo como Otro ) y fotograf'a (peque-o teatro para la autorepresentaci-n), como hemos visto, tendr'an un primer momento fuerte en los

216 Femen'as 2003, 117.

217 Douglas Crimp, ÒLa actividad fotogr‡fica de la postmodernidadÓ, en Douglas Fogle, ed., 2004, 91. Crimp reflexiona sobre las performance de Goldstein y Longo, cuya obra Òtrata el tema de la representaci-n a travŽs de los modos fotogr‡ficos, particularmente de todos los aspectos de la fotograf'a que tienen que ver con la reproducci-n, con copias, y con copias de copias. La extraordinaria presencia de su obra se consigue mediante la ausencia, mediante su infranqueable distancia con el original, incluso con la posibilidad de un original. Tal presencia es lo que atribuyo al tipo de actividad fotogr‡fica que llamo postmodernidadÓ.

alrededores del surrealismo, vanguardia ignorada por la modernidad greenberguiana. Su posterior emergencia en el ‡mbito de la neovanguardia internacional coincide, por un lado, con la efervescencia de pr‡cticas postmodernas en que fotograf'a y acci-n eluden su cualidad art'stica y, por otro, con la eclosi-n de discursos muy cr'ticos con las identidades heteronormales. Por supuesto, podr'amos rastrear trabajos parangonables tanto en el surrealismo espa-ol 218 como en las manifestaciones art'sticas del contexto transicional, de las que nos ocuparemos a continuaci-n. Sin embargo, los conceptos que de manera habitual empleamos para acercarnos a estas manifestaciones (postmodernidad, conceptualismo, etc.) adquieren en nuestro territorio sentidos diferentes que requieren una contextualizaci-n adecuada. Al abordar el estudio del arte espa-ol de las œltimas dŽcadas, resulta necesario realizar una aproximaci-n a las construcciones te-ricas que han sido irradiadas desde los grandes centros internacionales para, de inmediato, confrontar esos discursos con nuestros objetos de estudio a fin de comprender c-mo irrumpen esas Òmodas te-ricasÓ en una coyuntura compleja; c-mo se relacionan (explican, legitiman) con las pr‡cticas fotogr‡ficas y performativas; c-mo ciertos conceptos son modificados hasta perder, incluso, su sentido original; y, sobre todo, c-mo la situaci-n socio-pol'tica de nuestro pa's moldea esas manifestaciones culturales.

218 Clara Zarza, ÒImaginarse: Maruja Mallo y la configuraci-n de una identidad art'sticaÓ, Ef'mera 2 (2011).

3. FOTOGRAFêA, PERFORMANCE Y ESCENIFICACIîN EN ESPA'A: DE LA DICTADURA A LA DEMOCRACIA

3.1. LA RENOVACIîN DE LA FOTOGRAFêA ESPA'OLA EN LOS SETENTA: NUEVA LENTE

Si atendemos a las narraciones de la modernidad art'stica, la fotograf'a espa-ola, al igual que las infraestructuras muse'sticas, los medios de comunicaci-n e informaci-n, la reflexi-n cr'tica y te-rica, las publicaciones especializadas y el mundo del arte en general, ha venido sufriendo un considerable retraso, que s-lo en los œltimos a-os parece comenzar a subsanarse. En el caso concreto de la fotograf'a, el pictorialismo , que en casi toda Europa y en Estados Unidos qued- superado en los a-os veinte del siglo pasado, sigui- siendo la corriente dominante en Espa-a hasta bien entrados los a-os cincuenta, cuando comienzan unos t'midos intentos de renovaci-n de la mano del grupo La Palangana (Cantero, Cuallad-, Masats, Onta--n, Rubio-Cam'n), fot-grafos como TerrŽ o Miserachs en Catalu-a y AFAL (Agrupaci-n Fotogr‡fica Almeriense) con JosŽ Mar'a Artero y PŽrez Siquer a la cabeza. Generalizando, todos ellos se acercan a un tipo de fotograf'a de corte ÒneorrealistaÓ 219 y tintes sociol-gicos que muestra las miserias de un pa's atrasado y rural. En Espa-a no existi- una modernidad fotogr‡fica normalizada, en ningœn momento se generaliz- una Òfotograf'a directaÓ, triunfante en Estados Unidos desde principios del siglo XX, ni existieron publicaciones rigurosas, salas de exposiciones o museos que ayudasen al medio fotogr‡fico a integrarse en un sistema del arte raqu'tico. Esto explica, en parte, que en nuestro pa's no se haya dado una postmodernidad deconstruccionista que adoptase una posici-n cr'tica con respecto a una tradici-n fotogr‡fica moderna, como s' sucedi- en el mundo anglosaj-n.

Una de las pocas publicaciones sobre fotograf'a que ve'an la luz en la Espa-a de los a-os cincuenta y sesenta era Arte Fotogr‡fico . Desde ella, en 1957, Oriol Masaponts criticaba el ÒsalonismoÓ reinante en el panorama fotogr‡fico del momento: concursos y exposiciones promovidas por sociedades fotogr‡ficas en cuyo ideario estŽtico prevalec'a un trasnochado concepto de belleza, el dominio de la tŽcnica como valor supremo y una poeticidad vacua que se traduc'a en un grandilocuente preciosismo pictorialista. La v'a de renovaci-n m‡s significativa llegar‡ a principios de los setenta

219 VV.AA., NeoRealismo. La nueva imagen en Italia 1932-1960 , Madrid, La F‡brica, 2009 (cat.).

con el grupo de fot-grafos que crece en torno a la revista Nueva Lente 220 (1971-1979). Esta publicaci-n introdujo una serie de pr‡cticas fotogr‡ficas que de manera habitual se asocian con la primera postmodernidad 221 . Esto es, grosso modo , apropiacionismo, imagen construida, teatralidad, realidad manipulada, fotograf'a pobre, carencia de estilo, escenificaci-n, etc., acercando la fotograf'a a otras disciplinas como el cine, el c-mic o el dise-o. Con tres directores y dos l'neas editoriales diferenciadas 222 y tratando de conectar con los movimientos contraculturales que se gestan a ambos lados del Atl‡ntico desde mediados de los a-os sesenta, Nueva Lente ( NL ) se convirti- en un foro de nuevas ideas decidido a romper con el aislamiento cultural del œltimo franquismo mediante la promoci-n de una nueva generaci-n de j-venes fot-grafos 223 .

220 Los historiadores de la fotograf'a espa-ola discrepan a la hora de valorar las aportaciones realizadas por el grupo de Nueva Lente . Mientras algunos autores (Enric Mira o Joan Fontcuberta) ven en NL un hito fundamental en la fotograf'a espa-ola reciente, un investigador de la talla de Publio L-pez MondŽjar considera escasamente relevantes las aportaciones realizadas desde la revista. L-pez MondŽjar 2005, 506: ÒConsiderada por no pocos como la madre de todas las vanguardias fotogr‡ficas espa-olas, Nueva Lente no pas- de ser una versi-n ped‡nea de los movimientos contraculturales anglosajones, en los que, siguiendo con la consigna del todo vale dicatada por el emergente movimiento posmoderno, todo tuvo su lugar, desde el documentalismo y el reportaje, hasta el conceptualismo, el pop, el acid rock, y una estŽtica underground de carteles, fanzines y panfletos, aderezado con un dada'smo de segunda mano que iba a ser vorazmente consumido por una generaci-n iconoclasta, cuya m‡xima aspiraci-n parec'a ser la experimentaci-n y la provocaci-nÓ.

221 RafaelDoctor, ÒPulsi-nÓ, en VV.AA., Detalles invisibles. Pablo PŽrez M'nguez , Madrid, Museo de AmŽrica, Ministerio de Cultura, 2008 (cat.).

223 Nos referimos a la Quinta generaci-n que nace de la convocatoria dirigida en 1974 a fot-grafos nacidos antes de 1955. Entre ellos, Fontcuberta, Juan C. Dolcet, Mome-e, Juan R. Yuste, Marigra G. Rodero, etc. Fontcuberta escrib'a a prop-sito de este grupo heterogŽneo: ÒPara levantar la fotograf'a espa-ola la Quinta Generaci-n ha tenido que valerse de s' misma. Sin las ayudas que en una situaci-n normal, en un pa's normal, hubiesen sido de desear. Y as' ha resultado la labor colectiva. (...) Una generaci-n fotogr‡ficamente huŽrfana, de tr‡nsito. Sin madurez, sin ra'ces. Nos falta consistencia hist-rica. Hemos carecido de una documentaci-n adecuada. No hemos sabido quŽ ocurr'a allende nuestras fronteras. Hemos sido autodidactas por fuerza. Nos falla la tŽcnica. Y el substrato cultural. Nuestra mayor virtud es haber producido una fotograf'a imaginativa cuando la imaginaci-n ha debido suplir la tecnolog'a; la ausencia de medios, la investigaci-n...Ó. Joan Fontcuberta, ÒApolog'a de la Quinta

222 Pablo PŽrez-M'nguez y Carlos Serrano (directores en los periodos 1971-1975 y 1978-1979) y Jorge Rueda (que dirige la revista de 1975 a 1978). Escribe Enric Mira: ÒEl dise-o de una poŽtica fotogr‡fica, para PŽrez-M'nguez y Carlos Serrano, parti- de la idea central de una poŽtica de la banalidad y del absurdo. (...) El resultado abundaba en im‡genes ambiguas, aparentemente vac'as, tŽcnicamente fallidas y desconcertantes, cuya œnica intenci-n era despertar al espectador de su inoperante situaci-n de c-modo lectorÓ. En cambio, ÒJorge Rueda rechazaba la idea de una fotograf'a ambigua porque en ella se esconde un subjetivismo que elimina la posibilidad comunicativa entre el artista y el receptor. (...) La relaci-n entre la fotograf'a y la realidad va a tomar un nuevo giro: la realidad ser‡ el verdadero contenido de la fotograf'a, porque en la realidad se puede hallar ese dominio comœn que puede servir de garant'a del proceso comunicativoÓ. Enric Mira, ÒLa fŽrtil dŽcada de los setentaÓ, Photovisi-n 20 (1988), pp. 9-11. Sobre este mismo asunto vŽase Juan Ram-n Yuste, ÒJorge Rueda. El dif'cil punto medioÓ, La Luna de Madrid 31 (1986); Juan Ram-n Yuste y Javier Olivares, ÒPablo PŽrez M'nguez. Hay que vivir la fotograf'aÓ, La Luna de Madrid 31 (1986); Manuel Santos, ÒFotograf'a contempor‡nea espa-ola 19701990Ó, en VV.AA., Cuatro direcciones. Fotograf'a contempor‡nea espa-ola (1970-1990), Madrid, MNCARS, Lunwerg, 1991 (cat.), p. 44; Enric Mira, La vanguardia fotogr‡fica de los a-os setenta en Espa-a , Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1991, p. 112.

Sin embargo, como argumenta Jordi Alberich i Pascual, la introducci-n de los postulados postmodernos en el Estado espa-ol a travŽs de NL se produce de una manera acr'tica e inmadura, pues la coyuntura social, econ-mica, pol'tica y cultural del pa's en aquellos a-os setenta nada ten'a que ver con la que estaba auspiciando el desarrollo de la neovanguardia internacional. En un sistema art'stico desarticulado, sin apenas cr'ticos o te-ricos informados, sin los antecedentes de una vanguardia beligerante, la contestaci-n de aquellos momentos s-lo pod'a tener un sentido liberador, un grito contra la tradici-n fotogr‡fica, una provocaci-n que tuvo cierta continuidad con el ÒentusiasmoÓ de la movida. Por ello, Alberich i Pascual llega a afirmar que este esp'ritu contestatario y provocador de NL es m‡s propio de la vanguardia hist-rica que de una postmodernidad cr'tica:

No obstante debe tenerse en cuenta que Nueva Lente no fue una plataforma protopostmoderna, sino bien al contrario, una herramienta de convulsi-n gr‡fica expl'citamente moderna. Aunque muchas de las propuestas formales y conceptuales que van a tratarse en estas p‡ginas parecen coincidir al pie de la letra con las propuestas t'picamente postmodernas (...) a lo largo de los sucesivos periodos de Nueva Lente , todos y cada uno de estos puntos van a moverse, no por el debate alrededor del agotamiento del discurso moderno, o de una autorreflexividad sobre Žste, sino m‡s bien por una actitud neodada'sta de provocaci-n constante, t'picamente vanguardista 224 .

Esa Òactitud neodada'staÓ result- ser muy necesaria en aquel periodo de estancamiento cultural. Otro tema bien distinto ser'a dilucidar si tal actitud se correspond'a o no con un discurso postmoderno maduro, parangonable con el canon te-rico norteamericano. Nuestro objetivo en este trabajo no es valorar las pr‡cticas producidas en nuestro contexto a la luz de los discursos irradiados desde el ÒcentroÓ. No pretendemos presentar un decalaje discursivo como s'ntoma de un atraso secular. Nuestra intenci-n es, m‡s bien, que la inevitable comparaci-n subyacente al di‡logo entre lo local y lo internacional nos ayude a comprender las peculiaridades de nuestro campo de trabajo sin que Žstas aparezcan connotadas en tŽrminos negativos. Dejando a un lado las etiquetas, tan del gusto de la Historia del Arte, y reconociendo la

Generaci-n y otras reflexiones y t-picos de rigor que no lo son tantoÓ ( Nueva Lente 76-77, 1978), citado por Mira 1991, 103-104.

224 Jordi Alberich i Pascual, El cant de les sirenes. Ressons postmoderns en la fotografia contemporˆnia espanyol a, Girona, Fundaci- Espais d«Art Contemporani, 2000, p. 99.

complejidad inabarcable y el relativismo que envuelve a estos conceptos (moderno/postmoderno), recordemos que aquella vertiente de la modernidad que en mayor medida retomar‡ la postmodernidad cr'tica es la dada'sta-surrealista. Es decir, la vanguardia m‡s politizada, antiesteticista, teatral, pluridisciplinar y combativa, que, en la trayectoria de artistas como Pablo PŽrez M'nguez, tal y como veremos al abordar el concepto de postmodernidad en el marco de la movida madrile-a, perder‡ con el tiempo parte de su mordacidad. En cualquier caso, la generaci-n que creci- con NL apenas tuvo informaci-n acerca de la vanguardia fotogr‡fica espa-ola de principios de siglo 225 (s' de algunos elementos de la vanguardia europea), no conoc'an su potencial pol'tico ni el recurrente uso del montaje y la escenificaci-n (algo que hab'an visto en el desfasado pictorialismo ante el que reaccionaban 226 ). En cambio, podemos se-alar contactos directos con aquellos artistas espa-oles que trabajaban en el campo de la performance y el arte conceptual.

La fotograf'a de NL y los usos del medio en el entorno de los nuevos comportamientos representan dos v'as de renovaci-n fotogr‡fica y art'stica que, pese a algunas diferencias, comparten intereses y actitudes. La primera ( NL ), dentro del discurso fotogr‡fico, rechaza las estŽticas pictorialista y neorrealista que predominaban en la fotograf'a espa-ola en favor no de una fotograf'a directa, ÒelevadaÓ, sino en busca de una imagen fresca, nueva, eclŽctica, impactante, pero tambiŽn pobre, f‡cil y popular. La segunda v'a de renovaci-n, dentro del campo del arte, ser'a la representada por los conceptualismos o nuevos comportamientos (de los que nos ocuparemos a continuaci-n), en cuyo seno la fotograf'a gana su estatuto art'stico desprendiŽndose de todo esteticismo. Como explica Alberich: Òen este sentido, las propuestas gr‡ficas planteadas por los autores de Nueva Lente y por los autores de la -rbita del arte conceptual, se muestran hermanadas. En ambos casos se aprecia un mismo gusto ajeno a la bœsqueda de belleza formal, una especie de estŽtica de la fealdad que, dominada por contenidos de tipo te-rico, se mezcla en ocasiones con una muestra expl'cita Ñ boutade Ñ de mal gustoÓ 227 . Los intereses de los fot-grafos cercanos a NL 228 y los de

225 VV.AA., Idas & Chaos. Trends in Spanish Photography, 1920-1945 , Madrid, PEACE, 1985 (cat.); Joan Naranjo, Les avanguardes fotogrˆfiques a Espanya, Barcelona, Fundaci- La Caixa, 1997 (cat.).

226 En NL se publicaron algunas im‡genes de pictorialistas espa-oles (Gravia de Le-n, Eduardo Susanna y Andrada; NL 36), as' como de autores de la -rbita surrealista (Atget, NL 27; Man Ray, NL 26; Bill Brandt, NL 33).

227 Alberich i Pascual 2000, 105.

los artistas conceptuales espa-oles confluyen en un impulso rupturista tras el que se esconde el deseo de experimentaci-n y libertad expresiva, la voluntad de romper con las tradiciones del arte y la fotograf'a espa-ola del momento. Ambos grupos persiguen una ut-pica democratizaci-n del arte, la reconfiguraci-n de las relaciones entre alta y baja cultura, y la imbricaci-n de lo vital y lo art'stico. En ese contexto, la fotograf'a escenificada, a partir de acciones o de puestas en escena, ocupa un lugar destacado en ambas v'as de renovaci-n 229 . De hecho, salvando las distancias, podemos relacionar estas dos v'as de investigaci-n ( NL, en el precario circuito fotogr‡fico, y los conceptualismos, en el art'stico), con aquella doble genealog'a de la imagen escenificada se-alada en el ep'grafe 2.3., que pasaba por la confluencia del elemento ficcional inherente al medio fotogr‡fico (el ÒmŽtodo dirigidoÓ de Coleman) y la Òintroversi-n del reportajeÓ en el ‡mbito del performance art (Wall).

Por otra parte, existen varios elementos que distancian la actividad de NL de las actitudes conceptuales 230 . En tŽrminos historiogr‡ficos nuestro conceptual aparece caracterizado por la militancia pol'tica antifranquista, que marcar'a la orientaci-n de los trabajos de numerosos artistas. Compromiso Žste que en NL no aparece de manera expl'cita, no como objetivo inmediato, motivaci-n permanente u objeto de reflexi-n te-rica 231 . El empleo de la fotograf'a por parte de los artistas conceptuales se lleva a cabo desde unos presupuestos no fotogr‡ficos. La fotograf'a es para ellos un medio neutro: no se pretende la artisticidad de la toma, ni se busca lo traum‡tico que nace de la

228 Aunque distinguimos un esp'ritu provocador, renovador y contestatario caracter'stico de la l'nea editorial de Nueva Lente , hay que aclarar que en las p‡ginas de la revista convivieron autores de muy distinta 'ndole amparados por la pluralidad que requiere toda iniciativa experimental.

229 Nueva Lente sigui- de cerca la evoluci-n del arte de acci-n practicado por los conceptuales espa-oles. Incluso se public- una Guiagr‡fica dedicada al conceptual con fotograf'as de performances realizadas por Jordi Benito, Francesc Abad, Carlos Pazos, Muntadas, Pijoan, etc. ( Nueva Lente 13, 1973). Adem‡s existieron contactos directos entre algunos conceptuales (Paz Muro, Garc'a Sevilla) y Nueva Lente , a la vez que algunos fot-grafos de la revista (Carlos Serrano, Luis y Pablo PŽrez M'nguez) participaron en exposiciones colectivas en las que tambiŽn estaban representados artistas del ‡mbito conceptual espa-ol en 1973 ( La casa y el jard'n , galer'a Amad's; Propuestas para una temporada , galer'a Buades).

230 Sobre la relaci-n entre el conceptualismo y Nueva Lente, Mira 1991, 77-92.; JosŽ Vericat, ÒEl arte contra el arte. La fotograf'a y el conceptualismo figurativista de Rafael PŽrez M'nguezÓ, en VV.AA., Los esquizos de Madrid , Madrid, MNCARS, 2009 (cat.). Para ubicar la poŽtica de NL en el confuso contexto de los setenta son fundamentales los textos de Juan Manuel Bonet, ÒEl arte en los 70Ó, y Enric Mira, ÒLa ubicuidad de Nueva Lente en la diversidad estŽtica de la dŽcada de los 70Ó, ambos incluidos en VV.AA.,

Nueva Lente. Inicio y desarrollo de la fotograf'a de creaci-n en Espa-a , Madrid, I Jornadas de Estudio, Canal de Isabel II, 1993. VŽanse tambiŽn los cat‡logos de las exposiciones Nueva Lente (Madrid, Canal de Isabel II, 1993, comisariada por Rafael Doctor) y El papel de la fotograf'a: AFAL, Nueva Lente, Photovision (Madrid, Biblioteca Nacional, 2005, comisariada por çngeles Bejarano y Fernanda Llobet).

231 Mira 1991, 64: ÒApenas es perceptible en las p‡ginas de Nueva Lente un compromiso con la situaci-n pol'tica o una manifiesta toma de postura respecto a un proyecto de emancipaci-nÓ. No obstante, parece necesario replantear el potencial pol'tico, contestatario y democratizador latente en las actitudes fotogr‡ficas de Nueva Lente en el contexto del œltimo franquismo.

yuxtaposici-n de im‡genes, tampoco se persigue algo escondido m‡s all‡ de la realidad visible. Artistas como Francesc Torres, Ëngels RibŽ, Francesc Abad o Fina Miralles recurren a la fotograf'a como medio antiart'stico y soporte instrumental (al mismo nivel que una fotocopia, una grabaci-n sonora o un texto informativo) que supera las categor'as art'sticas tradicionales (escultura, pintura). El conceptualismo espa-ol del momento emplea la foto como medio pobre de formalizaci-n capaz de dialogar con los medios de comunicaci-n de masas y con los usos y espacios profesionales de la imagen mec‡nica.

Con respecto a la potencialidad pol'tica del programa estŽtico de NL , es significativo que diversos contenidos de la revista fueran censurados en repetidas ocasiones. El nœmero de febrero de 1977 fue secuestrado por incluir im‡genes de contenido sexual 232 . Por m‡s que Pablo PŽrez-M'nguez haya insistido en que NL era una revista apol'tica 233 , la publicaci-n participaba de un ambiente contracultural (exist'an, por ejemplo, v'nculos con revistas de orientaci-n libertaria como Ajoblanco o Star ) en el que se gestaban movimientos de resistencia que pretend'an escapar de una realidad social asfixiante. En este sentido, con respecto a la poŽtica fotogr‡fica de Jorge Rueda, Manuel Santos ha escrito:

Jorge Rueda dej- claros sus pensamientos fotogr‡ficos: un medio simple, democr‡tico y potente, para atacar a los poderes f‡cticos. (É) Otra singularidad del vivo car‡cter de su obra, es un cierto talante de arte democr‡tico, bajo la posibilidad de que pueda haber un infinito nœmero de originales exactamente iguales, para que cualquiera pueda poseerlos. (...) Algunas de sus obras no existen sobre soporte fotogr‡fico, sino que fueron creadas por otros mecanismos, y llegan a ser originales, precisamente al ser impresas o difundidas por medios poco fotogr‡ficos. (É) El dardo pol'tico y la revulsiva capacidad de remover conciencias han perfilado su tem‡tica y el modo de expresarla. Por encima de la simple propaganda, Rueda usa sus obras como un arma arrojadiza, con tal poder de conmoci-n, que podr'a superar a las armas m‡s modernas, insertando contenidos en el receptor, que siempre trasporten la potencia del contraste y la sorpresa 234 .

232 Ibidem , p. 129. La Ley de Prensa de 1966 eliminaba la censura previa. Sin embargo, la conocida como Ley Fraga (que s-lo deja de estar en vigor tras el Real Decreto-Ley 24/1977 de 1 de abril) s' contemplaba los secuestros administrativos de publicaciones.

233 En palabras de Pablo PŽrez M'nguez: ÒEst‡bamos por encima de la pol'tica. ƒramos una publicaci-n ‡crata. Hab'a que leer la imagen m‡s all‡ de la obviedad. Nuestra actitud se acercaba m‡s al dada'smo que al panfleto pol'ticoÓ. Citado por L-pez MondŽjar 2005, 506-507.

234 Manuel Santos, ÒLa imagen dardoÓ, en Jorge Rueda. Desatinos , M‡laga, Alternativa Siglo 21, Ayuntamiento de M‡laga, 2000 (cat.).

Hay que tener en cuenta cu‡l es el ‡mbito de difusi-n de las im‡genes de NL , un medio impreso con una tirada considerable que le hac'a estar sujeto al control gubernamental. Los autores que all' publicaban, en el caso de querer articular una visi-n cr'tica de la realidad a travŽs de sus trabajos fotogr‡ficos, deb'an maquillar los posibles sentidos pol'ticos acudiendo, con el fin de sortear la censura, a mensajes m‡s o menos encriptados, a un tipo de subversi-n alejada del panfleto pol'tico 235 . A la pregunta: ÒÀPretendisteis en algœn momento realizar una cr'tica sociopol'tica desde la pr‡ctica fotogr‡fica?Ó, Jorge Rueda respondi-: ÒYo no parŽ de hacerlo con mis textos. Con las sanguinarias limitaciones propias de aquel momento, claro. Abundaban las met‡foras y alusiones veladas a las ataduras o prohibiciones. Sin olvidar los miedos censores del editor y los secuestros que sufri- la revista, precisamente por su no disimulada carga pol'tica. Incluso hubo quien me tild- de comunista, a pesar de mi conocida aversi-n por las adscripciones grupalesÓ 236 .

En lo estŽtico, siempre pendiente de las tendencias fotogr‡ficas internacionales, NL cuestion- los l'mites de la realidad desechando la concepci-n simplista de la fotograf'a como mera copia del mundo (su iconicidad). El fotomontaje, la apropiaci-n de im‡genes procedentes de los medios de comunicaci-n y, por supuesto, la escenificaci-n fueron recursos muy empleados con el fin de subvertir la tradicional relaci-n entre fotograf'a y mundo. Lo real ya no es algo estable y tangible que el objetivo recoge y transcribe sobre un negativo fotogr‡fico. La realidad puede no existir, puede ser construida o escenificada. Su rechazo del virtuosismo esteticista se complementa con la bœsqueda de lo absurdo y traum‡tico en una imagen que debe producir un choque en el espectador con el fin de alterar su c-moda pasividad y convertirlo en un productor de significados, en un intŽrprete activo de signos.

235 Baste como ejemplo el siguiente editorial publicado en el nœmero 46 (diciembre de 1975) de la revista, s-lo unos d'as despuŽs de la muerte de Franco. ÒNos inyectaron que es mejor ser hŽroe, nos marcaron con el hierro del martirio, nos envenenan con la fiebre de los genios y al mismo tiempo nos desv'an del camino negro que conduce a esos laureles, para que el hambre de ser nos mate el coraje y nos consuma, haciŽndonos rentables y domŽsticos. Hermano hombre, no busques los misterios tras el cebo, ser œnico est‡ hecho; no hay que partirse la cara en conseguirlo, ni envolverse en la muleta de ese enga-o, se es œnico al nacer y all' mismo empieza el camino hacia lo mœltiple, hacia ser todos, porque ser todos es rentable para todos y as' el domador perder'a nuestros zumos, por eso nos desune, nos fustiga y nos confunde. Por eso nos divide en clases, idiomas y fronteras, para que ciegos pongamos nuestro huevo en su corralÓ. Jorge Rueda, ÒEditorial. Un gritoÓ, Nueva Lente 46 (1975), p. 9.

236 Entrevista con Jorge Rueda, 21 de diciembre de 2009. Las entrevistas con artistas y gestores que aparecen citadas a lo largo del trabajo sin una referencia bibliogr‡fica expl'cita han sido realizadas por el autor y se incluyen en un apŽndice al final del mismo.

Tanto si se parte de la inexistencia de la realidad como si se considera que Žsta puede ser allanada en busca de una realidad anterior, oculta, primera (una ÒsurrealidadÓ al fin y al cabo), el resultado se traduce en una imagen de tipo teatral que cuestiona la realidad mediante la escenificaci-n. La manipulaci-n generalizada de la imagen debe entenderse como una respuesta al neorrealismo documental de la generaci-n anterior; la apuesta por una fotograf'a pobre, como un intento por superar el esteticismo fotogr‡fico 237 ; y el mestizaje, como un rechazo expl'cito del purismo propio de la fotograf'a humanista. La heterogeneidad de las propuestas contenidas en NL nace de un cruce entre un escapismo hedonista (que despuŽs tendr‡ continuidad en la dilatada trayectoria de Pablo PŽrez-M'nguez) y un simbolismo de aliento subversivo, igualmente fant‡stico y provocador, pero de una radicalidad sutil. Sobre ese cruce, se proyecta de manera inevitable la alargada sombra del surrealismo, que emerge como una especie de estŽtica superviviente que atraviesa el siglo XX, salpicando parcelas significativas de la producci-n art'stica espa-ola (hemos apuntado la dilata vida del movimiento en el punto 1.3.). De hecho, Fontcuberta, en un arriesgado ejercicio de caracterizaci-n identitaria, localiza una tradici-n surrealizante en la historia de la fotograf'a (y del arte) espa-ol desde el siglo XIX:

Podr'amos decir, bas‡ndonos en estos casos [Renau, Lekuona, Catalˆ Pic], que el surrealismo, m‡s que definir una tendencia estŽtica, legitimaba una iconograf'a profundamente radicada en la tradici-n art'stica espa-ola, pr-xima al tenebrismo y a lo fant‡stico. En este sentido, renunciando a hablar de personas tales como Bu-uel, Dal' o Mir-, por ejemplo, Goya podr'a considerarse perfectamente como un surrealista avant la lettre . (É) Es evidente que en Espa-a, m‡s que un movimiento situado en la historia, el surrealismo aparece como actitud que se adopta con vaivenes circunstanciales cuando la situaci-n es irrespirable 238 .

De alguna manera, la situaci-n de aislamiento generada por la dictadura habr'a motivado que muchos j-venes fot-grafos llevasen a cabo un ejercicio de contestaci-n

237

Pablo PŽrez M'nguez, ÒComentarios a las fotograf'as de Albert ChampeauÓ, Nueva Lente 24 (1974), p. 53: ÒLa fotograf'a que antes œnicamente se hac'a, ahora adem‡s, y sobre todo, se piensa. El concepto se valora sobre cualquier otra cualidad, quedando relegado lo solamente bello a un segundo plano de interŽsÓ.

238 Joan Fontcuberta, ÒEl surrealismo para el que lo trabajaÓ, en Fontcuberta 2008, 278.

imaginativa 239 , una especie de exilio o huida interior que dar'a como resultado un corpus de obras de car‡cter fant‡stico, on'rico, provocador y, en varios sentidos, surrealizante. Algo que respond'a a las necesidades del contexto local, al tiempo que conectaba con una heterogŽnea vanguardia fotogr‡fica (el neosurrealismo, la fotograf'a fant‡stica 240 ) bastante extendida en el panorama internacional. Joan Fontcuberta, Manel Esclusa y Jorge Rueda, sin ir m‡s lejos, participaron en la exposici-n Fantastic Photography in Europe (1976) 241 y trabajos de Rafael Navarro ( D'pticos n¼ 8 y 12, 1978) fueron incluidos en la monograf'a sobre surrealismo fotogr‡fico editada por Edouard Jaguer en 1982 242 . As' pues, NL introdujo en el pa's las modas fotogr‡ficas m‡s rompedoras del circuito internacional (el neosurrelismo y el fotoconceptualismo, entre ellas), pero tambiŽn consigui- difundir la fotograf'a espa-ola m‡s all‡ de nuestras fronteras gracias a muestras como la comisariada por Jorge Rueda para los IX Encuentros Internacionales de Fotograf'a de Arles (1978).

En NL , por tanto, se condensa una tradici-n hispana de cariz surreal que parece aflorar justo cuando se produce un choque entre las ansias de libertad que el desarrollismo desencadena en una incipiente sociedad de consumo y las r'gidas estructuras de un rŽgimen dictatorial, que har‡ todo lo posible por perpetuarse a s' mismo a travŽs de un convulso periodo transicional. En su intento por romper con el

239 Recordemos que en estos momentos, con la recepci-n de algunos aspectos de la psicodelia y la contracultura, comienza a extenderse el uso ciertas drogas psicotr-picas en el territorio espa-ol.

240 Sobre la incidencia de las corrientes relacionadas con la fotograf'a fant‡stica, Foncuberta aclara: ÒEn esa categor'a que tœ [Cristina Zelich] mencionas, la fotograf'a fant‡stica, conflu'an varios factores. Para mayor rigor recordemos que es una escuela que se desarrolla a lo largo de los a-os setenta, y tiene su momento ‡lgido en la mitad de la dŽcada y por impulso de toda una serie de actores de la escena fotogr‡fica, afines a cierta interpretaci-n del surrealismo o postsurrealismo. Pero como te dec'a, entre los fot-grafos a los que se adscribe a esta corriente cabe diferenciar or'genes muy diferentes. Por un lado, tengamos en cuenta que es la escuela que aparece justo despuŽs del Mayo francŽs, es decir, del 68, con toda una serie de sensibilidades que preconizan la exaltaci-n de la imaginaci-n y la fantas'a en detrimento de la realidad misma, una realidad gris, anodina, opresiva. As' que la imaginaci-n se converite en un refugio en el que uno todav'a se siente libre. (É) Por otro lado, hay fot-grafos que viven con cierta euforia la cultura underground, la contracultura, la exaltaci-n de actitudes ‡cratas que tienen lugar en esa Žpoca (É) y la fotograf'a participa de esa sensibilidad que revoluciona, por ejemplo, la mœsica, el c-mic, el cine experimental. (É) Existe tambiŽn otra tendencia, que es la que podr'amos considerar af'n al arte conceptual, y en cierta medida err-neamente considerada fant‡stica. Puede ser que en ella los resultados se acerquen a la fotograf'a fant‡stica, pero sus postulados son muy diferentes. Son fot-grafos que investigan el propio lenguaje fotogr‡fico, investigan, pongamos por caso, el concepto de realismo y las paradojas de la representaci-n, y al hacerlo se dan cuenta de que la fotograf'a es ficci-n, y los resultados de sus experiencias llevan de nuevo al campo de lo fant‡stico. (É) De todas maneras, m‡s que la formulaci-n de una tendencia compacta y coherente, dentro de la denominaci-n fotograf'a fant‡stica hab'a cabida para toda una serie de fot-grafos distantes de la tendencia en aquellos momentos hegem-nica, que era la tendencia documentalÓ. Fontcuberta 2001,12-14.

241 VV.AA., Fantastic Photography in Europe , Amsterdam, The Canon Photo Gallery Amsterdam, 1976 (cat.). La exposici-n itiner- por el MEAC (1977) y la Fundaci- Mir- de Barcelona (1978).

242 Jaguer 1982.

aislamiento cultural del pa's, la revista conectar‡ con din‡micas contraculturales que se consolidan en Europa y Estados Unidos as' como con las corrientes fotogr‡ficas internacionales, de las cuales nuestros fot-grafos tomar‡n algunos elementos (de un modo mimŽtico y acr'tico, en muchos casos) sobre los que desarrollar un proyecto de renovaci-n estŽtica y normalizaci-n art'stica. Entre esos elementos se encuentran una serie de ÒtroposÓ 243 y modos de hacer propios del arte conceptual que, justo entonces, empieza a arraigar en el contexto art'stico pretransicional.

243 Miguel çngel Fern‡ndez çlvarez, Tropolog'a del arte conceptual , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2001 (tesina inŽdita).

3.2. FOTOGRAFêA Y NUEVOS COMPORTAMIENTOS

La plena incorporaci-n de la fotograf'a espa-ola al mundo del arte, su asunci-n por parte de la instituci-n, se producir‡ algunos a-os m‡s tarde que en otros contextos. Si, como hemos se-alado, a finales de los sesenta diversos artistas del ‡mbito conceptual internacional comienzan a emplear la fotograf'a como elemento constitutivo de sus trabajos (se produce as' esa parad-jica Òentrada en arteÓ), en nuestro pa's, la fugaz aparici-n de pr‡cticas de cariz conceptual no contribuy- a la normalizaci-n del medio en el marco de un precario sistema del arte 244 .

En primer lugar, hay que tener en cuenta la situaci-n de aislamiento que sufre el pa's durante la dictadura y el confuso contexto art'stico de los a-os cincuenta/setenta para comprender el desarrollo de los llamados nuevos comportamientos. Resumiendo, en los cincuenta y sesenta la vanguardia art'stica estaba representada por el omnipresente informalismo de los grupos El Paso y Dau al set y, en menor medida, como contestaci-n ante el subjetivismo informalista 245 , por las tendencias normativas, objetivas y geomŽtrico-constructivistas 246 (Equipo 57, Antes del Arte, Eusebio

244 Nos referiremos a este tipo de experiencias (heterogŽneas, equ'vocas y marginales) como arte conceptual, conceptualismos o nuevos comportamientos asumiendo los complejos problemas relacionados con su nomenclatura, estudio y definici-n. De algœn modo, el conceptual espa-ol se ha convertido en una especie de caj-n de sastre en el que tendr'a cabida cualquier manifestaci-n art'stica ajena a los soportes tradicionales producida durante la dŽcada de los setenta. Sin duda, los tŽrminos Ònuevos comportamientos art'sticosÓ parecen los m‡s adecuados para hablar del conceptualismo espa-ol desde que su empleo se generalizase a partir de los ciclos programados en 1974 por Sim-n March‡n, ÒUn ciclo sobre arte actual. Nuevos comportamientos art'sticosÓ, Comunicaci-n XXI 18 (1974), p. 25: ÒTras las euforias tecnol-gicas Ñlos diversos neoconstructivismosÑ y consumistas Ñen especial el pop y la imagen popular en generalÑ de los a-os sesenta o las consolidaciones recientes del objeto art'stico tradicional, asistimos desde hace varios a-os a la reaparici-n de nuevos comportamientos, conocidos globalmente como la desmaterializaci-n del arte. No se trata tanto de una tendencia nueva ni de un simple snobismo como de una actitud comœn a diversas experiencias desde el happening al arte de acci-n y body art, desde el arte povera y procesual hasta las diversas modalidades de conceptual, que emergieron en la dŽcada anterior e incluso antes, pero no se manifestaron operativos hasta a-os recientesÓ.

245 Paula Barreiro L-pez, Arte normativo Espa-ol. Procesos y principios para la creaci-n de un movimiento , Madrid, CSIC, 2005, p. 75: ÒDesde el normativismo, el informalismo se consideraba culpable. Culpable por restringir su labor a hacerse veh'culo externo de una situaci-n; culpable por su participaci-n activa en la crisis social, reduciendo su actividad al papel de testimonio; y culpable por su c-moda postura, que propiciando actitudes de c-moda rebeld'a, lo situaban en realidad dentro del status burguŽsÓ. Sobre la instrumentalizaci-n del informalismo por parte del aparato de propaganda de la dictadura franquista, Juli‡n D'az S‡nchez, El triunfo del informalismo. La consideraci-n de la pintura abstracta en la Žpoca de Franco , Madrid, Met‡foras del Movimiento Moderno, 2000; Jorge Luis Marzo, Art modern i franquisme. Els origens conservadors de l«avantguarda i de la pol'tica art'stica a l«Estat Espanyol , Girona, Fundaci- Espais, 2007.

246 VV.AA., Arte objetivo , Madrid, Direcci-n General de Bellas Artes, 1967; Vicente Aguilera Cerni, ÒAntes del arte: una hip-tesis metodol-gicaÓ, en Antes del Arte , Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1968; Inmaculada Julian, El arte cinŽtico en Espa-a , Madrid, C‡tedra, 1986; VV.AA., Arte geomŽtrico en Espa-a 1957-1989 , Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1989; VV.AA., Arte geomŽtrico

Sempere, etc.) adem‡s de otras, pocas, individualidades 247 . A mediados de los sesenta, desde el coraz-n de Estampa Popular, emerge una particular corriente realista-pop 248 , movimiento que en Inglaterra se manifiesta desde mediados de los cincuenta y en Estados Unidos desde comienzos de la dŽcada siguiente.

En el proceso hacia la desmaterializaci-n del objeto art'stico que desembocar'a en el conceptual, el minimalismo es un eslab-n clave al proponer una econom'a medial y expresiva que supera el concepto de estilo as' como los anteriores excesos pict-ricos, introduciendo a su vez reflexiones de car‡cter lingŸ'stico y fenomenol-gico. En Espa-a, las contradicciones inherentes a las corrientes de corte racionalista-constructivista as' como su limitada influencia condicionaron el desarrollo de las experiencias minimal 249 . Como bien ha se-alado Javier Hernando 250 , la recepci-n del minimal en tŽrminos institucionales, cr'ticos e historiogr‡ficos no se producir‡ (al menos con un m'nimo de consciencia) hasta la tard'a fecha de 1981 coincidiendo con la exposici-n Minimal Art, celebrada en la Fundaci-n Juan March de Madrid. Con anterioridad, muy pocos artistas (Nacho Criado, Josep Posant', Francesc Torres, Isidoro Valc‡rcel, Elena Asins, Francesc Abad, etc.) hab'an trabajado desde postulados que pudiesen situarse en la -rbita minimal, por lo que las aportaciones de dicho movimiento (teatralidad, objetualidad, temporalidad, serialidad) y de aquello que vino despuŽs y que conocemos como antiforma o postminimalismo no fueron asumidas hasta bien entrados los a-os ochenta, superada la anterior euforia pict-rica, en un momento de expansi-n de las infraestructuras institucionales que asisten a un resurgir de pr‡cticas escult-ricas de car‡cter objetual 251 . Sin embargo, como ha sugerido David PŽrez, aunque resulta dif'cil localizar un movimiento minimalista parangonable con el minimal norteamericano, s' que podemos apreciar una tradici-n ÒminimalizadoraÓ en el arte espa-ol de los a-os

en Espa-a 1957-1989 , Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1989; çngel Llorente Hern‡ndez, Equipo 57, C-rdoba, Fundaci-n Rafael Bot', 2003; Barreiro L-pez 2005.

247 VŽase Valeriano Bozal, Pintura y escultura espa-olas del siglo XX (1939-1990) , Summa Artis XXXVII. Madrid, Espasa Calpe, 1992.

248 Vicente Aguilera Cerni, Panorama del nuevo arte espa-ol , Madrid, Guadarrama, 1966, pp. 246-251; Valeriano Bozal, El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo , Madrid, Ciencia Nueva, 1966; Valeriano Bozal, ÒPlanteamiento sociol-gico de la nueva pintura espa-olaÓ, Cuardernos Hispanoamericanos 235 (1969); Sim-n March‡n, ÒLa penetraci-n del pop en el arte espa-olÓ, Goya 174 (1983); VV.AA., Pop Espa-ol , Segovia, Museo de Arte Contempor‡neo Esteban Vicente, 2004 (cat.); Juli‡n D'az S‡nchez, ÒSobre la recepci-n del Pop Art en Espa-aÓ, en Manuel Caba-as Bravo, coord., El arte for‡neo en Espa-a. Presencia e influencia , Madrid, CSIC, 2005.

249 Pilar Parcerisas, Conceptualismos poŽticos, pol'ticos y perifŽricos. En torno al arte conceptual en Espa-a, 1964-1980 , Madrid, Akal, 2007, pp. 65-74.

250 Javier Hernando, ÒLa renovaci-n escult-rica de los ochenta en Espa-aÓ, Goya 222 (1991).

251 Victoria Combal'a, ÒEscultores minimalistas, povera y otras derivaciones en los 80Ó en VV.AA., Rumbos de la escultura espa-ola en el siglo XX , Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 2001 (cat.).

cincuenta y sesenta, Òuna poŽtica contenida y callada, antirret-rica y contraverbal, una poŽtica cuyo reduccionismo no s-lo afectar‡ a aspectos meramente formales, sino tambiŽn, a cuestiones de 'ndole conceptual y/o actitudinalÓ 252 . Dicha tradici-n, apoyada en una ÒpoŽtica de escueta desnudezÓ (desde el Equipo 57 hasta las experiencias conceptuales), estar‡ atravesada por un utopismo pol'tico 253 , por una voluntad de transformaci-n social, en un contexto en el que el arte (la cultura) aparece como el œnico espacio donde poder manifestar el disenso ante la dictadura. Esa pobreza (e impureza) formal y el impuso contestatario a ella asociado marcar‡n el car‡cter del conceptualismo que se desarrolla en el territorio espa-ol durante los primeros setenta.

El conceptual espa-ol ha sido hasta fechas recientes un cap'tulo poco conocido y peor estudiado en nuestro pa's 254 . Los historiadores del arte no han demostrado demasiado interŽs hacia este campo de estudio y los j-venes artistas ignoran sus aportaciones, tal vez porque han sido pocas las exposiciones que se le han dedicado. El ÒentusiasmoÓ que plane- sobre el arte espa-ol desde principios de los ochenta tuvo como correlato pr‡ctico el regreso triunfal de la pintura que, en muchos casos, encubr'a una actitud reaccionaria 255 . La vuelta a una figuraci-n m‡s o menos expresionista (Òla

252 David PŽrez, ÒHuellas en la periferia (Minimalizaci-n y Minimalismo en el Arte Contempor‡neo Espa-ol)Ó, en VV.AA., Minimal , San Sebasti‡n, Koldo Mitxelena, 1996 (cat.), p. 136.

253 Sobre la dimensi-n pol'tica (tantas veces minusvalorada) del minimalismo vŽase Maurice Berger, Minimal Politics. Performativity and Minimalism in Recent American Art , Baltimore, University of Maryland, 1997. Curiosamente, artistas procedentes del campo de la investigaci-n tecnol-gica y la estŽtica geomŽtrica fueron los que a finales de los sesenta Òcondujeron al mundo del arte neoyorquino a la batalla pol'ticaÓ en el marco de la AWC (Art Workers« Coalition). Allan W. Moore, ÒLa Art Workers« Coalition: el regreso de la vanguardiaÓ, en VV.AA., Art Workers« Coalition , Madrid, Brumaria, 2009, pp. 52-53.

254 Sobre este particular vŽase el ensayo de Jesœs Carrillo, ÒConceptual Art Historiography in SpainÓ, Papers d«art 83 (2008). En las œltimas dos dŽcadas, tan solo algunas tesis doctorales se han ocupado de aspectos concretos y figuras puntuales del ‡mbito conceptual: Juan Vicente Aliaga, El conceptualismo en Espa-a y su significaci-n. La dŽcada de los setenta , Valencia, Universidad de Valencia, 1989; David PŽrez, El margen inconcluso: Juan Hidalgo y la promiscuidad Zaj , Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 1991; JosŽ Mar'a Parre-o Velasco, El arte comprometido en Espa-a en los a-os 70 y 80 , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1995; M-nica GutiŽrrez Serna, Fuera de formato. Evoluci-n, continuidad y presencia del arte conceptual espa-ol en 1983, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1997; Catalina Garrido De La Pe-a, Carlos Pazos: el ciclo de la estrella, 19751980 , Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 1999; M» Teresa Rodr'guez Sunico, El caudal del arte de acci-n. La trayectoria art'stica de Esther Ferrer , Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001; Pilar Parcerisas, Les po tiques pobres ef'meres i conceptuals a Catalunya, 1964-1980, Barcelona, Universidad Aut-noma de Barcelona, 2001; Laura de la Mora Mart', Desplazamientos y recorridos a travŽs del Land Art en Fina Miralles y Ëngels RibŽ en la dŽcada de los setenta, Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 2004; Alberto Elicio Flores Gal‡n, Intervenciones, instalaciones visuales e instalaciones sonoras de Concha Jerez, C‡ceres, Universidad de Extremadura, 2006. En 2007 apareci- el primer estudio sistem‡tico dedicado al conceptualismo espa-ol en conjunto (Parcerisas 2007) que, pese a estar centrado en el ‡mbito catal‡n, viene a paliar una enorme carencia historiogr‡fica y documental.

255 Jorge Luis Marzo, ÒEl Àtriunfo? de la Ànueva? pintura espa-ola de los 80Ó, en VV.AA., Toma de partido. Desplazamientos , Barcelona, Diputaci-n de Barcelona, 1995.

vuelta al ordenÓ) resituaba el arte espa-ol a la altura (o en una supuesta sincron'a) del arte internacional, que en esos a-os presenciaba el boom comercial del neoexpresionismo alem‡n, la transvanguardia italiana y la nueva pintura americana (aunque con algunas sonoras e inteligentes disidencias cr'ticas que dieron lugar a un debate acerca de la legitimidad de la pintura en la dŽcada de los ochenta). El panorama espa-ol a principios de esa dŽcada estaba copado por la pintura de la nueva figuraci-n madrile-a (Carlos Alcolea, Carlos Franco, Guillermo PŽrez Villalta, etc), gestada durante los a-os setenta en el entorno de Amad's y Buades 256 , o por j-venes valores de cariz expresionista como JosŽ Mar'a Sicilia o Miquel Barcel-, que en 1982 ser'a seleccionado por Rudi Fuchs para exponer en la Documenta de Kassel junto con los grandes nombres de la nueva pintura internacional.

Las primeras manifestaciones del conceptualismo espa-ol suelen situarse en torno a 1970, destacando en su gestaci-n y desarrollo, entre otros, los siguientes eventos 257 : la Muestra de arte joven de Granollers (1971), Nacho Criado en la Sala Amad's (1971), Congreso Mundial de Dise-adores del ICSID en Ibiza (1971), Antoni Muntadas en la galer'a VandrŽs (1971), Alberto Coraz-n y Tino Calabuig en la galer'a Redor de Madrid (1971), varias acciones promovidas por Frederic Amat en la galer'a Aquitania de Barcelona (1971), intervenciones en la finca de Muntadas en Vila Nova de la Roca (1972), la Primera Muestra de arte actual, Comunicaci- actual , en l«Hospitalet (1972) , Informaci- d«art concepte en la Llotja del Tint de Banyoles (1972), los Encuentros de Pamplona 258 (1972), la actividad expositiva de la sala de la Asociaci-n de Personal de la Caja de Pensiones (dirigida por Utrilla entre 1972 y 1975) y de la Escola Eina, las experiencias de la Universidad de verano de Prada (1973), la exposici-n Signos, espacios, arte. De la poes'a concreta al arte conceptual (Club Pueblo, Madrid, 1973), la aparici-n del libro de Sim-n March‡n Del arte objetual al

256 VV.AA., Galer'a Buades. 30 a-os de arte contempor‡neo, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2009 (cat.); VV.AA., Los Esquizos de Madrid. Figuraci-n madrile-a de los 70 .

257 Puede encontrarse una cronolog'a exhaustiva sobre este per'odo confeccionada por Concha Jerez en el cat‡logo de la exposici-n Fuera de formato , Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983. TambiŽn en Parcerisas, 2007.

258 VŽase Fernando Huici y Javier Ruiz, La comedia del arte (en torno a los Encuentros de Pamplona) , Madrid, Editora Nacional, 1974; VV.AA., Los encuentros de Pamplona 25 a-os despuŽs , Madrid, MNCARS, 1997 (cat.); JosŽ D'az Cuy‡s, ÒPamplona era una fiesta. Tragicomedia del arte espa-olÓ, en Jesœs Carrillo, ed., 2003; Iv‡n L-pez Munuera, ÒLos Encuentros de Pamplona: De John Cage a Franco pasando por un prost'buloÓ, Arte y Parte 83 (2009); VV.AA., Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental , Madrid, MNCARS, 2009 (cat.).

arte de concepto (1972) as' como los Ciclos de Nuevos Comportamientos Art'sticos que este autor organiz- en Madrid y Barcelona (1974) 259 .

No obstante, existen elementos protoconceptuales en la obra de algunos artistas como Joan Brossa, Antoni Tˆpies 260 y, sobre todo, en el grupo Zaj, cuyos or'genes se remontan a 1958. En esa fecha Walter Marchetti y Juan Hidalgo conocen a John Cage y David Tudor en Darmstadt. Zaj no queda constituido como grupo hasta 1964 y su periodo de m‡xima actividad se extiende hasta 1973, centr‡ndose Žsta en ÒconciertosÓ de mœsica concreta y acciones musicales con un fuerte componente visual 261 , siempre marcadas por la pobreza y sencillez de medios. Aqu' radicar'a uno de los rasgos caracter'sticos del conceptualismo espa-ol que, ajeno a la radicalidad tautol-gica de propuestas anal'ticas y lingŸ'sticas (cuyo mentalismo fue siempre muy relativo 262 ), se presenta como una arte de materializaci-n pobre .

En Catalu-a el conceptualismo alcanz- un desarrollo mayor que en otros nœcleos art'sticos (Valencia, Sevilla, Madrid o Pa's Vasco), si bien es cierto que, por razones institucionales e identitarias, el conceptual catal‡n ha recibido una atenci-n considerable por parte de museos e investigadores, mientras que los estudios y proyectos expositivos sobre las experiencias que tuvieron lugar en otros territorios del Estado espa-ol durante el periodo transicional son todav'a muy escasos 263 . En el desarrollo del conceptual catal‡n, tuvo mucho que ver la implicaci-n de una burgues'a comprometida con las iniciativas culturales m‡s innovadoras, que hab'a salvaguardado la herencia de la vanguardia hist-rica (especialmente del surrealismo) y que en ocasiones lleg- a ejercer como ÒmecenasÓ de ciertos artistas (Rafael Tous). TambiŽn hay que se-alar la complementariedad entre las reivindicaciones del nacionalismo antifranquista (bastante cohesionado en Catalu-a) y unas pr‡cticas conceptuales que

259 March‡n 1974.

260 Y ello pese a la cr'tica que Tˆpies dirigi- contra el conceptual espa-ol en un art'culo publicado en La Vanguardia espa-ola el 14 de marzo de 1973. La rŽplica lleg- poco despuŽs con otro texto de un grupo de artistas conceptuales que La Vanguardia rehus- publicar y que apareci- en el nœmero 21 de Nueva Lente (1973).

261 ÒUn concierto zaj, es ante todo, un espect‡culo visual y una teatralizaci-n de la vida cotidiana donde est‡n presentes el pensamiento zen y la familia zaj, es decir Duchamp (el abuelo), Cage (el padre), Satie (el amigo), y Durruti (el amigo de los amigos). Al que habr'a que sumarle Marinetti (al amigo olvidado)Ó. JosŽ Antonio Sarmiento, ÒRecorrido zajÓ, en VV.AA., Zaj , Madrid, MNCARS, 1996 (cat.), p. 17.

262 Domingo Hern‡ndez S‡nchez, ÒArte conceptual y mundo invertidoÓ, en La iron'a estŽtica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, pp. 188-189.

263 En el ‡mbito vasco, por ejemplo, ve‡se Fernando Golvano, ed., Disidencias otras. PoŽticas y acciones art'sticas en la transici-n pol'tica vasca (1972-1982) , San Sebasti‡n, Koldo Mitxelena, 2004 (cat.); Fernando Golvano, ed., Laboratorios 70. PoŽticas / pol'ticas y crisis de la modernidad en el contexto vasco de los setenta , Bilbao, Sala Rekalde, 2009 (cat.).

pretend'an poner en crisis el stablishment art'stico y pol'tico. Pese a que algunos cr'ticos e historiadores han intentado restar importancia al conceptualismo espa-ol 264 , es necesario reconocer las important'simas aportaciones de unos artistas que tanto arriesgaron en un contexto hostil. En aquellos primeros setenta el arte espa-ol necesitaba una bocanada de aire fresco para romper con la tradici-n del vanguardismo oficial, que hab'a quedado anclada, salvo excepciones, en un trasnochado informalismo, adoptado por el rŽgimen franquista como la imagen art'stica que deb'a ser proyectada al exterior. S-lo as' podremos valorar en su justa medida el trabajo de unos creadores embarcados en un proceso de repolitizaci-n de las pr‡cticas y discursos que les llev- a restituir la capacidad del artista como agente de transformaci-n social, incidiendo en los elementos procesuales de su pr‡ctica, colectivizando la producci-n y redefiniendo los soportes convencionales. Repensar aquel momento de efervescencia creativa lejos de cualquier sentimiento chouvinista deber'a servir para localizar los elementos aut-ctonos y aportaciones locales que nos ayudasen a rescribir la historia del arte espa-ol desde los setenta salvando el Òborr-n y cuenta nuevaÓ que supuso el ÒentusiasmoÓ de los ochenta. Aquella euforia art'stica, en lugar de aportar la madurez y amplitud de miras necesarias, sumi- al arte espa-ol en una especie de hipnosis colectiva. Los fastos culturales de los primeros ochenta lanzaron sobre el arte espa-ol una serie de profec'as de autocumplimiento que acabaron implantando en la sociedad un repertorio de im‡genes, funciones y arquetipos del (y para el) arte muy alejadas de los ideales que compartieron la oposici-n antifranquista y los artistas conceptuales.

A d'a de hoy, es un lugar comœn afirmar que el conceptualismo espa-ol se caracteriza por su orientaci-n pol'tica. Los escasos estudios dedicados a nuestro conceptual, desde el libro seminal de Sim-n March‡n 265 , pasando por los ensayos de

264 Francisco Calvo Serraller, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradici-n en el arte espa-ol contempor‡neo . Madrid, Alianza, 1988, pp. 136 y ss.: ÒEn nuestro pa's, aunque circularan ciertamente casi todas las modas art'sticas de allende nuestras fronteras, se limitaron a centros muy concretos Ñ BarcelonaÑ y, en general, no tuvieron un arraigo visible. Quiero decir que la repercusi-n de ese œltimo eslab-n de la vanguardia anal'tica internacional aqu' apenas s' se not- de forma expl'cita, aunque no quiera ello significar, ni mucho menos, que la procesi-n no fuera por dentro. Pero eso es harina de otro costal, que merece un estudio aparte y que cuando se haga seriamente, estoy seguro que pondr‡ en evidencia que el arte conceptual y otras corrientes afines a quienes m‡s influy-, en nuestro pa's, o, si se quiere, a quienes m‡s aprovech-, fue a los que parad-jicamente nunca se identificaron con talesÓ.

265 March‡n 2001, 288: ÒEn mi opini-n, lo m‡s destacable [ del conceptualismo espa-ol ] ha sido su intento, bastante generalizado, de invertir las premisas del arte como idea en su sentido inmanentista o neopositivista tautol-gico. Por otro lado, el conceptualismo espa-ol, al abordar esta inversi-n, est‡ atendiendo a nuestra situaci-n espec'fica art'stica y pol'tico-socialÓ.

Vict˜ria Combal'a 266 , hasta el reciente trabajo de Pilar Parcerisas 267 insisten en este parecer, que se revela del todo acertado si consideramos la dimensi-n contestataria que adquir'a cualquier producci-n cultural que escapase al control gubernamental en el clima pol'tico del œltimo franquismo. El estudio de las relaciones entre los nuevos comportamientos y la militancia antifranquista resulta confuso por varias razones. En primer lugar, por la Òmitificaci-nÓ generalizada de esta militancia en ‡mbitos como el catal‡n, donde la lucha contra la dictadura se ha revestido de un fuerte sentimiento identitario; y su Òdemonizaci-nÓ en ‡mbitos como el madrile-o, donde los relatos de la modernidad transicional, como veremos, se han asentado sobre un proceso de despolitizaci-n y desactivaci-n del arte y la cultura. En segundo lugar, la lectura de las interacciones entre arte conceptual y activismo pol'tico se ha convertido en un ejercicio complejo debido a que, en tŽrminos historiogr‡ficos, se ha establecido una diferenciaci-n demasiado r'gida entre el conceptual tautol-gico-lingŸ'stico (fr'o, racional, apol'tico) y el conceptual Òdel surÓ (perifŽrico, emp'rico-medial), que se caracterizar'a por su compromiso pol'tico y potencial disruptivo 268 . Esta distinci-n ha sido respondida tanto desde el mundo anglosaj-n 269 como desde el sudamericano 270 , poniendo de manifiesto lo problem‡tico de la misma. Ser'a necesario, pues, reconsiderar el potencial pol'tico de las obras englobadas bajo la etiqueta del conceptual anal'tico (replantear, por tanto, d-nde est‡ el momento de lo pol'tico en el arte, algo que excede

266 Vict˜ria Combal'a, ÒFrancesc Torres: biograf'a, biolog'a, historiaÓ, en John Hanhardt, dir., Francesc Torres. La cabeza del drag-n, Madrid, MNCARS, 1991 (cat.), p. 19: ÒEn Catalu-a, entre 1971 y 1976, aproximadamente, surgi- un grupo de artistas conceptuales cuyas directrices compaginaban las del prop-sito pol'tico con unas formas de expresi-n similares a las del arte conceptul extranjero, surgido en la escena internacional unos a-os antes. Por decirlo de otra forma, en Catalu-a se dio el œnico caso (si exceptuamos trabajos como los de Hans Haacke o los del grupo argentino del CAYC, estos œltimos bastante medianos) de arte conceptual politizado, lo que no es extra-o si pensamos que est‡bamos bajo una dictadura y que, tal como hab'a sucedido desde el grupo Dau al set hasta entocnes, casi todo el arte de vanguardia, directa o indirectamente, se planteaba una posici-n cr'tica respecto a la situaci-n pol'ticosocial en que se viv'a en nuestro pa'sÓ. Vict˜ria Combal'a, ÒLa col.lecci- Tous en el si de l«art conceptual catalˆÓ en L«art conceptual catalˆ en la col.lecci- Rafael Tous , L«Hospitalet, Tecla Sala, 2002 (cat.), p. 15: ÒEn Espa-a, de acuerdo con nuestras particulares condiciones hist-ricas, el arte conceptual adquiriun cariz pol'tico, en mayor o menor medida segœn los artistas. El fen-meno fue muy interesante porque combin- radicalidad art'stica y rebeli-n pol'tica, hecho que se ha dado pocas veces en el siglo XXÓ.

267 Parcerisas 2007, 27: ÒCuando trasladamos el Conceptualismo a periferias del arte como Espa-a o AmŽrica Latina, las premisas de la ortodoxia anal'tica del Arte Conceptual de los pa'ses anglosajones no son v‡lidas. El proyecto de las periferias estuvo m‡s estrechamente vinculado a la realidad social y pol'tica, y la capacidad cr'tica del Arte Conceptual empez- a actuar con una vinculaci-n directa con lo realÓ.

268 Luis Camnitzer, Did‡ctica de la liberaci-n. Arte conceptualista latinoamericano , Murcia, CENDEAC, 2009; Cristina Freire y Ana Longoni, eds., Conceptualismos del sur , Sao Paulo, Annablume, 2009.

269 Art & Language, ÒVoces silenciadas: reflexiones en torno al arte conceptualÓ, Brumaria 9 (2007).

270 Jaime Vindel, ÒLos 60 desde los 90: notas acerca de la reconstrucci-n historiogr‡fica (en clave conceptualista) de la vanguardia argentina de los a-os sesentaÓ, Ramona 82 (2008); Miguel L-pez, ÒÀEs posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?Ó, Afterall 23 (2010).

los objetivos de este trabajo) as' como el compromiso demostrado por los artistas que las produjeron 271 . En el caso espa-ol, esa l'nea divisoria parece si cabe m‡s difusa si pensamos en trabajos como los de Garc'a Sevilla, muy politizados y pr-ximos, en algunos casos, a lo tautol-gico-lingŸ'stico ( Art Žs just un mot , 1972); en la subversi-n sutil de las primeras acciones de Valc‡rcel, desarrolladas en un momento en que el artista se declaraba ÒgaullistaÓ y ajeno, por tanto, a la militancia antifranquista; o en el hipercriticismo de las œltimas obras del Grup de Treball (GdT), producto aut-ctono de la hipermaterializaci-n conceptual de la teor'a, plataforma aclamada (y autoproclamada) como el mejor ejemplo de la confluencia entre cr'tica socio-pol'tica, militancia activa y experimentaci-n art'stica 272 .

En cualquier caso, uno de los elementos m‡s caracter'sticos del conceptualismo practicado en el Estado espa-ol en la dŽcada de los setenta es, sin duda, la profusi-n de performances, que respond'a a la citada pobreza en la materializaci-n de las obras y a la necesidad de dar cauce a toda una serie de reivindicaciones pol'ticas. En este sentido, el apelativo nuevos comportamientos se revela absolutamente pertinente. Son muchos los artistas que de manera m‡s o menos continua realizan performances en estos a-os: Fina Miralles, Jordi Benito, Jordi Cerdˆ, Francesc Abad, Muntadas, Jordi Llim˜s, Valc‡rcel Medina, Nacho Criado, Francesc Torres, Antoni Miralda, Carles Santos, Esther Ferrer, Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Paz Muro, etc. Dentro de ese magma performativo, tratando de fijar una genealog'a para el arte de acci-n, Annemieke Van de Pas 273

271 Por ejemplo, la participaci-n activa de Kosuth, Barry, LeWitt o Andre, entre otros, en las actividades de la Art Workers« Coalition. VV.AA., Art Workers« Coalition .

272 Sobre el Grup de Treball, VV.AA.: Grup de Treball , Barcelona, MACBA, 1999 (cat.). Sobre las paradojas de la militancia en el ‡mbito conceptual, Carles Hac Mor, ÒEscriptura (ideologia pol'tica, les reunions) y art conceptual a CatalunyaÓ, en Pilar Parcerisas, ed., Idees i actituds. Entorn de l«art conceptual a Catalunya, 1964-1980 , Barcelona, CASM, 1992 (cat.).

273 Annemieke van de Pas, Ò1964-1980. Moments d«acci- en les traject˜ries d«artistes catalansÓ, en Pilar Parcerisas, ed., 1992, 54. En este texto Van de Pas establece una genealog'a del arte de acci-n en Catalu-a (poniendo un Žnfasis especial en sus posibles v'nculos con Fluxus) que abarca desde las primeras acciones art'sticas hasta cat‡logos, libros y nœmeros de revistas que empiezan a tratar el tema. Sobre el arte de acci-n en Catalu-a vŽase tambiŽn Teresa Camps, ÒAnotaciones y datos para un estudio inicial de la actividad performance en Catalu-aÓ, en Gl˜ria Picazo, coord., 1993; Juli‡n, 2001. Sobre el arte de acci-n en el conjunto del Estado espa-ol: Rodr'guez Sunico 2001, 375-386; Parcerisas 2007, 99144; VV.AA, Sin nœmero , Madrid, C'rculo de Bellas Artes, 1996 (cat.); Marta Pol i Rigau, ÒL«art d«accia l«Estat espa-ol (1968-2000)Ó, Papers d«art 76 (1999); Joan Casellas, ÒCr˜nica Urgent de l«AcciContemporˆnia a l«Estat espa-olÓ, Papers d«art 77 (1999); JosŽ Antonio S‡nchez, ÒLas fronteras de lo escŽnico: arte y acci-n en la Espa-a pre-democr‡ticaÓ, ADE Teatro 84 (2001); Juan Pablo Wert Ortega, ÒSobre el arte de acci-n en Espa-aÓ, en JosŽ Antonio S‡nchez, dir., Artes de la escena y de la acci-n en Espa-a: 1978-2002 , Cuenca, UCLM, 2007; RubŽn Barroso, ed., Fuera de cat‡logo. Arte de acci-n en Andaluc'a , Sevilla, CAAC, 2006; Zara Rodr'guez Prieto, ÒDe La agon'a de un cabo a Biograf'as del alma . Acci-n popular y performance institucionalizadaÓ, Ef'mera 1 (2010); Javier Seco Go-i y Yolanda PŽrez Herreras, eds., 10 x 10 + 1. acci-n! Performance en la Pern'nsula IbŽrica , Sestao, LUPI, 2011.

menciona algunas performances de Hidalgo/Marchetti (antes de la constituci-n de Zaj) y Wolf Vostell como las primeras llevadas a cabo en Catalu-a (Barcelona, 1960) 274 . Esta autora relaciona la proliferaci-n de performances entre los artistas de los a-os setenta no s-lo con un impulso desmaterializador, sino, antes bien, con un deseo de libertad de acci-n ante una dictadura agonizante. La performance, en tanto s'ntoma de un impulso pol'tico, espont‡neo y rupturista (un comportamiento Òde oposici-n y resistenciaÓ), fue uno de los tropos (modos de hacer) m‡s caracter'sticos de nuestros nuevos comportamientos. Por supuesto, la fotograf'a, destino œltimo para el arte de acci-n, aparecer‡ siempre relacionada a esta explosi-n performativa.

Participando de un modo un tanto intuitivo, posiblemente inconsciente, de ese movimiento de desmaterializaci-n que caracterizaba una parte importante de la producci-n art'stica del momento a nivel internacional (casi un s'ntoma epocal), los nuevos comportamientos, en su af‡n por aplicar mŽtodos de trabajo alejados de la originalidad y el subjetivismo de ciertas corrientes pict-ricas, y asumiendo la frialdad del arte objetivo, acudieron a mŽtodos de representaci-n ÒobjetivaÓ de una realidad administrada: mapas, diagramas, fotocopias, instrucciones, contratos, descripciones textuales, encuestas, votaciones, mediciones y, por supuesto, fotograf'as 275 .

Modos de formalizaci-n que incluyen elementos relacionados con la comunicaci-n de masas, con la informaci-n 276 , y que proponen soluciones para

274 Sin embargo, el inicio de las experiencias relacionadas con el arte de acci-n en Espa-a y Catalu-a podr'a situarse en fechas m‡s tempranas si consideramos los experimentos realizados por Joan Brossa ( Accions espectacle, Postteatre ) desde 1946. VŽase BartolomŽ Ferrando, ÒEl arte de acci-n en Espa-a en los œltimos veinte a-os y alguno m‡sÓ, en www.iacat.com/ElarteEspa-a.htm (fecha de consulta 13.06.2006). Este texto tambiŽn se encuentra recogido en VV.AA., Arte de acci-n 1958-1998 , Valencia, IVAM, 2004 (versi-n castellana del reader Art Action , QuŽbec, ƒditions Interventions, 2001).

276 Una de las exposiciones fundamentales en la historia del arte conceptual se titul-, precisamente, Information , Kynaston L. Mcshine, ed., Information , Nueva York, MOMA, 1970 (cat.). Sobre las relaciones entre los usos conceptuales de la fotograf'a y los medios de comunicaci-n de masas en el marco de Information , Diack Heather, ÒNobody Can Commit Photography Alone: Early Photoconceptualism and the Limits of InformationÓ, Afterimage 38:4 (2011). Al acudir a referencias internacionales (exposiciones, libros o artistas) del entorno conceptual, no pretendemos legitimar o valorizar las experiencias desarrolladas en el contexto espa-ol (ya sea por su semejanza con respecto a las manifestaciones anglosajonas o por una especie de diferencial perifŽrico-contrahegem-nico), ni trazar un mapa de influencias que demuestre lo mimŽtico de los nuevos comportamientos, ni mucho menos problematizar acerca del car‡cter m‡s o menos retardatario del conceptual espa-ol. Si nos referimos a

275 Con respecto al papel de la documentaci-n en el ‡mbito conceptual, Douglas Huebler afirmaba: ÒBecause the work is beyond direct perceptual experience, awarness of the work depends on a system of documentation. The documentation takes the form of photographs, maps, drawings and descriptive languageÓ. Cat‡logo January 5-31 , Nueva York, 1969, citado en VV.AA., L«art conceptuel, une perspective , Par's, MusŽe d«Art Monderne de la Ville, 1989 (cat.), p. 168. Las palabras de Huebler responden a un deseo de reducir la obra de arte a su idea, siendo los elementos materiales simples vestigios, informaci-n secundaria de una idea o comportamiento. Algo en contra de lo que hemos tratado de argumentar en el caso de la relaci-n performance / fotograf'a en el ep'grafe 2.2.

desfetichizar los productos art'sticos 277 . En varios sentidos, desaparece la diferencia tradicional entre documento y obra, entre fotograf'a como registro y fotograf'a como material art'stico, entre la acci-n y su representaci-n. Resulta contradictorio, sin embargo, que esta retirada del sujeto (la desaparici-n del autor como œnica fuente de sentido, que alcanzar‡ un grado m‡ximo en experiencias colectivas como el GdT 278 ) y el empleo de la fotograf'a como simple informaci-n (la fotograf'a como imagen inexpresiva, fr'a, instrumental), se produzca en un momento en que el artista comienza a aparecer en sus trabajos, bien como protagonista de acciones (Jordi Benito, Esther Ferrer, Fina Miralles), bien como autor de los recorridos o paseos que van a ser documentados (Francesc Abad, Nacho Criado, Paz Muro, Isidoro Valc‡rcel). As', la aparente frialdad en la materializaci-n de las piezas chocar‡ con la voluntad de aproximarse a la realidad a travŽs de los aspectos sensoriales de la misma.

En este punto podr'amos se-alar una conexi-n con la citada Òintroversi-n del reportajeÓ en unos usos de la fotograf'a que se alejan de los imperativos Žticos y estŽticos del estilo documental tomando el dispositivo fotogr‡fico como medio de captaci-n de aspectos de la cotidianeidad con los que el artista trata de establecer una relaci-n f'sica directa. Como explica John Roberts, con el fotoconceptualismo Òlas capacidades period'sticas de la fotograf'a se incorporan a la actividad del artista y sus relaciones sociales cotidianasÓ 279 . Relaciones sociales que, en nuestro contexto, estaban muy politizadas, tanto por la militancia de muchos artistas, como por la activaci-n generalizada de la vida cultural.

Vamos a abordar un conjunto de trabajos que en su momento no tuvieron un contexto adecuado de recepci-n (historiogr‡fico, cr'tico, institucional), obras que carecieron de una infraestructura que articulase a su alrededor una trama autoconsciente de sentidos art'sticos y sociales. En los tres ep'grafes siguientes intentaremos construir un marco de comprensi-n diferente para las pr‡cticas performativas desarrolladas en el ‡mbito de los nuevos comportamientos. Veremos c-mo interaccionan fotograf'a y arte

artistas o trabajos internacionales coet‡neos, lo hacemos con la intenci-n de arrojar luz sobre algunos aspectos contextuales y generar sentido a travŽs de comparaciones puntuales.

277 Desfetichizar en un sentido materialista: devolver al trabajo art'stico (concreto) un valor de uso (informar, comunicar, se-alizar, etc.), alejado de las operaciones relacionadas con cualidades abstractas (genialidad, originalidad, etc.) que otorgan al objeto art'stico un creciente valor de cambio.

278 Como explicaba Victor Burgin, Òone of several reasons for the recourse to photography in conceptual art was to exorcize a ghostly logos in the ideological machinery of art; the author as punctual origin of the meanings of the workÓ. Victor Burgin, ÒThe Absence of Precence: Conceptual Art and PosmodernismsÓ, en The End of Art Theory: Criticism and Posmodernity , Nueva York, Palgrave, 1986, p. 85.

279 Roberts 2009, 40.

de acci-n en trabajos que consiguen reestructurar las relaciones entre la ciudadan'a y el poder. Proponiendo otros modos de entender lo pol'tico en el conceptualismo espa-ol, consideraremos estos proyectos como modos simb-licos de recuperaci-n de los espacios pœblicos, los cuerpos disidentes reprimidos por el Estado y las identidades cr'ticas negadas por el patriarcado.

3.3. CAMINAR Y HACER FOTOS: EXPLORANDO EL ESPACIO PòBLICO

Épuesto que caminar no es lucrativo, el industrial Henry

Ford somete los desplazamientos de sus obreros a una organizaci-n racional, basada en la geometrizaci-n del espacio. Cerca de un siglo m‡s tarde, esta innovaci-n parece extremadamente banal. Tras ser declarado fuera de la ley por los planificadores de las sociedad tecnocr‡tica, no nos sorprender‡ que caminar se convierta despuŽs en un objeto art'stico 280 . Nicolas Bourriaud

En 1959 un joven pintor llamado Isidoro Valc‡rcel Medina reparte unas octavillas en las calles del centro de Madrid:

Si no recuerdo mal, la primera acci-n que hice fue Òpol'ticaÓ, aunque yo no me enterŽ de que lo era. Creo que fue en el a-o 59, coincidiendo con una campa-a de vacunaci-n de la DGS, Direcci-n General de Sanidad. Pero todo el mundo identificaba las siglas DGS como la Direcci-n General de Seguridad. Yo hice unas octavillas que repart'a por la calle con un texto en el que indicaba adscrito a la campa-a de la DGS. (É) En otra ocasi-n repart' octavillas en blanco. Evidentemente hay una intencionalidad de hacer arte en el espacio pœblico 281 .

Ese mismo a-o de 1959, la Ley de Orden Pœblico de 30 de julio establec'a una serie de medidas que el Gobierno franquista pod'a tomar para el correcto mantenimiento de la paz social. La restricci-n de algunas de las escasas libertades pœblicas recogidas en el Fuero de los espa-oles (mediante la declaraci-n del estado de excepci-n) se detallaba como sigue en los art'culos 28, 29 y 30 de dicha ley:

Art'culo 28 . Las Autoridades Gubernativas asumir‡n las siguientes facultades con arreglo al Decreto o Decretos-Leyes que se dicten.

280 Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invenci-n de s' , Murcia, CENDEAC, 2009,

p. 14.

281 Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina, Madrid, 20 de enero de 2010. No se conserva ningœn ejemplar de las octavillas, ni fotograf'as que documenten una acci-n que no pudo ser incluida en el cat‡lgo editado en 2002 por la Fundaci- Tˆpies de Barcelona. Las carencias documentales que envuelven esta acci-n pueden generar en el lector dudas comprensibles con respecto a la veracidad de las declaraciones de Valc‡rcel, la artisticidad (derivada del acto volutivo del autor) de la acci-n o las condiciones de su realizaci-n. Algo que, una vez m‡s, demostrar'a la importancia capital de la fotograf'a como dispositivo instituyente de la acci-n.

a) Prohibir la circulaci-n de personas y veh'culos en las horas y lugares que en el bando se determinen; la formaci-n de grupos o estacionamientos en la v'a pœblica, y los desplazamientos de localidad, o bien exigir a quienes lo hagan que acretiden su identidad personal y el itinerario a seguir.

b) Delimitar zonas de protecci-n o seguridad y dictar las condiciones de permanencia en las mismas, as' como prohibir en lugares determinados la presencia de personas que puedan dificultar la acci-n de la fuerza pœblica.

c) Detener a cualquier persona si lo consideran necesario para mantener el orden.

d) Exigir que se notifique todo cambio de domicilio o residencia con dos d'as de antelaci-n.

e) Disponer el desplazamiento accidental de la localidad o lugar de su residencia de las personasl que por sus antecedentes o conducta infundan sospechas de actividades subversivas.

f) Fijar la residencia en localidad o territorio de la Naci-n, a ser posible adecuado a las condiciones personales del individuo, de aquellos en quienes concurran las circunstancias del p‡rrafo anterior.

Estas medidas cesar‡n con las circunstancias que las motivaron.

Art'culo 29 . La Autoridad Gubernativa podr‡ ejercer la censura previa de la Prensa y publicaciones de todas clases, de las emisoras radiof-nicas o televisadas y de los espect‡culos pœblicos o suspenderlos en cuanto puedan contribuir a la alteraci-n del orden pœblico.

Art'culo 30 . Las Autoridades Gubernativas podr‡n disponer inspecciones y registros domiciliarios en cualquier momento que consideren necesario (É) 282 .

Las implicaciones pol'ticas de la acci-n de Valc‡rcel (en apariencia tan simple) resultan obvias cuando Žsta se valora a la luz de la legislaci-n que regulaba el uso de los espacios pœblicos en un Estado totalitario. Durante la dictadura, los lugares de lo comœn ser‡n fŽrreamente controlados con el fin de mantener el orden social, invisibilizar

282 La declaraci-n del estado de excepci-n se produjo en once ocasiones durante la dictadura (con duraciones, ‡mbitos de vigencia y restricciones de los derechos variables), casi siempre como respuesta a huelgas, atentados o alteraciones de la Òpaz socialÓ que visibilizaban un descontento de la ciudadan'a. Sobre la teorizaci-n del estado de excepci-n y su relaci-n con la vida de los ciudadanos, resulta fundamental el trabajo de Giorgio Agamben. Para el fil-sofo italiano, Òel totalitarismo moderno puede ser definido como la instauraci-n, por medio del estado de excepci-n, de una guerra civil legal, que permite la eliminaci-n f'sica no s-lo de los adversarios pol'ticos, sino de categor'as enteras de ciudadanos que por cualquier raz-n no sean integrables en el estado pol'ticoÓ (Giorgio Agamben, Estado de excepci-n. Homo sacer II, 1, Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 11). No parece descabellado entender la dictadura del general Franco como una especie de extensi-n de la cruenta represi-n iniciada durante la Guerra Civil, como un estado de excepci-n (opuesto al estado de derecho) mantenido en el tiempo con el fin de acabar con cualquier postura pol'tica disidente.

cualquier cr'tica dirigida contra el rŽgimen franquista y dificultar los movimientos de la disidencia. En esa coyuntura, la acci-n de Valc‡rcel aprovecha una campa-a oficial de vacunaci-n para subrayar el control que la polic'a y otras instituciones ejerc'an sobre la poblaci-n. Y lo hace desde el espacio pœblico (pol'tico, por tanto), desde el œnico ‡mbito en el que el ciudadano podr'a manifestar su disenso en un sistema que respetase las libertades fundamentales. Cualquier ÒespectadorÓ, cualquier paseante, pod'a comprender el doble sentido de las siglas DGS (Direcci-n General de Sanidad/Seguridad) y las implicaciones de su puesta en circulaci-n en el espacio urbano. La acci-n, sin embargo, no violaba la legalidad vigente: aprovechaba los escasos espacios de libertad y grietas en la legalidad 283 de un Estado en el que la Direcci-n General de Seguridad (dependiente del Ministerio de Gobernaci-n, al mando de todos los servicios policiales del Estado) y la Brigada Pol'tico-Social 284 fiscalizaban la cotidianidad de los espa-oles. El Gobierno deb'a constituirse en due-o y se-or del espacio pœblico y de los cuerpos que lo habitaban con el fin de mantener una higiene social necesaria para la supervivencia del Cuerpo-Estado. Valc‡rcel va a tratar de recuperar esos espacios, arrebatados de sus usos pœblicos por el poder dictatorial, a travŽs de estrategias sutiles que persegu'an la activaci-n de la conciencia y responsabilidad ciudadana.

Isidoro Valc‡rcel Medina (Murcia, 1937; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 2008) comienza su carrera en el mundo del arte en el Madrid de los primeros sesenta con una exposici-n en la galer'a Lorca (1962) en que se mostraban obras de tipo Òconstructivo y racionalÓ 285 (perdidas la mayor parte de ellas) que, en cierto modo, respond'an a la pintura informalista del momento. Su investigaci-n en una l'nea constructivista, geomŽtrica o normativa tendr'a continuidad en los trabajos con los que particip- en las exposiciones de la galer'a S-tano Medieval (Polop de la Marina, Alicante, 1964) y en el Primer Sal-n de corrientes constructivistas (galer'a Bique, Madrid, 1965). En 1968 viaja a Nueva York donde conoce el minimalismo, con el que conecta en varios puntos. A partir de ese a-o empieza a trabajar en ambientes o

283 A la pregunta ÒÀConsideras que la extravagancia de vivir bajo una dictadura militar ha afectado a tu pr‡ctica art'stica?Ó, Valc‡rcel respondi-: ÒDesde luego eso que nombr‡is era todo menos extravagante, aunque resulta simp‡tico o'rlo. No, no, no ha afectado. Las dictaduras y los militares son malsanos pero torpes y un artista debe ser listoÓ. JosŽ D'az Cuy‡s y Nuria Enguita Mayo, ÒValc‡rcel Medina al hablaÓ, en VV.AA., Ir y Venir de Valc‡rcel Medina , 96.

284 Antoni Batista, La Brigada Social , Barcelona, Empœries, 1995.

285 Manuela Mart'nez y Juan Agust'n Mancebo, ÒLa memoria propia es la mejor fuente de documentaci-n. Entrevista a Valc‡rcel MedinaÓ, Sin T'tulo 1 (1994).

instalaciones (ÒlugaresÓ, para Valc‡rcel) como Algunas manera de hacer eso (Casa del Siglo XV, Segovia, 1969) o Un relato en doce jornadas (galer'a Seiquer, Madrid, 1970), en la que integra por primera vez elementos sonoros y que M-nica S‡nchez ArgilŽs ha definido como Òinstalaci-n performativaÓ 286 . En 1972, participar‡ en los Encuentros de Pamplona, momento a partir del cual se acentœa su deseo de incentivar la participaci-n del espectador. Algo que estar‡ siempre presente en las acciones que comienza a desarrollar con especial intensidad a partir de 1973: Conversaciones telef-nicas (1973), Doce ejercicios de meditaci-n sobre la ciudad de C-rdoba (1974), Retratos callejeros (1975), Examen (1975), Etiquetas adhesivas (1976), etc.

En tŽrminos generales, la evoluci-n desde una pintura objetiva (que, como hemos visto, alternaba con acciones que no eran formalizadas como obras art'sticas al uso) hacia una pr‡ctica instalativa-performativa se revela, en el caso de Valc‡rcel, absolutamente coherente. Frente al subjetivismo propio del informalismo, convertido en una especie de vanguardia oficial por el RŽgimen, Valc‡rcel propone una pintura contenida, responsable, formal. El mismo artista ha explicado que Òen los momentos del informalismo feroz en el que, para decirlo de una manera coloquial, todo estaba bien con tal de que no fuera respetuoso con nada, el arte objetivo trajo una obligaci-n de pararse a pensar y, sobre todo, de que cada gesto suyo tuviera una raz-n de ser. Podr'a decirse que el arte objetivo ten'a un objetivoÓ 287 . Frente a la azarosidad y el subjetivismo de cierto expresionismo, se reivindica la contenci-n, la reflexi-n y la toma de consciencia a travŽs del acto creativo; ante ese arte elevado producido por un genio art'stico atormentado, se propone la desexpertizaci-n y cotidianizaci-n de las pr‡cticas art'sticas 288 . En la evoluci-n de Valc‡rcel, los Encuentros de Pamplona marcan un punto de inflexi-n. De hecho, D'az Cuy‡s se-ala dos grandes etapas en su trayectoria: una anterior y otra posterior a este evento 289 . La intervenci-n urbana de Valc‡rcel en Pamplona se concret- en una gran estructura met‡lica (m‡s de cien metros de longitud) compuesta por varios m-dulos geomŽtricos que reconfiguraban el espacio del Paseo de

286 M-nica S‡nchez ArgilŽs, La instalaci-n en Espa-a, 1970-2000 , Madrid, Alianza, 2009, p. 51.

287 D'az Cuy‡s y Enguita Mayo 2002, 90.

288 David PŽrez, ÒEstemos a la que salta con la m‡s activa de las indolencias (una posible introducci-n a una m‡s que imposible obra)Ó, en Sin marco. Arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valc‡rcel Medina y Esther Ferrer , Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 2009, p. 163.

289 JosŽ D'az Cuy‡s, ÒEl arte de figurar el tiempoÓ, en VV.AA., Ir y Venir de Valc‡rcel Medina , pp. 1416: ÒNos encontrar'amos, pues, con dos periodos bien delimitados, pero tambiŽn con una voluntad comœn que los recorre y unifica: en primer lugar, con una l-gica formal en su etapa pict-rica, como un intento de racionalizaci-n del medio y, en segundo lugar, con una l-gica sistŽmica en su etapa posterior, como un intento de racionalizaci-n del arte como signo suspendido entre sistemasÓ.

Sarasate y alteraban los recorridos habituales de los viandantes, que, a las pocas horas de la inauguraci-n de la pieza, comenzaron a darle diversos usos a la misma hasta que algunos de ellos procedieron a su Òdestrucci-nÓ. De algœn modo, la instalaci-n ÒimpositivaÓ y la acci-n del pœblico pamplonŽs terminan por reorientar el trabajo de Valc‡rcel hacia un arte de car‡cter sociol-gico no invasivo con el que llevar a cabo una activaci-n reflexiva del espacio, el tiempo y el pœblico a travŽs de la acci-n.

Estos aspectos aparecer‡n de forma constante en posteriores trabajos performativos, caracterizados por la voluntad de reactivar al artista-ciudadano y la necesidad de conseguirlo a travŽs de un Òhacer escuetoÓ. Buen ejemplo de ello es Foto sin positivar (1974), sobre negro que contiene un papel fotogr‡fico acompa-ado del siguiente texto:

Este envoltorio, negro y hermŽtico, contiene un papel fotografico NBN1 sensible, impresionado en blanco y negro pero sin positivar. Usted debe elegir entre:

• Mandar el paquete a un laboratorio obteniendo una foto firmada
• Guardarlo cerrado indefinidamente con la ignorancia del contenido
• Simplemente, abrirlo, y as' tendr'a una obra de arte destruida

El objetivo de esta obra no es otro que implicar al posible espectador en la construcci-n de la misma. Su significado, pero tambiŽn su formalizaci-n, depender‡n de la decisi-n tomada por quien la posea. Lejos de la hermŽtica ilegibilidad del Secret Painting (1967) de Art and Language (ÒThe content of this painting is invisible; the caracter and dimension of the content are to be kept permanently secret, known only to the artistÓ), aqu' el espectador debe responsabilizarse del tratamiento de esta imagen, en principio invisible, con el objetivo de tomar consciencia de las consecuencias de sus propias acciones a prop-sito de algo tan ÒrespetableÓ como la construcci-n de una obra de arte, cuya materializaci-n est‡, sensu stricto , en sus manos. El artista, por su parte, exige al espectador que sea Žl quien decida cu‡l ser‡ el futuro de una pieza que s-lo se completar‡, se cumplir‡, cuando alguien realice la obra, realice la acci-n (ÒmandarÓ, ÒguardarÓ, ÒabrirÓ). En cualquier caso, desconocemos el contenido de la imagen porque Žsta, en s' misma, es irrelevante al margen del uso que se le dŽ. La fotograf'a se presenta como un medio accesible y barato, que, en tanto proceso de producci-n de im‡genes, exige, en cualquiera de sus estadios (captura de la imagen, revelado, exposici-n, etc.), la toma individual de decisiones.

El mismo deseo de implicar a los espectadores en el acto creativo aparece en Retratos callejeros (1975), acci-n consistente en la toma de fotograf'as de transeœntes a los que se les explicaba el proyecto invit‡ndolos a participar en Žl:

La fotografœa que acabo de hacerles est‡ destinada a formar parte de una exposici-n de retratos en el Studio Levi, General Per-n, 32.

A lo largo de la pr-xima semana, esta fotograf'a estar‡ a su disposici-n en dicho estudio para que Ud. pueda verla y dar su conformidad tanto con el resultado como a su exhibici-n.

A la exposici-n de retratos, que tendr‡ lugar los d'as 2 al 18 de febrero, est‡ Ud. especialmente invitado / a.

El conjunto de retratos no tiene un valor como tal, no se trata de realizar un archivo de retratos (como en Variable Piece n¼ 70, iniciada en 1971 por Douglas Huebler, por ejemplo) ni una cartograf'a de las fisionom'as humanas de Madrid. Se trata de implicar a personas an-nimas en el proceso de creaci-n, sac‡ndolas de su anonimato y convirtiendo el arte en un espacio de discusi-n y toma de decisiones. Al mismo tiempo, la obra revierte un especial interŽs si la contextualizamos en el marco de las polŽmicas en torno a las Žticas y estŽticas del reportaje. Si algunas de las cr'ticas dirigidas hacia la tradici-n del documental humanista incid'an en la posici-n pasiva del retratado, que perd'a el control de su representaci-n (de la contextualizaci-n, uso y circulaci-n de su imagen) 290 , Valc‡rcel le invita a intervenir en los momentos de captura y exhibici-n de su propia imagen. ƒl ser‡, de nuevo, el responsable œltimo de la obra y de su representaci-n en el espacio pœblico.

La recuperaci-n de esos espacios para lo comœn constituye el fin œltimo de Relojes , una Òcaja libro sin palabras compuesta por 365 fotograf'as, tomadas a diario y a lo largo de un a-o [1973, desde el lunes 1 de enero hasta el lunes 31 de diciembre], de distintos relojes-calendarios sitos en las calles de MadridÓ. Las fotograf'as, contenidas en un dispositivo archiv'stico (una peque-a caja de cart-n blanco), tan del gusto de Valc‡rcel, carentes de un valor estŽtico, modelan la acci-n. ÒLas fotos de los relojes obligan a que una persona, durante un a-o, vaya a un sitio a hacer una foto que, en s'

290 VŽase, por ejemplo, Martha Rosler, ÒDentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotograf'a documentalÓ, en Jorge Ribalta, ed., Efecto real , Barcelona, Gustavo Gili, 2004.

misma, no tiene un valor fotogr‡ficoÓ 291 . Pese a que en el interior de la tapa del librocaja se reproduce una fotograf'a del artista con una c‡mara colgada del cuello como ejecutante de este conjunto de im‡genes, la obra constata la pŽrdida de importancia de la autor'a 292 y la necesidad de asumir una responsabilidad ciudadana an-nima (pero personal, en tanto parte de la acci-n de un sujeto consciente) en un proyecto de reapropiaci-n del tiempo-espacio 293 . La fotograf'a es, por tanto, un mecanismo de concienciaci-n que obliga a adquirir un compromiso diario con la ciudad y con aquellos dispositivos que, situados en el espacio pœblico, determinan la ordenaci-n del tiempo en el espacio.

No obstante, tal vez no importe demasiado que el medio elegido para documentar la presencia del paseante ante los relojes sea la fotograf'a. Cuando On Kawara pintaba las fechas en que pintaba , inscrib'a su pr‡ctica conceptual en una tradici-n pict-rica con un obvio interŽs cr'tico. Por decirlo de algœn modo, utilizaba la pintura para poner en crisis algunos aspectos de su propia tradici-n disciplinar. Valc‡rcel, al utilizar la fotograf'a, acude a ella como un mecanismo no-art'stico de producci-n de im‡genes (mucho m‡s r‡pido y f‡cil que la pintura), que incluye en un proyecto basado en la acci-n de caminar: pasea por las calles con su c‡mara buscando un reloj-calendario (soporte tambiŽn de anuncios publicitarios) que fotografiar: Plaza de Cibeles, Plaza C‡novas del Castillo, Glorieta del Pintor Sorolla, Plaza de Oriente, Puerta del Sol, Calle Conde de Pe-alves, Plaza de Salesas, etc., capturadas desde distintos ‡ngulos y en distintos momentos del d'a, atrapadas en tomas de apariencia descuidada y casual. El artista observa el paso del tiempo, mapea la topograf'a visual de un pa's que ha experimentado un espectacular Òmilagro econ-micoÓ, archiva una fichadocumento de cada uno de los d'as del a-o con el objetivo de crear un peque-o archivo de la ciudad, con sus coches y sus transeœntes atravesando una geograf'a urbana plagada de reclamos publicitarios. Pero, antes que nada, Valc‡rcel establece un mŽtodo para explorarla a travŽs de paseos que dibujan nuevas rutas sobre ella. De este modo, rompe

291 Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina, Madrid, 20 de enero de 2010.

292 Tal y como apunta Alexander Alberro refiriŽndose a las Duration Pieces de Huebler: ÒThis process of production, wich employed the camera as a mere duplicating device whose operador makes no aesthetic desitions, negated not only the competent of the artist and the role of the author but also the notion that the photograph had any aesthetic valueÓ. Alberro 2003, 77.

293 Valc‡rcel Òentender‡ por Obra de Arte todo acto consciente y responsable , as' como su resultado, si lo hubiereÓ. Isidoro Valc‡rcel Medina, ÒLey reguladora del ejercicio, disfrute y comercializaci-n del arteÓ, Sin T'tulo 1 (1994).

con la rigidez geomŽtrica que determina la cotidianeidad de los ciudadanos 294 y genera nuevas formas de transitar la ciudad y, quiz‡s, tambiŽn de vivir en una cotidianidad administrada.

La fotograf'a tambiŽn era un elemento importante en Hombre anuncio (1976):

Le ofrecemos la sugerencia de presentarse en la calle de Madrid que ud. prefiera siendo portador sobre sus hombros de nuestro tablero de anuncios en el que previamente habr‡ escrito la comunicaci-n que desee transmitir. Por nuestra parte sacaremos documentaci-n gr‡fica de lo sucedido; a la vez, le agradecer'amos que nos comunicara sus experiencias durante el mismo, para que todo ello pudiera ser exhibido posteriormente en la galer'a.

Aunque Valc‡rcel dice rechazar la fotograf'a como documento de sus acciones 295 , en este caso la fotograf'a del paseante pertrechado de un cartel anunciador forma parte de la performance. El artista tomar‡ fotograf'as con el fin de que sean expuestas junto con los testimonios de los posibles participantes en la acci-n. Se contrapone una representaci-n ÒobjetivaÓ de la acci-n y la descripci-n de las percepciones del protagonista. De forma clara, la pr‡ctica art'stica se presenta como un medio a travŽs del cual canalizar la libertad de expresi-n, reprimida por el rŽgimen. Crear espacios en los que hacer pœblico el disenso y expresar cualquier mensaje en el espacio pœblico a travŽs de un Òarte ambulanteÓ (uno de los hombres anuncios escribien su cartel la palabra Òamnist'aÓ) proponiendo al mismo tiempo una activaci-n de la pr‡ctica art'stica que genera nuevas formas de vida:

294 D'az Cuy‡s 2002, 23: ÒEn sus paseos el trazo se pierde sin remedio entre el tr‡fico, pero poco debe importarnos si con ello ha logrado, si quiera moment‡neamente, evidenciar esa opacidad del fondo de la ciudad sobre el que se desplaza. Valc‡rcel ha dedicado sus mayores esfuerzos a hacer figuras que se destaquen sobre ese fondo, que lo hagan visible, y lo ha hecho desde el convencimiento de que su car‡cter matricial e inconmensurable s-lo puede llegar a representarse en puridad mediante framentos l-gicos y figuras t'picas, mediante datos concretos y descripcines escuetas. (É) S-lo as', sin dejar de ser transeœnte, se puede dar cuenta de su verdadera l-gicaÓ.

295 ÒLa fotograf'a me ha interesado much'simo. Pero no la fotograf'a como documento. Yo nunca he sacado fotos de mis acciones. Si existen, las han hecho otros. Si quieren sacarlas, que las saquen. Pero detesto la fotograf'a como demostraci-n de que algo ha ocurrido. Me ha interesado mucho la fotograf'a, en obras como las que tœ citas [ Relojes, Foto sin positivar ]Ó. Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina, Madrid, 20 de enero de 2010. Pese a ello, algunas de las obras en las que Valc‡rcel emple- la fotograf'a est‡n hoy perdidas. VV.AA., Ir y Venir de Valc‡rcel Medina , pp. 98-113.

Arte ambulante cuando tœ deambules. Arte quieto cuando estŽs inm-vil. Pero, el arte de los artistas, mientras dure o sea necesario, ha de ser activo. Queda el elemento de la consciencia. Es el que imposibilita la ecuaci-n arte=vida. Porque ni el arte repetitivo Ñde formas o de actitudesÑ es vida consciente, ni la vida mec‡nica puede estimarse como comportamiento consciente 296 .

De nuevo, tomar consciencia (del espacio, del tiempo, de las acciones) conectando ‡mbitos de lo comœn, produciendo esfera pœblica y generando un sentimiento de comunidad, de pertenencia, en un momento en que los cuerpos y sus posibles movimientos en el espacio pœblico pertenecen por entero a (en el sentido m‡s estricto de la expresi-n: dependen, est‡n a disposici-n de) un Estado dictatorial que hab'a institucionalizado la represi-n. Valc‡rcel camina por una ciudad cuyos habitantes est‡n sometidos a un control que, no obstante, su obra lo demuestra, puede ser burlado desde la sutileza del actuar consciente 297 . Caminar como una forma de explorar el espacio urbano (algo que va a estar siempre presente en la obra de Valc‡rcel), como un instrumento de prospecci-n fenomenol-gica motivado o complementado por la fotograf'a.

Hemos apuntado la importancia que los Encuentros de Pamplona tuvieron en la trayectoria de Valc‡rcel 298 . Este acontecimiento aparece en la historia reciente del arte espa-ol como un momento equ'voco, como un evento tan aislado como arriesgado que dio a conocer en ciertos c'rculos el trabajo de algunos de los nombres m‡s destacados de la neovanguardia internacional. El mismo a-o en que se produce la aceptaci-n

296 Manifiesto del arte ambulante , Madrid, 1976, recogido en VV.AA.: Ir y Venir de Valc‡rcel Medina , p. 149. En esta pieza puede apreciarse la influencia de los trabajos performativos y de se-alamiento realizados por Alberto Greco en LavapiŽs (1963) as' como las acciones poŽticas de Carlos Ginzburg en Pamplona (1972), que muy probablemente Valc‡rcel conoci- de primera mano.

297 Pese a las lecturas pol'ticas que se desprenden del trabajo de Valc‡rcel Medina, el artista niega cualquier tipo de militancia durante la dictadura: ÒNunca lleguŽ a participar en movimientos antifranquistas. Yo pensaba que compensaba mi falta de compromiso con lo que hac'a. No pintaba cuadros reivindicativos, pero yo me sent'a realizado, por decirlo de una manera un poco cursi. Hubiese detestado hacer arte panfletario porque no lo sent'a. Hay infinidad de formas no expl'citas de manifestar una ideolog'aÓ. Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina, Madrid, 20 de enero de 2010.

298 Sobre los Encuentros, Valc‡rcel explica: ÒPara m', Pamplona fue important'simo. El mayor acontecimiento cultural al que yo he asistido y creo que tambiŽn el m‡s importante ocurrido en Espa-a. En Pamplona hab'a infinidad de gente que yo desconoc'a. Contactas con ellos y te das cuenta de las cosas que se pueden hacer. Era una enorme avalancha de sorpresas. Yo me di cuenta de que cuando trabajas en un lugar pœblico no puedes ser invasivo. No puedes plantar algo en un lugar sin que tenga consecuencias. Eso es lo que yo hice all': interferir en lo que ahora se llama el espacio pœblico, plantar una chuminada campestre que no ven'a a cuento. Algo que yo cre'a que era una cosa grandiosa, pero que en realidad era un churro. Y me di cuenta porque la gente lo destruy-. Estaba desolado pensando en mi obra, pero despuŽs pensŽ que hab'an hecho bienÓ. Entrevista con Isidoro Valc‡rcel Medina, Madrid, 20 de enero de 2010.

institucional del arte conceptual a nivel internacional (Documenta 5, 1972 299 ), el conceptualismo irrumpe en Espa-a como una chispa que apenas encuentra yesca que prender. Dadas las carencias del contexto de recepci-n, resulta dif'cil rastrear su influencia en nuestra escena art'stica invertebrada. ÒFin de fiesta del arte experimentalÓ 300 o ventana a un mundo diferente para aquellos que quisiesen asomarse a Žl 301 , los Encuentros (parece evidente en el caso de Valc‡rcel) contribuyeron a replantear la relaci-n entre el artista y el espacio pol'tico. El mismo D'az Cuy‡s escribe sobre la dimensi-n pœblica del evento:

El artista ya no puede situarse frente al pœblico ni tampoco frente a la naturaleza sin problematizar su posici-n, se ve impelido a desarrollar estrategias para obrar desde el tiempo presente, en acto o en situaci-n, y hacerlo desde la inmanencia: la del cuerpo, del lugar, del habla y la escritura, de la ciudad y sus medios. En este punto es donde confluyen esas dos pr‡cticas del l'mite tan caracter'sticas de los a-os sesenta, las de lo medial, vinculadas a la materialidad o a la fenomenolog'a del medio, y las de lo performativo, vinculadas al acto o a la fenomenolog'a del acontecimiento 302 .

En los Encuentros participaron otros tres artistas el c'rculo madrile-o (Paz Muro, Nacho Criado y Alberto Coraz-n) que en adelante van a desarrollar varios

299 Los ecos de lo que pasaba en Kassel debieron llegar al contexto local si tenemos en cuenta la participaci-n de Abad, Benito, Llim-s y Muntadas (fuera de programa) gracias a la mediaci-n de March‡n, que adem‡s escribi- una amplia rese-a del evento. Sim-n March‡n, ÒDocumenta 5 de KasselÓ, Goya 109 (1972).

300 T'tulo de la exposici-n, comisariada por JosŽ D'az Cuy‡s sobre los Encuentros, celebrada en el MNCARS entre el 28 de octubre de 2009 y el 22 de febrero de 2010.

301 Para Francesc Torres, ÒVisto en retrospectiva, no creo que sea demasiado defendible la tesis de los Encuentros como final o comienzo de Žpoca. Los Encuentros no se hicieron con esa intenci-n program‡tica y carecen de proceso hist-rico, tanto previo como posterior, para ser un momento de inflexi-n tangible, la prueba est‡ en que durante dŽcadas quedaron totalmente olvidados. Por carencias, no ten'an ni contexto real; se hicieron en Pamplona como se hubieran podido hacer en Los Monegros, en el desierto de Tabernas, en el de Gobi o en la cara oculta de la Luna. En todo caso s' dejaron claro que las artes y los artistas en Espa-a hab'an llegado a un punto en el que ya no pod'an soportar el sofocante ambiente de miseria intelectual del franquismo, y ese aumento de presi-n sobre el contexto hac'a que el status quo empezara a reventar por las costuras. En este sentido los Encuentros fueron una se-al de alerta para navegantes. Aunque aœn viv'amos en una situaci-n de penuria de la que solo era posible librarse cogiendo los b‡rtulos y dejando el pa's, como algunos acabamos haciendo, el nuevo gui-n ya estaba escrito en la paredÓ. Francesc Torres, ÒLa invasi-n de los tomates asesinosÓ, Carta 1 (2010), p. 77.

302 JosŽ D'az Cuy‡s, ÒLiteralismo y carnavalizaci-n en la œltima vanguardiaÓ, en VV.AA., Encuentros de Pamplona , p. 21. En los Encuentros, trabajos como el de Robert Llim-s ( En marcha , acci-n fotografiada por Eduardo Mome-e en la que tres marchadores vestidos con camisetas de rayas recorr'an el casco urbano de Pamplona), cuyos corredores fueron detenidos por la polic'a y puestos de inmediato en libertad al declarar que formaban parte de una obra de arte, demostraban el control absoluto que el Estado trataba de ejercer sobre los espacios pœblicos, as' como la capacidad del arte para burlarlo. L-pez Munuera, 2009a.

proyectos relacionados con la exploraci-n del espacio pœblico partiendo de la base experimental propia de los nuevos comportamientos, en el cruce de lo neomedial y lo performativo. En un primer momento, durante los a-os sesenta, la actividad art'stica de Paz Muro crece vinculada a la ÒestŽtica pict-rica de CuencaÓ, ciudad en la que vive hasta mediados de los sesenta. Su posterior traslado a Madrid le permitir‡ entrar en contacto con los miembros de Zaj, Luis Mataix y JosŽ Luis Castillejo, y asistir a las sesiones del Centro de C‡lculo. Realiza entonces sus primeras irrupciones en el territorio de los nuevos comportamientos y participa en los Encuentros junto con Nacho Criado y Alberto Coraz-n (que no pudo viajar a Pamplona) con el trabajo Sombras de un ‡rbol :

Al regresar de los Encuentros de Pamplona era importante mostrar lo m‡s avanzado en arte en los colegios mayores. Yo ten'a especial interŽs en realizar una exposici-n y un happening en un colegio de se-oritas. Fue el Santa M-nica. El tema principal era el an‡lisis imposible de localizaci-n de las se-ales de prohibici-n situadas en el territorio nacional, y con este tema se expusieron cuarenta fotograf'as que esa misma noche las se-oritas, alumnas universitarias, destruyeron 303 .

An‡lisis imposible de localizaci-n de las se-ales de prohibici-n situadas en territorio nacional . La prohibici-n agradece (1973) era un conjunto de cuarenta fotograf'as (55 x 35 cm.) de carteles de prohibici-n que Paz Muro hab'a tomado en las calles de Madrid: Òprohibido el pasoÓ, Òprohibido, Patrimonio NacionalÓ, etc. ÒAlgunas tomas me pod'an haber costado muy caro, como la foto que saquŽ en la puerta de El Pardo, por la que los soldados que hac'an guardia en la puerta casi me confiscan la c‡mara. Todo estaba prohibidoÓ 304 . El conjunto (del que s-lo se conservan dos im‡genes) constituye un archivo incompleto (ÒimposibleÓ) de carteles de prohibici-n fotografiados en primer'simos planos; ilocalizables, por tanto, al sustraerse la informaci-n referida al contexto en el que se encuentran. La prohibici-n se desvela ubicua. La documentaci-n obtenida por medio de una acci-n arriesgada (caminar por la ciudad, observar y fotografiar) visibiliza toda una serie de prohibiciones que limitaban la libertad cotidiana de los ciudadanos. En un Estado totalitario que restringe el ejercicio de las libertades, la fotograf'a, una vez m‡s, es empleada como un mecanismo para

303 Recogido en VV.AA., El arte sucede , p. 110.

304 Entrevista con Paz Muro, Madrid, 21 de enero de 2010.

tomar consciencia de que Òtodo estaba prohibidoÓ. Como en el caso de Valc‡rcel, las im‡genes fotogr‡ficas son el fruto de una acci-n que obliga al artista a caminar por la ciudad, a mapear el territorio y a tener que Òestar ah'Ó para pulsar el disparador de la c‡mara con el objetivo de representar lo que el poder no permite representar (la prohibici-n generalizada, la represi-n). La tematizaci-n de lo pol'tico es, en el trabajo de Muro, bastante m‡s expl'cita que en el de Valc‡rcel pese a que la artista tampoco lleg- a militar nunca en ningœn grupo antifranquista 305 . La fotograf'a y sus ‡mbitos discursivos son elementos clave en la articulaci-n de una mirada cr'tica sobre el espacio pœblico que vinculan la actividad del artista con la realidad visual de su entorno. A prop-sito de la utilizaci-n del medio fotogr‡fico y su relaci-n con el tratamiento de lo pol'tico en el contexto conceptual de los sesenta/setenta, Liz Kotz argumenta:

Aunque inicialmente los fines autorreferenciales y autocr'ticos de muchas obras de arte de los a-os sesenta exclu'an mostrar directamente acontecimientos y temas pol'ticos, la fotograf'a ofrec'a, no obstante, un medio para volver a involucrarse con la agitaci-n social y cultural de los sesenta, no s-lo a travŽs de la referencialidad que las im‡genes fotogr‡ficas inevitablemente conllevan, sino tambiŽn a travŽs de los modos en los que la fotograf'a proporcionaba una herramienta para investigar los mundos de la cultura de la imagen y de los medios de comunicaci-n de masas 306 .

El territorio de los medios de comunicaci-n de masas, ese otro Òespacio pœblicoÓ, ten'a una especial importancia en el contexto del œltimo franquismo, momento en que la prensa escrita result- ser una herramienta fundamental en la configuraci-n del imaginario transicional, condicionando las etapas del cambio pol'tico y proveyendo una

305 ÒEst‡bamos muy politizados. Era l-gico. Todo estaba prohibido. En el 65 empecŽ a dar clase en un instituto del Opus Dei en Madrid. No te imaginas c-mo era el ambiente. Cualquier cosa era susceptible de ser considerada una provocaci-n. Por supuesto, acabaron ech‡ndome. Yo no lleguŽ a militar en ningœn grupo, pero mi actitud siempre ha sido militante y contestataria. A contracorriente, contra todo: la religi-n, la pol'tica, el arte establecidoÓ. Entrevista con Paz Muro, Madrid, 21 de enero de 2010. La acci-n de Muro debi- resultar bastante molesta si atendemos a la reacci-n de un sector del pœblico:

ÒTambiŽn invitŽ al pœblico del evento, que en gran medida estaba formado por las residentes del colegio (religioso, claro), a escribir sobre aquello que quisiesen en un gran libro (sin ninguna prohibici-n), El libro blanco de la Paz . Le' los resultados en voz alta, lo que ocasion- un enorme revuelo y una gran controversia. El pœblico se dividi- entre los que defend'an mi trabajo y los que me atacaron llegando a destrozar el trabajo fotogr‡fico expuestoÓ.

306 Liz Kotz, ÒTexto e imagen. Relectura del arte conceptualÓ, Papel Alpha 7 (2009), p. 59. Traducci-n del cap'tulo 6 del libro de Liz Kotz, Words to Be Looked at. Language in 1960s Art , Cambridge, Massachusetts, MIT, 2007, p. 216.

informaci-n no siempre controlada desde el poder 307 . La referencialidad de la fotograf'a y sus medios de difusi-n impresa fueron un campo de trabajo habitual para aquellos artistas que, como Muro o Valc‡rcel, pretendieron explorar las fisuras que iban abriŽndose en el aparato de propaganda del rŽgimen, en la iconosfera de la dictadura franquista. La fotograf'a, en el caso de Paz Muro, siempre fue un medio central en la realizaci-n de sus trabajos. En esos mismos a-os (1972-73) Muro inicia una estrecha relaci-n con el grupo de fot-grafos de Nueva Lente , publica en la revista con cierta regularidad y colabora con Pablo y Luis PŽrez M'nguez en varios proyectos 308 . Como hemos visto, NL supuso un intento de exploraci-n de las posibilidades cr'ticas de la imagen en el contexto del œltimo franquismo. Empresa en la que, desde otros presupuestos, tambiŽn estuvo implicado Alberto Coraz-n 309 .

Coraz-n (Madrid, 1942) ya era un dise-ador y editor conocido desde finales de los sesenta. Su actividad como editor tuvo un impacto considerable en c'rculos cr'ticos, pues en las series de la editorial Comunicaci-n aparecieron traducciones de estructuralistas franceses, formalistas rusos y te-ricos del arte, la literatura y la comunicaci-n, entre cuyos t'tulos destaca el imprescindible Del arte objetual al arte de concepto (con una primera edici-n de 1972) de Sim-n March‡n 310 . Adem‡s, Coraz-n se convertir'a en una especie de puente entre los grupos conceptuales de Barcelona y

307 Ger‡rd Imbert, Los discursos del cambio: im‡genes e imaginarios sociales en la Espa-a de la transici-n (1976-1982), Madrid, Akal, 1990; Alfonso Pinilla Garc'a, La transici-n de papel. El atentado contra Carrero Blanco, la legalizaci-n del PCE y el 23F a travŽs de la prensa, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.

308 Paz Muro trabaja con Luis PŽrez M'nguez en varias intervenciones en el paisaje y realiza numerosos happenings fotogr‡ficos con Pablo PŽrez M'nguez, muchos de los cuales surgen de una manera espont‡nea en el marco de fiestas e inauguraciones, por lo que no fueron documentados. En NL , Paz Muro public- trabajos tan conocidos como Influencia cultural y nada m‡s que cultural de la mujer en las artes arquitect-nicas, visuales, y otras (1975). Muro aparece as' como una figura puente entre el grupo de artistas pr-ximo a los nuevos comportamientos (Zaj, Valc‡rcel, Criado) y los artistas que trabajan en el entorno de la Sala Amad's y, despuŽs, de la galer'a Buades, herederos en parte de la Nueva Generaci-n de Juan Antonio Aguirre, miembros muchos de ellos del grupo conocido como los Esquizos (Carlos Alcolea, Chema Cobo, Guillermo PŽrez Villalta, Rafael PŽrez M'nguez, etc.). En exposiciones como La casa y el jard'n (galer'a Amad's, 1971, en cuya inauguraci-n Muro realiz- una performance, y que cont- con obras de Carlos Alcolea, Carlos Franco, Luis Gordillo, Rafa, Luis y Pablo PŽrez Minguez, Carlos Serrano, Javier Utray, Luis Muro y Paz Muro, entre otros) y Animales salvajes, animales domŽsticos (galer'a VandrŽs, 1973, con Carlos Alcolea, Juan Manuel Bonet, Carlos Franco, Rafael Gordillo, Paz Muro, Luis Muro y PŽrez Villalta) coincidieron artistas de ambos grupos, lo cual nos hace pensar en la construcci-n quiz‡s demasiado r'gida de ciertas categor'as historiogr‡ficas as' como en la confusi-n existente en aquel momento entre las distintas pr‡cticas y discursos.

309 Alberto Coraz-n, ÒLa imagen fotomec‡nica, 1970Ó, en Aire, fuego, tierra, agua , Madrid, La F‡brica, 2007.

310 Sobre el grupo Comunicaci-n, Valeriano Bozal, El intelectual colectivo y el pueblo , Madrid, Alberto Coraz-n, 1976, pp. 9-15.

Madrid 311 , desarrollando, al mismo tiempo, un intenso trabajo que part'a del an‡lisis de im‡genes extra'das de medios de comunicaci-n 312 .

Una de las obras m‡s interesantes de esta etapa es Plaza Mayor. An‡lisis de un espacio (que en un primer momento recibi- el t'tulo El hombre como se-al, el espacio como cultura ) , desarrollada en colaboraci-n con Sim-n March‡n, Juan Manuel Bonet, Miguel G-mez y Esther Torrego, y expuesta en su versi-n final en los Ciclos de Nuevos Comportamientos Art'sticos de Madrid y Barcelona (1974). En este caso, las im‡genes que configuran el conjunto no fueron apropiadas de los medios de comunicaci-n, sino que fueron producidas por el propio artista. Coraz-n documenta con su c‡mara fotogr‡fica los movimientos de los individuos en la Plaza Mayor de Madrid. Siempre desde el mismo punto (su estudio, situado en una esquina de este espacio) toma im‡genes en intervalos regulares de tiempo que muestran las pautas de comportamiento de los grupos humanos que se mueven en el espacio pœblico:

Precisamente lo que permit'a la c‡mara era registrar de un modo objetivo, sin interferencias de la subjetividad, los gestos y los desplazamientos en el medio arquitect-nico y urbano de la plaza, pero a su vez estos movimientos filtraban mundos sensorios, normados culturalmente, que presiden, aunque los desconozcamos nuestros

311 En ese sentido, fue fundamental la serie Documentos , que contribuy- a la difusi-n de trabajos de Coraz-n y otros artistas conceptuales que, como Abad, Benito o Torres, adoptaron el formato propuesto por aquŽl para formalizar y publicar sus proyectos. Pilar Parcerisas, ÒPalabra e imagenÓ, en VV.AA., Alberto Coraz-n. Obra conceptual, pintura y escultura (1968-2008), Valencia, IVAM, 2008 (cat.), p. 14. 312 Leer la imagen 1 fue expuesta en 1971 en la madrile-a galer'a Redor, dirigida entonces por Tino Calabuig. Se trataba de una instalaci-n formada por im‡genes apropiadas de los medios de comunicaci-n (fotograf'as de un fusilamiento de guerrilleros sudamericanos) serigrafiadas sobre diversos soportes (cortinas, vinilos) que el espectador percib'a mediante un proceso de Òinmersi-nÓ en una especie de bosque visual que resignificaba y recontextualizaba esos referentes visuales. Leer la imagen 2, integrada por diversos proyectos-documentos, se expuso por primera vez en el Colegio de Arquitectos de Barcelona (junto con Un recorrido cotidiano , de Calabuig) en 1972: ÒRealizados con materiales pobres y modos productivos de bajo coste, como eran las tŽcnicas heliogr‡ficas, la reproducci-n de planos y las fotocopias normales, resaltaban la estrecha ligaz-n que existe entre la reproducci-n mec‡nica y la gram‡tica visual, asumiendo la premisa de que nuestro pensamiento se expresa mediante un sistema de signos, en este caso gr‡ficos, y tiende a instaurar una gram‡tica visual generalizada que media con la realidad y la interpretaÓ (Sim-n March‡n, ÒPlaza Mayor, una instalaci-n conceptualÓ, en Plaza Mayor y otras obras conceptuales de los a-os 70, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2009 (cat.), p. 18). En ambos casos, el objetivo del proyecto era proveer al espectador de herramientas para poder Òleer la imagenÓ a partir de un distanciamiento con respecto a los ‡mbitos habituales de difusi-n que determinan su significado y naturalizan la relaci-n entre imagen y acontecimiento. Por otra parte, el empleo de tŽcnicas serigr‡ficas demuestra un interŽs por la democratizaci-n de los medios de producci-n de im‡genes, algo que conecta con las experiencias de Estampa Popular y que est‡ en la base de muchas pr‡cticas factogr‡ficas encuadradas dentro del conceptualismo emp'rico-medial. Coraz-n propone la superaci-n del arte objetual, entendido como un original aur‡tico y aut-nomo producido artesanalmente, con el fin de asumir la centralidad de los medios de producci-n tŽcnica de im‡genes, asociados a las nuevas formas de comunicaci-n, que podr'an dotar al arte de utilidad en un contexto social determinado. Alberto Coraz-n, ÒPor un arte perfectamente œltilÓ, Temas de dise-o 5 (1973), recogido por March‡n 2001.

comportamientos en el espacio . Plaza Mayor, un espacio urbano , al explorar los microacontecimientos cinŽticos y proxŽmicos, ser‡ igualmente una experiencia art'stica que, sin obsersionarse por las corrientes de su momento, sintonizaba a su manera con el arte corporal (body art) y anticipaba lo que en la actualidad denominamos la estŽtica performativa 313 .

No podemos obviar los significados pol'ticos de la Plaza Mayor de Madrid, emblema del poder de la Corte, espacio escenogr‡fico barroco y sede del Ayuntamiento, muy pr-ximo a su vez a la Direcci-n General de Seguridad 314 . El estudio sociol-gico de los comportamientos humanos en un espacio como Žste arrojaba interesantes resultados acerca del clima pol'tico derivado de los usos restringidos de los ‡mbitos de lo comœn, sobre todo si nos fijamos en las escenas de ciertos encuentros casuales o convenidos, de car‡cter sospechoso en ocasiones segœn los temores propios del momento, y en las concentraciones an-malas de gente, como la secuencia referida a un hecho supuestamente pol'tico, cuando ir-nicamente ten'a como protagonistas a unos seguidores de un predicador protestante, pero que fue dispersada sin contemplaciones por las fuerzas antidisturbios que entraron en acci-n para la ocasi-n. La dispersi-n de la multitud y sus evoluciones fue precisamente lo que qued- visualmente registrado en los heliograbados 315 .

En efecto, en nuestro contexto, estas im‡genes de grupos humanos moviŽndose en espacios pœblicos vigilados adquir'an de inmediato connotaciones pol'ticas (manifestaciones, huelgas, cargas policiales, citas clandestinas, etc.). La referencialidad de la que habla Liz Kotz conecta la fotograf'a con un movimiento de Òagitaci-n socialÓ a la vez que permite inscribir las reflexiones de los artistas en el ‡mbito de los medios de comunicaci-n de masas, ese otro espacio pœblico controlado por el poder en el que se produc'a una lucha por visibilizar la informaci-n acerca del creciente malestar que la ciudadan'a expresaba en la calle.

TambiŽn Nacho Criado (Menj'bar, JaŽn, 1943-Madrid, 2010; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 2010) particip- en los Encuentros de Pamplona. Criado, con

313 March‡n 2009, 28.

314 En el extenso texto que acompa-aba el proyecto se subrayaban algunas de estas circunstancias: ÒFunciones hist-ricas: escenario de ceremonios y festejos reales (É), espacio represivo (É), teatro de luchas ciudadanas, apropiaciones populares (É)Ó.

315 March‡n 2009, 26.

formaci-n en el campo de la arquitectura, evolucionar‡ desde una pintura infomalista hacia experiencias pr-ximas al povera y al minimalismo para conectar despuŽs con el grupo conceptual de Madrid. Un espacio clave para comprender esta evoluci-n fue la ciudad de Cuenca, en la que Criado trabaj- algœn tiempo con Luis Muro 316 y donde realiza parte de sus Rastreos y Recorridos . En esos momentos, ya hab'a conocido a los miembros de Zaj a travŽs de Paz Muro (coinciden en la exposici-n de Criado en Amad's, 1971), quienes supusieron una influencia decisiva en su evoluci-n hacia un arte Òde comportamientoÓ. En Cuenca los aspectos fenomenol-gicos de sus obras minimalistas ( Homenaje a Rothko , 1970, por ejemplo), se ver‡n potenciados en trabajos relacionados con el paisaje natural y urbano de la ciudad. En estos Rastreos la fotograf'a ser‡ un elemento vinculado al acto de pasear y a la observaci-n y exploraci-n del espacio:

El recurso fotogr‡fico como parte constitutiva de la obra de arte se me plante- en el a-o 1971. Yo me encontraba entonces en Cuenca, cuestionando sobre los œltimos proyectos minimal que hab'a realizado. Ya hab'a traspuesto algunos de los conceptos que interven'an en dichos proyectos al campo de la percepci-n real. Como forma de relajaci-n comencŽ unos paseos por las hoces, grandes depresionens que envuelven a Cuenca, y en las que advert' no s-lo la antigŸedad de su escala, sino adem‡s la posible acotaci-n y localizaci-n de espacios naturales con un acusado interŽs escenogr‡fico. / El proceso a seguir fue: 1)¼ Localizaci-n-observaci-n; 2¼) Reflexi-n; 3¼) Propuesta de utilizaci-n. Fue en la tercera parte donde surgi- el problema de lenguaje y por tanto de transmisi-n. Recurr' a una narrativa en la que se combinan la imagen y un texto complementario, de manera que el conjunto quedase memorizado a nivel de localizaci-n, ambientaci-n (percepci-n) y propuesta para su utilizaci-n. / A estos trabajos los llamŽ Rastreos . Los dos primeros fueron Escalera (1971) y VŽrtigo (1971). El primero consiste en una escalera entre dos rocas, perfectamente tallada y situada en una ladera de las hoces. El segundo es un pasillo de unos 50 cms. de anchura que se extiende a lo largo de

316 Luis Muro (Toledo, 1937) vuelve a Espa-a a finales de los sesenta tras varios a-os en Londres. En Cuenca el Museo de Arte Abstracto ya est‡ en marcha y hay un interesante ambiente art'stico. En esos a-os, Luis Muro realiza algunas piezas de ascendencia pop que desembocan en trabajos ( Fragmentos , 1969, expuestas en Sen y Amad's en 1971) en los que rasgaba, romp'a y reconstru'a objetos y cartulinas en las que previamente hab'a dibujado figuras geomŽtricas. DespuŽs, el resultado, en el que el azar jugaba un papel importante, era enmarcado. De esa estŽtica cercana al povera, pasa, tras participar en los Encuentros de Pamplona, a trabajar con otros materiales, centr‡ndose, especialmente, en el entorno natural de Cuenca e incidiendo en determinados elementos vivenciales, procesuales y actitudinales. Estos trabajos se presentan en la galer'a Sen en 1973, en el libro de diapositivas Muro contranatura . Juan Antonio Aguirre, ÒLuis MuroÓ, en Luis Muro , Madrid, MEAC, 1980 (cat.).

una pared de roca y cuya altura aproximada del suelo es de 20 mts. Tœnel (1972), al que pertenecen estos dos recorridos, est‡ localizado a 3 kms. de Menj'bar (JaŽn), y aunque actualmente no se utiliza, antiguamente serv'a para paso de aguas a travŽs de una ladera, por encima de la cual pasa un a importante l'nea ferroviaria. (...) La performance consist'a en reavivar sus antiguas funciones mediante una acci-n. El recorrido doble me permitiuna observaci-n indirecta (exterior) de la acci-n en (I) mientras en (II) posibilitaba las sensaciones experimentadas a lo largo del proceso. La revificaci-n de este trabajo, no especificado aqu', fue: a) medidas de longitud, altura, anchura, medio del arco, b) grabaci-n en cinta cassette de resonancias y voces 317 .

Estos trabajos sobre el territorio, influidos por el land y el walking art 318 , acuden a la fotograf'a para transladar al espectador una parte de las sensaciones que el artista experimenta en sus recorridos. No son s-lo documentos sino, m‡s bien, espacios de transmisi-n sensorial que forman parte de la acci-n. En otras obras como Ajuste antropomŽtrico (Menj'bar, abril de 1973, enmarcada dentro del Trabajo sobre los cuatro elementos, realizado junto con Abad, Benito, Coraz-n, Muntadas y Torres, y expuesto en el Colegio de Arquitectos de Valencia y en la galer'a Juana de Aizpuru de Sevilla), la fotograf'a se convierte en una herramienta para el se-alamiento de la fusi-n del cuerpo del artista con el territorio. Criado emprende as' una investigaci-n acerca de la relaci-n entre lo cultural y lo natural, entre el hombre y su entorno que le llevar‡ a escenificar una serie de acciones en que su cuerpo dialoga con el paisaje ( Reconstrucci-n de situaciones ancestrales , Recorrido urbano, Recorrido blando, 1973; Lectura corporal , Ficciones gestuales , 1974;), acciones Žstas que exploran Òla

317 Nacho Criado, ÒRecorridos Subterr‡neos (I) y (II) y la utilizaci-n fotogr‡fica en mis obrasÓ, Nueva Lente 46 (1975), pp. 12-13.

318 JosŽ D'az Cuy‡s, ÒConversaci-n posible a fines del invierno con Nacho CriadoÓ, en VV.AA., Nacho Criado, para todos y para nadie , Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1987 (cat.), p. 32. En esta entrevista, Criado explica: ÒEstaba en proyectos sobre la propia naturaleza. Conoc'a algunos trabajos, tanto americanos como europeos, sin embargo yo estaba muy interesado no s-lo por la escala f'sica sino por las sensaciones internas ante la obra. Cuenca manten'a una naturaleza propicia para esta idea. El primer proyecto que hice estaba relacionado con la idea de vŽrtigo, luego trabajŽ con espacios de contemplaci-n. / (É) Estar en el y ante el paisaje para provocar un cierto estado de ansiedadÉ., interiorizar la experiencia y evitar el desplazamiento hacia la vertiente puramente f'sica. En el Land Art americano, siempre se ha cargado la valoraci-n en raz-n de la macroescala, pero Heizer, De Maria, SmithsonÉ, y por supuesto Long o Hamish Fulton en Europa, conceden e incluyen en sus obras esos valores de interiorizaci-n de la naturalezaÉ, yo pensaba en trabajos para un territorio ut-pico de escala adimensionadaÓ.

dificultad de recomponer una inmediatez del comportamiento humano frente a la naturalezaÓ 319 .

La experiencia estŽtica del caminar es en Criado una consecuencia l-gica de la teatralidad minimalista. Confluye aqu' el interŽs por los aspectos procesuales y sensoriales de la pr‡ctica art'stica (siempre presentes en Criado) con una estrategia performativa (el paseo, el recorrido cotidiano) que redimensiona la arquitectura y el paisaje. Caminar ser'a la primera acci-n por medio de la cual el hombre se relaciona con su entorno; acci-n, adem‡s, vinculada con su naturaleza b'peda, mecanizada hasta convertirse en una hacer inconsciente. Criado (tambiŽn Valc‡rcel y Muro) tratan de reactivar la consciencia del caminar para recuperar a su vez la capacidad de trabajar en el espacio pœblico. Su Reconstrucci-n de situaciones ancestrales retrocede hasta un estadio humano n-mada en que el cuerpo del hombre reconfigura el paisaje y la arquitectura (Òentendida como construcci-n simb-lica del espacioÓ 320 ) por medio del recorrido y el errabundeo 321 . Vuelta a una prehistoria en que arquitectura, cuerpo y recorrido aparec'an relacionados de una manera muy estrecha 322 . El acto de caminar permite as' replantear el lugar del cuerpo 323 en el espacio que se genera al andar.

Caminar ya era una forma de antiarte para dada'stas, surrealistas y situacionistas, y en los sesenta se incorpora al ‡mbito de la galer'a y la sala de

319 Fernando Castro Fl-rez, Nacho Criado. La voz que clama en el desierto , Madrid, Fundaci-n Argentaria, 1998, p. 28.

320 Seguimos en estas reflexiones el libro de Francesco Careri, Walkscapes. El andar como pr‡ctica estŽtica , Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 36.

321 Ibidem : ÒEn realidad, la relaci-n entre arquitectura y nomadismo no puede formularse simplemente como arquitectura o nomadismo, sino que se trata de una relaci-n m‡s profunda, que vincula la arquitectura al nomadismo a travŽs de la noci-n de recorrido. En efecto, es muy probable que fuese m‡s bien el nomadismo y, m‡s exactamente, el errabundeo, lo que dio vida a la arquitectura, al hacer emerger la necesidad de una construcci-n simb-lica del paisaje. Todo ello empez- antes del nacimiento del mismo concepto de nomadismo y se produjo durante los errabundeos intercontinentales de los primeros hombres del paleol'tico, muchos milenios antes de la construcci-n de los templos y de las ciudadesÓ.

322 En varios sentidos, en Criado vemos cumplirse la siguiente afirmaci-n de Careri: ÒCon el land art asistimos a un deliberado retorno al neol'ticoÓ. Ibidem , p. 142. Careri se refiere a los modos de resignificar el territorio por parte de los artista del land art a travŽs acciones y elementos primarios que recuperan una relaci-n arcaica con el paisaje, antropiz‡ndolo sin dejar huellas duraderas.

323 March‡n ha afirmado que la obra de Criado estar'a muy alejado de los planteamientos del body art : ÒEn alguna ocasi-n Nacho Criado ha sido vinculado con el arte corporal. Creo que esta ligaz-n ser'a abusiva, ya que œnicamente, hacia 1973, las acciones-demostraciones parecen centrarse en correcciones de expresi-n corporal y maquillajes, en la proximidad de una conceptual performance. Asimismo, recordar'a alguna experiencia de car‡cter cinestŽsico o prosŽmicas. A pesar de ello, su obra mantiene escasos contactos con el body art m‡s reconocible, y nada, con el accionismoÓ, Sim-n March‡n, ÒNacho Criado, una arqueolog'a de lo humanoÓ, en VV.AA., Nacho Criado, para todos y para nadie, p. 7. Sin embargo, trabajos como Lectura corporal, Ficciones gestuales, 6 asimŽtrico (1974) o In the Corner (1977) demuestran un gran interŽs hacia el cuerpo y su relaci-n con el espacio, siempre dentro de una estŽtica fr'a y contenida. Sobre la performance en el conjunto de la obra de Criado, Castro Fl-rez 2008, 49-55.

exposiciones con las investigaciones de artistas land y minimal, interesados en la superaci-n de la autonom'a de la obra moderna, inmersos en una experimentaci-n que conducir‡ a la expansi-n del campo de la escultura, que en adelante ya no ser‡ ni paisaje, ni arquitectura 324 , sino un todo que se condensa en la acci-n de andar, en la experiencia del cuerpo percibiendo el espacio que le rodea. En muchos casos (desde luego, tambiŽn en Valc‡rcel, Muro y Criado), el caminar ser‡ reivindicado como un hacer cotidiano, como un mecanismo para retensionar las relaciones entre arte y vida, eterno horizonte ut-pico de la vanguardia, que puede liberar a la pr‡ctica art'stica del pesado lastre de la representaci-n. Tanto si la fotograf'a es una elemento que se deriva de la acci-n de caminar explorando la ciudad (Valc‡rcel, Muro) como si pretende transmitir la experiencia de una acci-n que no deja huella alguna (Criado), el recorrido por el espacio pœblico y la consideraci-n del paseo como una pr‡ctica art'stica apuntan hacia un deseo de explorar la relaci-n con el entorno (urbano y natural) a travŽs de un hacer escueto pero consciente.

En otros proyectos, el recorrido urbano se documentar‡ como base de una reflexi-n profesional y ciudadana en una clima socio-pol'tico en que los conflictos laborales eran un elemento central en la lucha contra la dictadura. En Recorrido diario (1972) 325 , Francesc Abad (Terrassa, 1944), reciŽn llegado de su estancia neoyorquina, realiza una lectura materialista de sus desplazamientos diarios desde su domicilio a su puesto de trabajo. Utilizando fotograf'as de su viaje, billetes de transporte pœblico y diversos mapas, completa un an‡lisis de los costes de su recorrido en relaci-n con su tiempo y salario. Esta aproximaci-n factogr‡fica a la realidad cotidiana de un trabajador adelanta una de las estrategias habituales del Grup de Treball (en el que se integrar‡ Abad, conformado como tal a partir de 1973), cuyas experiencias estar‡n siempre orientadas hacia un an‡lisis marxista de la realidad (casi todos sus miembros eran simpatizantes del PSUC), y, al mismo tiempo, apunta algunas de las reivindicaciones

324 Krauss 1996.

325 El siguiente texto acompa-a el Recorrido de Abad: ÒProblema de la profesionalizaci-n. La precaria situaci-n del artista dentro de nuestro contexto es realmente deplorable, ya que el factor econ-mico le predispone a otros trabajos secundarios, y esto supone tener que trabajar diez horas diarias y verse obligado a malgastar esfuerzos y energ'as que debe restar de su pr‡ctica art'stica. Dada la situaci-n, el artista se ve siempre obligado a dejar su pr‡ctica en condiciones francamente deplorables, falta de an‡lisis, metodolog'a y profundidad de su praxisÓ.

que el movimiento asociativo madrile-o estaba poniendo sobre la mesa en esas mismas fechas 326 .

326 Hemos tratado estas cuestiones en Juan Albarr‡n Diego, ÒEstŽticas de la resistencia en el œltimo franquismo. Entre la investigaci-n formal y la consolidaci-n del movimiento asociativoÓ, Artigrama 25 (2010).

3.4. SENTIR EL CUERPO: PERFORMANCE, TORTURA Y MASOQUISMO

La actividad de los artistas en los espacios de la cotidianidad, controlados en todo momento por un Estado totalitario, debe ponerse en relaci-n con los trabajos sobre el cuerpo, contenedor de la vida de la que el poder pol'tico se adue-a ante la ausencia de un estado de derecho. El uso de los espacios pœblicos estaba fuertemente regulado en la Espa-a franquista. Pero el Gobierno no s-lo vigilaba los ‡mbitos de lo comœn. El poder tambiŽn controlaba el espacio de lo privado: la privacidad de los individuos (su domicilio, su intimidad, su propio cuerpo) pod'a ser allanada en cualquier momento por los cuerpos de seguridad en busca de informaci-n o, simplemente, como un medio de represi-n. El cuerpo (en especial, el cuerpo que disiente), como œltimo reducto de la intimidad y la identidad del individuo, estar‡ siempre amenazado por la violencia pol'tica y la tortura.

Ya durante la Guerra Civil, el Bando Nacional, vencedor de la contienda, va a hacer un uso constante de la tortura (a travŽs de las Comisiones de Depuraci-n, antecedente directo de la Brigada Pol'tico Social) como un medio para conseguir informaci-n, pero, sobre todo, como un fin en s' mismo, como una estrategia muy eficaz para aterrorizar a la poblaci-n, humillar al ÒenemigoÓ y destruir el tejido disidente. La tortura es la negaci-n del otro (f'sico y pol'tico), su anulaci-n 327 . Tiene como principales objetivos manipular las emociones del detenido, desestabilizarlo, hacerle perder la consciencia, desideologizarlo, aterrorizarle, reducir su resistencia hasta obligarle a facilitar informaci-n, generar en su interior una sensaci-n de culpa que le lleve a autoinculparse, o, en caso de no querer o no poder hablar, la tortura puede provocarle la muerte. Los testimonios de detenidos torturados coinciden en estos

327 Pueden encontrarse diversas definiciones de tortura as' como una reflexi-n sobre las mismas en Edwar Peters, La tortura , Madrid, Alianza, 1987, pp. 12-15. Resumiendo, para Peters, el œnico tipo de tortura que podr'a recibir tal calificativo es la tortura judicial; otras formas de tormento deber'an llamarse de otro modo. El diccionario de la RAE recoge esta definici-n: ÒTortura: Grave dolor f'sico o psicol-gico infligido a alguien, con mŽtodos y utensilios diversos, con el fin de obtener de Žl una confesi-n, o como medio de castigoÓ. Por su parte, la Convenci-n de las Naciones Unidas contra la tortura estableci- la siguiente definici-n en el plenario del 10 de diciembre de 1984 (ratificada por el Gobierno espa-ol en 1987): ÒSe entender‡ por tortura todo acto por el cual se inflija intencionadamente a una persona dolores o sufrimientos graves, ya sean f'sicos o mentales, con el fin de obtener de ella o de un tercero informaci-n o una confesi-n, de castigarla por un acto que haya cometido o se sospeche que ha cometido, o de intimidar o coaccionar a esa persona o a otras, por cualquier raz-n basada en cualquier tipo de discriminaci-n, cuando dichos dolores sean infligidos por un funcionario pœblico u otra persona en el ejercicio de funciones pœblicas, a instancia suya o con su consentimientoÓ.

mismos aspectos 328 : palizas, humillaciones y amenazas (lanzar al torturado por la ventana, agredir a su familia, etc.) que dejan secuelas f'sicas y psicol-gicas de por vida. S-lo un control absoluto de la informaci-n pod'a permitir a un ejŽrcito (o a un rŽgimen militar como el franquista, con un militar al frente del Estado y una jurisdicci-n militar vigente hasta 1964 329 ) controlar los movimientos de una militancia dispersa. La oposici-n al franquismo fue creciendo con el transcurso de los a-os, la disidencia se hac'a m‡s visible y, en consecuencia, la tortura continu- siendo una pr‡ctica habitual en las comisar'as despuŽs, incluso, de la muerte del dictador. Como dato revelador, la plantilla del TOP (Tribunal de Orden Pœblico) fue doblada en 1972 y, de sus 22.600 expedientes, el 60 % corresponden a los tres œltimos a-os de actividad de este tribunal (1974-1976) 330 .

Dentro de esa creciente visibilidad de la oposici-n antifranquista, las pr‡cticas art'sticas desempe-aron un papel significativo. De hecho, desde las poŽticas geomŽtrico-constructivistas del Equipo 57 hasta ese caj-n de sastre que es el conceptual espa-ol hemos tratado de plantear una historia pol'tica del arte en el Estado espa-ol. Y ello pese a las dificultades existentes para concretar d-nde est‡ el momento pol'tico del arte, d-nde reside su capacidad para incidir en la realidad social. ÀEn su potencial ut-pico, en la tematizaci-n de lo pol'tico, en la visibilizaci-n de actitudes resistentes, en la capacidad para generar comunidad, en una reestructuraci-n de la econom'a de lo sensible que reactive la visi-n cr'tica del espectador?

328 Batista, 1995; Francisco Moreno, ÒLa represi-n en la posguerraÓ, en Santos Juli‡, coord., V'ctimas de la guerra civil , Madrid, Temas de Hoy, 1999; Juan JosŽ Gallardo, Tortura y transici-n democr‡tica. El caso TŽllez , Madrid, Carena, 2003; Alberto G-mez Roda, ÒLa tortura en Espa-a bajo el franquismo. Testimonio de torturas durante la dictadura y la transici-n a la democraciaÓ, Pasajes de pensamiento contempor‡neo 17 (2005); Juan JosŽ Gallardo, ÒLa tortura bajo el franquismoÓ, en VV.AA., Contra Franco. Testimonios y reflexiones , Madrid, Vosa, 2006.

329 Juan JosŽ del çguila, El TOP. La represi-n de la libertad (1963-1977), Barcelona, Planeta, 2001; Santiago Vidal i Marsal, ÒLos tribunales de justicia durante el franquismo: cr-nica de una arbitrariedad olvidadaÓ, en VV.AA., Contra Franco.

330 çguila 2001, 17. El TOP se crea en diciembre de 1963 (para sustituir a los Consejos de Guerra en las labores de represi-n de los delitos de orden pœblico) y entra en vigor en marzo de 1964, coincidiendo con la celebraci-n de los 25 A-os de Paz, promovida por el entonces Ministro de Informaci-n y Turismo, Fraga Iribarne. Como explica Del çguila, Òlas jurisdicciones especiales, y la de Orden Pœblico lo fue, tuvieron durante el franquismo el papel y funci-n de ser instrumentos jur'dicos institucionales, creados desde y por el poder pol'tico, para que, con tŽcnicas coercitivas, procesales y penales, junto a otros mecanismos, sirvieran para imponerse a sus adversarios pol'ticos y sociales mediante la violencia institucionalizada a travŽs de la represi-nÓ (p. 16). Durante la vigencia del TOP, 53.500 personas fueron detenidas por la Brigada Pol'tico-Social (su actividad se incrementa a partir de 1962), cuerpo encargado de realizar los atestados (utilizando declaraciones a menudo obtenidas con ayuda de torturas) a partir de los cuales se elaboraban los sumarios sobre los que trabajaba la fiscal'a.

Con respecto a la violencia pol'tica y la toma de posici-n de artistas e intelectuales en general a lo largo de la dictadura, los modos de abordar el problema y hacer pœblico el desacuerdo van a ser de lo m‡s diverso. Ya en 1963 (el mismo a-o en que se crea el TOP), 102 intelectuales espa-oles, encabezados por Vicente Aleixandre, La'n Entralgo, Valent'n AndrŽs çlvarez y JosŽ Luis Aranguren, remiten un documento a Fraga Iribarne (Ministro de Informaci-n y Turismo) en el que protestan contra las torturas sufridas por los mineros en huelga de la localidad asturiana de Sama de Langreo. Entre los firmantes figuran artistas como Antonio Saura, çngel Crespo, Pedro Serrano, Manolo Millares y Lucio Mu-oz 331 . La violencia pol'tica era una preocupaci-n constante para los intelectuales espa-oles adem‡s de un problema criticable desde el respeto a los valores cat-licos y los derechos humanos. La tortura (los malos tratos, la violencia generalizada) fue denunciada a travŽs de diversos escritos y tambiŽn fue tematizada en momentos diferentes, desde distintos lenguajes, de una manera m‡s o menos expl'cita 332 . Sin duda, es en el ‡mbito de los nuevos comportamientos donde encontramos obras que, de una manera m‡s consciente y tal vez menos obvia, abordan cuestiones relacionadas con la violencia pol'tica a travŽs de trabajos corporales y performativos en los que la fotograf'a desempe-a un papel fundamental.

En este punto, resulta pertinente recuperar las teor'as de Kathy O«Dell, profesora de la Universidad de Maryland y una de las autoras m‡s sugerentes en el campo de la teor'a de la performance. Para O«Dell, durante los setenta, en un panorama pol'tico marcado por las protestas contra la guerra de Vietnam, al desvelarse (con ayuda de la fotograf'a 333 ) las atrocidades que el ejŽrcito norteamericano comet'a sobre la poblaci-n civil, se produce un cambio en la mentalidad de los norteamericanos (y del occidental medio, por extensi-n), que pierden la fe en los acuerdos pol'ticos establecidos entre la ciudadan'a y sus representantes al frente de los poderes estatales. Se descubre la enorme distancia existente entre los hechos y la representaci-n de los mismos que proyectan los poderes pol'ticos y medi‡ticos 334 . Algo que desencadenar'a protestas antibelicistas y un movimiento generalizado de activaci-n pol'tica y lucha por los derechos civiles. En ese contexto, el masoquismo, el castigo f'sico autoinflingido, se

331 M-nica Nœ-ez Laiseca, Arte y pol'tica en la Espa-a del desarrollismo, Madrid, CSIC, 2005, pp. 97-

98. 332 Podr'amos interpretar las arpilleras rotas y ensangrentadas de Millares como una abstracci-n de esa violencia que aparecer‡ de un modo mucho m‡s expl'cito en los grabados de Estampa Popular e incluso en el ‡mbito de los nuevos comportamientos, por ejemplo, en los Recorridos (1973) del GdT. 333

Sontag 1981, 27-28.

334 O«Dell 1998, 11.

convierte en una estrategia relativamente extendida entre los artistas que trabajan en el campo de la performance. O«Dell analiza desde un punto de vista psicoanal'tico (tomando como referencia los escritos de Jacques Lacan y Didier Anzieu) los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic/Ulay y Gina Pane, para lo cual se centra en las causas que les llevan a convertirse en v'ctimas de sus propias ÒtorturasÓ (acudiendo, claro est‡, a un concepto expandido de tortura y no estrictamente a la tortura judicial):

Los performers masoquistas de los setenta se autoinfling'an dolor para se-alar los problemas de dos instituciones sociales interconectadas: la ley y la familia. M‡s espec'ficamente, estos artistas concentraron su atenci-n en el mecanismo en el cual se basaban estas instituciones: el contrato. En parte porque el masoquismo siempre depende de un contrato entre partes, se convierte en una clave metaf-rica a travŽs de la cual estos artistas pod'an abordar las inestables cuestiones socio-pol'ticas que afectaban a la vida cotidiana de los individuos a principios de los setenta 335 .

Como respuesta ante esa ruptura del contrato social, los performers masoquistas de los que habla O«Dell se torturan con una doble necesdad: incidir en lo doloroso de la misma y poner de manifiesto la necesidad de redefinir los tŽrminos del contrato por el que el poder se adue-a de los cuerpos 336 . O«Dell afirma que para contextualizar, entender e interpretar el trabajo de Burden, por ejemplo, es necesario considerar su capacidad para cuestionar Òla estructura de los contratosÓ (las legalidades vigentes, las confianzas depositadas, los acuerdos t‡citos o expl'citos). El masoquismo, entendido como una especie de autotortura consciente, implica, por tanto, una reconfiguraci-n de los ÒcontratosÓ inherentes a toda relaci-n masoquista, los acuerdos entre dos personas que deciden dar y recibir dolor. En cierto sentido, cuando Burden acuerda recibir un tiro en el brazo ( Shoot , 1971), recupera parte del control sobre su propio cuerpo (en un momento de creciente objetualizaci-n del mismo), al tiempo que muestra lo perverso de las relaciones violentas establecidas entre v'ctima, verdugo y

335 Ibidem , p. 12: ÒI have been arguing that masochist performance artists of the 1970s took suffering upon themselves in order to point trouble in two interconnected social institutions: the law and the home. Quite specifically, these artists directed their attention to a mechanism upon which both of these institutions were founded: the contract. In part because masochism always relies on a contract between partners, it became a key metaphor through which these artists could address the volatile social and political issues that affected the everyday life of individuals in the early 1970sÓ.

336 Apoy‡ndose en Anzieu, O«Dell deja en un segundo plano el horizonte de placer del concepto de masoquismo para centrarse en su dimensi-n contractual.

espectador. Tal vez menos conocida es la acci-n en la que Burden ÒsecuestraÓ a la presentadora de un canal de televisi-n que le somet'a a una entrevista a prop-sito de la violencia de sus performances ( TV Hijack , 1972). En medio de la emisi-n, el artista amenaza con degollarla si el realizador no continœa transmitiendo en directo la se-al televisiva, en adelante secuestrada. Al cabo de unos instantes, le obligar‡ a destruir la cinta original en la que qued- registrada una se-al que s-lo podr‡ ser sustituida por la grabaci-n que el artista ha realizado 337 . Burden consigue as' recuperar el control sobre la imagen medi‡tica de su obra (des-secuestrarla) y los contenidos violentos con que ha sido asociada. El espectador, por su parte, se ver‡ obligado a reflexionar acerca de cu‡l es su posici-n ante la violencia, de la que los medios rara vez presentan im‡genes que puedan ajustarse a la ÒrealidadÓ de los hechos (tal y como estaba sucediendo en Vietnam) 338 .

Si bien es cierto que en el contexto espa-ol es dif'cil encontrar acciones que podamos calificar como masoquistas, performances en las que el artista se torture, se someta a situaciones dolorosas m‡s o menos cruentas (enseguida nos detendremos en tres ejemplos), s' podemos, en cambio, localizar multitud de trabajos que proponen experiencias t‡ctiles tratando de superar cierto ocularcentrismo, tal vez como consecuencia directa de esa iconofobia propia del conceptualismo, de su voluntad de ir m‡s all‡ del puro visualismo y los modos de exhibici-n del arte elevado. Buen ejemplo de ello ser'an la serie sobre los subsentidos (1971-1972) de Muntadas, las obras de Fina Miralles ( Relaciones del cuerpo humano con elementos naturales en acciones cotidianas, 1974), Eva Lootz ( Lavalle, 1974; A-B, 1977), Antoni Llena ( Pintura hecha con sudor y semen, 1967-68), Jordi Benito ( Peso y volumen de un cuerpo ; Acci-n y reacci-n de un cuerpo contra una pared de tierra , 1972-1973; Equivalencia de medidas de distintas partes del cuerpo, 1973), Ëngels RibŽ ( Contar con los dedos , 1977), Esther Ferrer ( êntimo y personal , 1971) o Juan Hidalgo ( Hombre, mujer y mano , 1977). Trabajos, todos ellos, que muestran un interŽs por recuperar el control del cuerpo utiliz‡ndolo a su vez como herramienta de conocimiento. Potenciar las capacidades sensoriales del cuerpo (el tacto, y no s-lo la vista) en un momento en que Žste estaba anulado, atrofiado, en una sociedad patriarcal, ultraconservadora, nacional-cat-lica. Y, al mismo tiempo, reivindicar el cuerpo como propio, asumir su control para

337 Delpeux 2010, 167.

338 De hecho, O«Dell afirma que las œltimas performance ÒmasoquistasÓ de Burden y Acconci tuvieron lugar en 1975 y 1973 respectivamente, cuando la guerra de Vietnam tocaba a su fin. O«Dell 1998, 75.

arrebat‡rselo a un Estado dictatorial que, a travŽs de leyes, vac'os legales y diversos mecanismos coercitivos, se hab'a adue-ado del cuerpo de sus sœbditos.

El hecho de que trabajos performativos como los citados hayan sido materializados sobre un soporte fotogr‡fico constituye otro elemento importante en esa revalorizaci-n de lo h‡ptico. Para O«Dell, la recepci-n del arte de acci-n es eminentemente fotogr‡fica. Lejos de aquellas teor'as (las de Peggy Phelan 339 , por ejemplo) que defienden una posici-n marginal de la documentaci-n fotogr‡fica con respecto a la performance (presencia por encima de representaci-n), O«Dell va a partir de las fotograf'as y sus contextos de difusi-n (revistas, cat‡logos, archivos, espacios en los que circula la fotograf'a impresa) con el objetivo de fundamentar una teor'a h‡ptica de la performance 340 :

Quien mira la documentaci-n de una performance toca la fotograf'a tomada por el fot-grafo que toca el disparador de la c‡mara, del mismo modo que el performer toc- su piel, utilizando su propio cuerpo como instrumento t‡ctil y material para su performance. Esta cadena de experiencias, operando retroactivamente en el tiempo, atrapa al espectador en una complicidad tanto con el fot-grafo como con el performer. Estos v'nculos crean los en gran medida t‡citos lazos que permiten situar la acci-n del performer en primer plano. De este modo, la fotograf'a se convierte en una forma pseudolegal de prueba (tŽrmino que relaciona fotograf'a y legalidad) de que un acuerdo ha tenido lugar 341 .

La fotograf'a se convierte para O«Dell en un elemento sobre el que reconstruir un v'nculo/contrato social destruido como consecuencia del uso represivo de los medios

339 Phelan 1993.

340 Kathy O«Dell, ÒDisplacing the Haptic: Performance Art, Photographic Document, and the 1970«sÓ, Performance Research 2:1 (1997). En la historiograf'a art'stica, las consideraciones acerca de la dimensi-n t‡ctil de las superficies pict-ricas tienen un cap'tulo bien conocido en los escritos de Heinrich Wolfflin, quien, al diferenciar los estilos lineal (renacimiento) y pintoresco/pict-rico (barroco), afirmaba: ÒLa delimitaci-n siempre firme y clara de los cuerpos otorga al espectador perfecta seguridad, como si pudiese tocarlos con los dedos, y todas las sombras modeladoras se ajustan de modo tan pleno a la forma que casi solicitan el sentido del tacto. / (É) El hecho de ce-ir una figura con l'nea regular y determinada conserva algo en s' todav'a del hecho corporal de acariciar o agarrar. La operaci-n que ejecuta asemŽjase a la operaci-n de la mano que se desliza por la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gradaci-n de luz evoca lo real, se dirige tambiŽn al sentido del tactoÓ. Heinrich Wolfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte , Madrid, Espasa, 1924, pp. 28-29.

341 O«Dell 1998, 14: Òthe viewer of performance documentation touches the prohograph taken by a photographer who touches the trigger of the camera as performer touched his or her own skin, used his or her own body as both an instrument of touch and as performance material. This chain of experiences, working backward in time, subtly locks viewer into complicity with the photographer/viewer, as well as with the performer. These links create the largely tacit bonds that allowed the performer«s action to be placed out in the first place. The photograph thus become a psudolegal form of proof (a term relating photography and law) that an agreement took placeÓ.

y la violencia por parte del poder establecido. El medio fotogr‡fico, reproductible, impreso, contenedor de las performances que se reproducen en revistas y cat‡logos, deviene una especie de elemento transmisor de est'mulos que ya no son s-lo visuales. Acordamos que el fot-grafo que pulsa el bot-n ha estado delante del performer, sentimos su mano sosteniendo la c‡mara, sentimos la piel del artista que se somete a un castigo corporal. A travŽs de la fotograf'a establecer'amos, por tanto, un v'nculo con otro cuerpo que experimenta dolor, fr'o, la presi-n de una mordaza o el filo penetrante de una cuchilla.

En el contexto espa-ol, tambiŽn podemos localizar algunas acciones m‡s o menos pr-ximas a las estrategias pseudomasoquistas de las que habla O«Dell y que, adem‡s, operan en el mismo terreno (el Estado, la instituci-n familiar, la ley 342 ) sobre el que la autora americana sitœa las acciones de Acconci, Burden, Pane, etc. En el trabajo de Francesc Torres (Barcelona, 1948), sin ir m‡s lejos, encontramos elementos masoquistas a travŽs de los cuales el artista trata de explorar las relaciones entre los procesos de culturizaci-n y la construcci-n del sujeto. Torres hab'a trabajado en Par's a finales de los sesenta con el escultor Piotr Kowalski para viajar despuŽs a Estados Unidos (a Chicago y Nueva York). Desde entonces sus proyectos aparecen marcados por una especie de sentimiento de escisi-n identitaria que le llevar‡ a preguntarse constantemente por la construcci-n cultural del yo. En An Attempt to Decondition Myself (1974), el artista bebe alcohol hasta zozobrar, vomitar, perder el conocimiento y caer rendido en una cama 343 . En palabras de Bartomeu Mar':

La necesidad de ejecutar acciones dolorosas o ext‡ticas para adquirir una condici-n superior (o distinta) del ser es un tema habitual desde el origen de la historia de las civilizaciones y se ha integrado en el sentimiento religioso. Pero Torres no actœa por motivaciones m'sticas, sino sociales. Su rito apunta ya a la denuncia de las condiciones

342 Las cuestiones legales no son en absoluto ajenas a la pr‡ctica art'stica. En este sentido, no parece casual que muchos artistas se interesen por problemas legales (el conocido trabajo de Siegelaub en el marco de la Art Workers« Coalition) o que formalicen sus obras como contratos firmados (Huebler). En el marco espa-ol, desde finales de los sesenta, el movimiento asociativo trabaja para mejorar el estatus legal de los artistas y, en fechas m‡s recientes, Valc‡rcel lleg- a proponer una Ley reguladora del ejercicio, disfrute y comercializaci-n del arte (1994).

343 Francesc Torres, ÒAn Attempt to Deconditioning MyselfÓ, en John Hanhardt, dir., 1991, 58: ÒAl emborracharme recreo un fen-meno de retroceso evolutivo personal de manera pasajera. Poco a poco mis facultades intelectuales se van deteriorando hasta llegar a su cese casi total. Todo mi comportamiento se corresponde entonces al de un ser m‡s primitivo, a medida que me acerco a la inconsciencia. En estas circunstancias me someto a una regresi-n hacia regiones del comportamiento enterradas bajo espesas capas de evoluci-n y cultura. En este estado, existo en un territorio at‡vico como un dato arqueol-gico de la conductaÓ.

de una cultura de la hipocres'a, que desarrollar‡ en obras posteriores. El cambio de eje en torno al cual gira la obra ten'a que hacerse mediante una escenificaci-n protagonizada por el propio artista: escenifica una ruptura y rompe brevemente el prolongado episodio de la bœsqueda paracient'fica 344 .

Incidiendo en esa misma posici-n rendida del cuerpo/sujeto, en Almost like Sleeping (Artists Space, Nueva York, enero de 1975) Torres yace dormido en una cama situada en el suelo. Detr‡s de Žl, tres proyecciones sobre la pared: a la izquierda, Franco, ya anciano; a la derecha, el abuelo de Torres (izquierdista, represaliado durante la guerra); en el centro, una pel'cula en la que Torres se muerde las u-as hasta destrozarse los dedos. Torres, dormido, muestra as' la exposici-n inconsciente de todo individuo a procesos dolorosos de conformaci-n de la identidad en ‡mbitos muy diversos: ÒFranco como condicionador cultural en los planos pol'tico y social, (É) mi abuelo como condicionador social en un contexto familiar y culturalÓ 345 . De nuevo, el Estado y la familia, confundidos en un momento en que el dictador aparece como un anciano que adopta una actitud paternalista pero inflexible (en septiembre de ese a-o llegar'an las œltimas ejecuciones de la dictadura). Torres se muestra como un cuerpo dŽbil, fr‡gil, indefenso, convertido en un objeto inerte cuyo inconsciente se configura de una manera necesariamente dolorosa.

Esos mismos procesos de construcci-n dolorosa de la identidad subyacen al trabajo de Fina Miralles (Sabadell, 1959). En la acci-n Standard (galer'a G, Barcelona, 1976 346 ), Miralles aparece amordazada, sentada en una silla de ruedas, inm-vil y privada de libertad, obligada a mirar una pantalla sobre la que se proyectan diapositivas que recogen escenas estereotipadas de la vida de una mujer (desde que la madre pone un vestido a su hija, hasta que Žsta se casa, tiene hijos, etc.). Pasajes en los que las mujeres

344 Bartolomeu Mar', ÒFrancesc Torres y el museoÓ, en VV.AA., Da capo. Francesc Torres , Barcelona, MACBA, 2008 (cat.), p. 12. La performance dio lugar a la instalaci-n Personal Intersections (1975), en la que Torres emplea los elementos de la acci-n (botellas, vasos, etc.) complementados con sonidos, dibujos realizados en estado de embriaguez y la proyecci-n de v'deos y diapositivas que documentaron la acci-n.

345 Francesc Torres, ÒAlmost like SleepingÓ, en John Hanhardt, dir., 1991 , 62. La performance-instalaci-n se completaba con una grabaci-n sonora en la que el artista narrraba su vida hasta el momento en que decidi- dedicarse al arte y con otra proyecci-n (a la izquierda de las ya descritas) de frases escuchadas en Barcelona (el entorno verbal del artista).

346 M» del Mar Lozano Bartolozzi, El grupo de la galer'a G de Barcelona y el arte conceptual , C‡ceres, Centro creativo del Museo Vostell, La Madrila, 1977; VV.AA., Fina Miralles. De les idees a la vida , Sabadell, Museu d«art de Sabadell, 2001, pp. 40-42; Jesœs Carrillo, ed., Desacuerdos 3. Sobre arte, pol'ticas y esfera pœblica en el Estado espa-ol , Barcelona, San Sebasti‡n, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA; 2005, p. 130; Parcerisas 2007, 143 y 276; Juan Vicente Aliaga, Orden f‡lico. Androcentrismo y violencia de gŽnero en las pr‡cticas art'sticas del siglo XX , Madrid, Akal, 2007, p. 267.

abrazan una serie de convenciones (identidades est‡ndar) sociales que restringen su libertad. En el suelo, frente a la artista, un peque-o monitor emite programas de televisi-n que reproducen un conjunto de t-picos que reafirman esos mismos roles asociados a una feminidad restrictiva. Miralles alude a la falta de libertad que sufren las mujeres que, privadas de voz, son sometidas a una educaci-n patriarcal que la familia y los medios de comunicaci-n se encargan de perpetuar. La instituci-n familiar, como el primer ‡mbito de culturizaci-n coercitiva de la personalidad; los medios (la imagen), como la principal herramienta para la construcci-n de la personalidad sumisa. La artista asume el castigo, se somete a s' misma como estrategia de visibilizaci-n que pone sobre la mesa la necesidad de replantear los acuerdos establecidos y naturalizados entre familia, medios de comunicaci-n, el Estado que promulga las leyes y controla el espacio pœblico (recordemos, por ejemplo, que el adulterio no ser'a despenalizado hasta 1978) y los individuos (las mujeres, en este caso, como los sujetos m‡s dŽbiles en tŽrminos jur'dicos) que deben someterse a ellas 347 .

En esta misma l'nea de trabajo, Enmascarados (1976) es un conjunto de fotograf'as en las que el rostro de la actriz Ana Lizar‡n (que acababa de volver de Par's para trabajar en el Teatre Lliure) ha sido cubierto con capuchas, pl‡sticos y correas que trasmiten una sensaci-n de asfixia y que nos recuerdan escenas de tortura 348 . Vemos la m‡scara en forma de bolsa de pl‡stico con que se asfixia al torturado (bolsa o ba-era seca) y la capucha del torturador, del verdugo que oculta su identidad. De algœn modo, estas im‡genes Òponen en escenaÓ un acto (la tortura) practicado en las comisar'as franquistas y del que, necesariamente, no existen documentos gr‡ficos. No tenemos im‡genes del trascurso de una tortura, por lo que, como afirma Sophie Delpeux, ante esta ausencia casi total de una iconograf'a tangible sobre la tortura, laguna condicionada por una inexistencia de documentos o una dificultad para acceder a ellos,

347 M» çngeles Larumbe, Las que dijeron no. Palabra y acci-n del feminismo en la Transici-n , Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 109-136.

348 En palabras de Miralles: ÒEl Enmascarat (enmascarado) refleja el ser humano manipulado en su totalidad. Hay persona que lo enmascara [sic], el violador, el que viola, el torturador y el torturado. La muerte y los dos van enmascarados. (El verdugo ve, el que muere no ve nada). Es la manipulaci-n en el poder. La manipulaci-n del ser humano por el ser humano. La cruz como s'mbolo de poder, de muerte. Hay una cruz del Valle de los Ca'dos, hay un ni-o con los brazos en cruzÓ. Entrevista con Mora Mart' 2005, 371. La artista escribi- a prop-sito de estas im‡genes: ÒLas relaciones de fuerza que rigen una sociedad son visibles en las apariencias sociales y estas conducen a una serie de hechos simb-licos. Este estudio del fen-meno de la m‡scara (ya sea voluntaria o impuesta) pone en evidencia las restricciones de algunas formas de comportamientoÓ. Citado por Pilar Parcerisas, ÒDe la naturalesa a la naturalesaÓ, en VV.AA., Fina Miralles. De les idees a la vida , p. 43.

los artistas [Burden, Pane, los accionistas vieneses] construir‡n ni m‡s ni menos que suced‡neos. Dado que la base constitutiva de la tortura moderna es permanecer en su invisibilidad, ellos conjuran esta hipocres'a sistŽmica. Lejos de los artistas de siglos precedentes que se inspiraban en las ejecuciones capitales (entonces pœblicas) para pintar a sus m‡rtires, aqu' aparece una diferencia fundamental. La iconograf'a de estos artistas se convierte en algo condenable ya que tan s-lo ella da testimonio de la inadmisible perennidad de la barbarie. Las im‡genes de estos artistas, en efecto, pueden ser calificadas como de una iconograf'a meton'mica. Lo que es nombrado en estas fotograf'as consigue recordar la existencia del horror absoluto de una manera terriblemente eficaz 349 .

Recordar el horror absoluto de la tortura y hacer visible lo que el Estado oculta anulando la distancia entre los dos ÒpapelesÓ del ritual del dolor. En las acciones de Torres y Miralles, torturador y torturado devienen una misma persona. Al exhibir estos trabajos, como performances que pueden ser presenciadas Òen directoÓ o a travŽs de la documentaci-n fotogr‡fica impresa en revistas y cat‡logos 350 , desaparece la diferencia entre lo pœblico y lo privado que caracteriza a la tortura. El torturado pierde su intimidad de una manera radical 351 , es obligado a desnudarse, se le agrede sexualmente y se le fuerza a decir lo que el torturador espera que diga. Su voluntad es anulada, su intimidad queda en suspenso. Y, sin embargo, el acto de tortura permanecer‡ siempre en

349 Sophie Delpeux, ÒDocument d«Žpoques. Fiction et tortureÓ, Art press , hors sŽrie (2001), p. 108: ÒDevant cette quasi-absence d«iconographie tangible sur la torture, conditionnŽe par une inexistence des documents ou une difficultŽ de parvenir ˆ eux, les artistes construiraient ni plus ni mois que des succŽdanŽs. Parce que la donnŽe constitutive de la torture moderne est de demeurer dans son invisibilitŽ, ils conjurent cette hypocrisie ŽlevŽe au rang de systeme. Loin des artistes des si cles prŽcŽdents qui s«inspiraient des exŽcutions capitales (alors publiques) pour peindre leus martyres, une disjonction s«affiche. L«iconographie de ces artistes devient condamnable puisqu «elle est seule ˆ tŽmoigner de l«inadmissible pŽrennitŽ de la barbarie. (É) C«est en effet d «iconographie mŽtonymique que les images de ces artistes peuvent tre qualifiŽes. Ce qui est dŽsignŽ dans ces photographies parvient ˆ rappeler l«existence de l«horreur absolue. Et ce, d«une mani re redoutablement efficaceÓ.

350 La mayor parte de las acciones referidas en este ep'grafe fueron difundidas sobre papel impreso, bien en revistas como Serra d«Or, Comunicaci-n XXI o Nueva Lente , bien en invitaciones y carteles (perdidos o conservados hoy en archivos), bien en cat‡logos de exposiciones.

351 Fernando Savater, ÒEl adversario absolutoÓ, en Fernando Savater y Gonzalo Mart'nez Fresneda, Teor'a y presencia de la tortura en Espa-a , Barcelona, Anagrama, 1982, pp. 18 y 19: ÒLa verdadera tortura nace con el interŽs por la intimidad del otro, es decir, nace con la pregunta. Si se trata tan s-lo de castigar o destruir al otro, no hay tortura; lo que hace aparecer Žsta es el af‡n de cuestionarle, de poner a la v'ctima en cuesti-nÓ. ÒCuestionar al otro es, por un lado, interrogarle y, por otro, dudar de su validez como tal otro, negarle su derecho a seguir siendo por dentro como es, e imponerle la conformidad a un modelo. Se exige del otro una respuesta en forma de confesi-n: que diga lo que su intimidad es, para que se le pueda identificar con ella y castigarle por ella; o que se retracte de lo que es y se arrepienta por serlo, que admita que se ha convertido ya en otroÓ.

el ‡mbito de lo privado, sin salir nunca a la luz pœblica, salvo por los testimonios de los propios torturados, que al hacerlo se ven obligados a revivir el terror.

TambiŽn en el trabajo de Jordi Benito (Granollers, 1951-Barcelona, 2008) se produce una inversi-n de los tŽrminos de la tortura. Benito, miembro del Grup de Treball, comienza su trayectoria en una l'nea pr-xima al povera para desarrollar despuŽs multitud de acciones simples relacionadas con la toma de consciencia del cuerpo, sus dimensiones, volumen, resistencia y las posibles interacciones con los elementos de su entorno. Desde finales de los setenta despliega una obra performativa en la que la iconograf'a cristiana, la sangre y la escenificaci-n del dolor dan como resultado un corpus de im‡genes impactantes y provocadoras 352 . Conectando con el trabajo de los accionistas vieneses, Benito construye acciones violentas con una contundente carga ritual.

En la performance Sesiones de trabajo (Fundaci- Mir-, Barcelona, 1979, encuadrada en V=B.P.L.W.B.78.79 , 1978-79), Benito contrapone las im‡genes de una pareja manteniendo relaciones sexuales ante una reducida audiencia (el amor) y el acto de descuartizar a una vaca (la muerte) en un escenario lleno de sangre y v'sceras. La acci-n despert- una enorme polŽmica por su contenido violento y por la muerte en directo de una animal 353 . Al hablar de su trabajo, el artista explica:

Hay dos palabras que me molestan much'simo. Y me molestar'an todav'a m‡s si fuesen verdad. Cuando me dicen que hago casquer'a y cuando me califican de masoquista. Lo primero me molesta porque minusvalora, es peyorativo. En cuanto al masoquismo, a m' no me gusta sufrir. Estoy dispuesto a un peque-o dolor Ñque suele ser peque-o porque soy miedoso y me cuido de que no resulte peligrosoÑ. Pero acepto que me pique el muslo para dar forma a la idea que tengo. Y la idea que tengo es la imagen de marcar una cruz con hierro incandescente sobre la carne, como se marcan los animales de una ganader'a. Artaud dec'a que Žl utilizaba la crueldad porque as' la gente sent'a de una manera m‡s intensa. La sangre la utilizo porque es una sustancia que incita a las

352 Manel Clot divide el trabajo de Benito en objetos (1969-1971), las acciones (1971-1975), los acontecimientos (1976-1978), las performances (con tres grandes programas entre 1978-1984, TRASA V=B.P.L.W.B.78.79 , 1978-79; B.B.P ., 1980-81, y Assaigs per a l«Opera Europa , 1982-84), y las instalaciones de finales de los ochenta. , Manel Clot, ÒLas cicatrices del arte o la l-gica del deseoÓ, VV.AA., Jordi Benito. Les portes de Linares , Barcelona, Metr˜nom, 1989 (cat.), p. 8.

353 Josep IglŽsias del Marquet, ÒEntre el amor y la muerte, un ejemplo del arte de acci-nÓ, Diario de Barcelona , 7 de julio de 1979.

sensaciones. Y la violencia puede ser una terapia contra la misma violencia. En la acci-n se libera crueldad y violencia 354 .

Marcar la piel, asumir una dosis de dolor, crueldad y violencia como terapia para exorzizar la violencia de una sociedad transicional. Se recupera, como en el caso de Burden, el control sobre el propio cuerpo (control que pierde el torturado en manos de su verdugo, control del cuerpo que el Estado arrebata a sus sœbditos) y se transmite una parte de ese dolor mediante la doble experiencia, h‡ptica y -ptica, de que nos provee la documentaci-n de la acci-n. Por supuesto, es imposible trasladar a travŽs de la acci-n, de la fotograf'a o de cualquier otro tipo de estrategia simb-lica, el dolor que sufre el torturado; o, en el caso de estas performanes, la reproducci-n siempre controlada de una experiencia masoquista. Sin embargo, por peque-a que sea la transmisi-n t‡ctil de ese dolor, por dŽbil que sea la posibilidad de Òsentir el cuerpoÓ, estas im‡genes pueden conseguir generar una responsabilidad compartida con respecto a la violencia pol'tica. Trasmitir el dolor mediante im‡genes contribuir'a a generar una consciencia pol'tica a travŽs de la conexi-n de los cuerpos en el dolor, la creaci-n de un cuerpo social consciente de su situaci-n a travŽs de la experiencia del sufrimiento. Parad-jicamente, se producir'a as' la recuperaci-n de los v'nculos de confianza que la tortura rompe de manera sistem‡tica.

En aquellas fotograf'as que configuran un tiempo-espacio para una performance que presenta una acci-n violenta, m‡s o menos masoquista, el cuerpo aparece como objeto fr‡gil, vulnerable, herido. El espectador, viendo (y tocando) esas im‡genes podr‡ a su vez experimentar, con m‡s o menos intensidad, esa misma vulnerabilidad que, en el caso del performer, del artista, no es en absoluto casual. La fragilidad del cuerpo, la vulnerabilidad de la piel, se ponen de manifiesto en un acto consciente y meditado que plantear'a una especie de contrato, de relaci-n pseudolegal, entre el documento fotogr‡fico (que puede o no ser tomado por el mismo artistaperformer), el artista y el espectador. Una expansi-n fenomenol-gica del dolor autoinflingido a travŽs de la fotograf'a, que desencadena una identificaci-n entre el espectador que contempla la imagen del dolor y el cuerpo que participa de la escena violenta. Ver y sentir aparecen as' como motores del hacer que surge tras experimentar una responsabilidad compartida sobre el dolor. Proceso que, en el mejor de los casos,

354 Rosa Queralt, ÒCrida, art, crida y lamenta«t, perqu ja ningœ et desitja, ai de tu!Ó, en VV.AA., Jordi Benito. Assaigs per a L«Opera Europa , Barcelona, Fundaci- Caixa de Pensions, 1983 (cat.).

podr'a conducir a una toma de consciencia de la situaci-n de los cuerpos en un Estado constante de excepci-n 355 .

Nos hemos acercado a acciones ÒmasoquistasÓ que tuvieron lugar entre los meses anteriores a la muerte del dictador y los a-os posteriores. Durante la transici-n, la tortura continu- siendo una pr‡ctica habitual por parte de las fuerzas de orden pœblico. El TOP y la Brigada Pol'tico-Social continuaron existiendo hasta 1977 (cuando se reconvirtieron en la Audiencia Nacional y la Brigada de Informaci-n) y, de hecho, la represi-n se recrudeci- notablemente en varios momentos de ese dif'cil camino hacia la democracia 356 . As' pues las muertes y torturas impunes no desaparecer‡n tras el fallecimiento del dictador.

Uno de los trabajos m‡s interesantes sobre esta cuesti-n es, sin duda, el Homenaje al hombre de la calle (1976-1977) de Francesc Abad, trabajo documental en el que el artista seleccion- un conjunto de fotograf'as extra'das de medios de comunicaci-n, montadas sobre papel heliogr‡fico con el encabezamiento de la serie Documentos dise-ado por Alberto Coraz-n 357 . Im‡genes (acompa-adas por una grabaci-n de los testimonios de personas torturadas 358 ) de las lesiones sufridas por detenidos torturados en dependencias policiales, de asesinados por la misma polic'a o grupos de extrema derecha y de los œltimos fusilados durante el franquismo. Para Abad se trataba de un trabajo de concienciaci-n pol'tica, de visibilizaci-n de la violencia que

355 Merc Garcia Aran, ÒImpunidad. La comisar'aÓ, en VV.AA., En transici-n , Barcelona, CCCB, 2007, p. 52: ÒUn estado autoritario se asienta por definici-n en la eliminaci-n de la disidencia pol'tica. Para ello, no basta con descubrir y eliminar al disidente, sino que es necesario, adem‡s, establecer el principio de que el Estado dispone de los derechos de sus sœbditos. As', el abuso y la tortura policial en una dictadura no son explicables como simples desviaciones patol-gicas de algunos funcionarios que creen servir a altos intereses, sino que forman parte de una estrategia de dominaci-n que reduce a las v'ctimas a la condici-n de objetos a disposici-n de los aparatos de poder. Estrategia de dominaci-n sobre la v'ctima inmediata, para que delate a los otros, utiliz‡ndola como instrumento de investigaci-n œtil en la espiral represiva y, tambiŽn, estrategia de dominaci-n social, en la medida en que el maltrato, la vejaci-n, las lesiones y, eventualmente, la muerte, son consagrados como mŽtodos utilizables en la protecci-n del modelo pol'tico. Y como mŽtodos necesarios, deben ser impunesÓ.

356 Carr y Fusi justificaban ese aumento de la violencia y la represi-n afirmando que, desde el Gobierno, Su‡rez trat- de proyectar una imagen de dureza y contundencia policial para evitar las reacciones del , Barcelona, Planeta, 1979,

357 De hecho, la obra de Abad tendr'a un antecedente inmediato en Pira-a , documento sobre la tortura producido por Alberto Coraz-n en 1974.

bœnker (Raymond Carr y Juan Pablo, Espa-a, de la dictadura a la democracia p. 282). Podr'amos pensar, simplemente, que las estructuras de unas fuerzas del orden dise-adas para reprimir cualquier signo de disidencia durante la dictadura imped'a cambiar la inercia de su trabajo y sus modos de proceder; o, incluso, que el Estado, tambiŽn en democracia, continuar‡ empleando la tortura al amparo de las leyes antiterroristas, tal y como denuncian numerosas ONG y organismos internacionales de defensa de los derechos humanos.

358 Jesœs Carrillo, ed., 2005, 147.

pod'a recaer sobre cualquier ciudadano, sobre cualquier hombre de la calle 359 . Como hemos dicho, no exist'an documentos de la acci-n de torturar (de ah' que los performers generen esa iconograf'a del horror empleando sus propios cuerpos), pero s' de los efectos de esas torturas sobre cuerpos de individuos con nombres y apellidos. Detenerse en las consecuencias de la acci-n incide de nuevo en la imposibilidad de acceder a las im‡genes de la tortura. Al mismo tiempo, Abad saca a las v'ctimas del anonimato, les devuelve su identidad sirviŽndose de fotograf'as y documentos que participan de una estŽtica de archivo, herramienta que la polic'a empleaba con el fin de controlar a los disidentes. Sustraer al archivo su capacidad de identificar y nombrar para desvelar la violencia estructural que el Estado pretend'a ocultar; dotar al archivo de una nueva utilidad como contenedor de la memoria de las v'ctimas.

Hay que tener en cuenta que los mecanismos coercitivos del Estado franquista, la represi-n de los cuerpos por parte de instituciones como la Brigada Social, el TOP, etc., s-lo ten'an sentido en una bœsqueda constante y obsesiva del enemigo. Un enemigo polimorfo, carente de un perfil definido (desde los mon‡rquicos liberales a los comunistas prosoviŽticos), que deb'a ser construido como un todo perverso en tŽrminos performativos (mediante la repetici-n de una serie de consignas y estereotipos: el rojo, el separatista, el desafecto, el terrorista), e identificado y reprimido con eficacia. Para ello resultaba imprescindible la informaci-n obtenida mediante la tortura, convenientemente archivada y procesada. En el trabajo de Abad, ese enemigo abstracto aparece como un individuo identificado, como una v'ctima de la brutalidad m‡s abyecta que, conocida por todos, rara vez era objeto de tratamiento en los medios de comunicaci-n debido al fŽrreo control estatal sobre los mismos 360 . Visibilizar un

359 Abad describe el trabajo como sigue: ÒEs un homenaje al hombre de la calle, a cualquiera que en ese momento sufriese la represi-n de la dictadura. Es un trabajo realizado con im‡genes que sal'an en la prensa, las tomŽ de peri-dicos y revistas. AdoptŽ para el encabezado el sello de la serie Documentos dise-ada por Coraz-n (muchos lo utilizamos entonces). Es una imagen de la represi-n franquista. Para m', constitu'a esencialmente un trabajo de concienciaci-n pol'tica. Junto con la documentaci-n, recog' el testimonio de una persona que hab'a sido detenida y hab'a sufrido torturas en la c‡rcel. Claro, tuvimos muchos problemas. Nadie quer'a exponer aquello, era demasiado peligroso. Tuvimos que recurrir a asociaciones de vecinos y espacios marginalesÓ. Entrevista con Francesc Abad, 24 de noviembre de 2010.

360 Como dato revelador, entre 1966 y 1976, el 20% de los contenidos censurados a la publicaci-n Cuadernos para el di‡logo estaban directamente relacionados con los derechos humanos y las torturas. Javier Mu-oz Soro, Cuadernos para el Di‡logo (1963-1976). Una historia cultural del segundo franquismo, Madrid, Marcial Pons, 2006, p. 232. El 2 de junio de 1976 aparec'a la siguiente nota en El Pa's : Ò Cuadernos para el di‡logo retrasar‡ esta semana su salida, debido a posibles dificultades administrativas. Segœn un portavoz del semanario, el nœmero 162 publicaba un amplio informe sobre la tortura en Espa-a, pero la direcci-n de la publicaci-n decidi- retirar dicho informe a la vista de la nota facilitada por la Direcci-n General de la Guardia Civil, en la que se anuncia haber dado cuenta a la

problema conocido al que se le da la espalda, puede parecer una estrategia un tanto ingenua. Y, sin embargo, en ocasiones ha demostrado ser muy eficaz a la hora de generar una conciencia cr'tica en una ciudadan'a desinformada 361 .

autoridad judicial militar por si en la informaci-n que sobre el mismo tema publicCambio 16 en su nœmero 234 se hubiese incurrido en el delito de injurias o calumniasÓ.

361 El relato de su detenci-n y tortura por parte de las autoridades francesas en Argelia, redactado por el periodista Henri Alleg en 1957, sacudi- la conciencia de muchos franceses que parec'an no querer admitir las atrocidades cometidas por el ejŽrcito en territorio argelino. La edici-n del libro fue secuestrada a las pocas semanas de salir a la calle y miles de copias circularon durante a-os clandestinamente. Henri Alleg, La question , Hondarribia, Hiru, 2010.

3.5. IDENTIDADES CRêTICAS

En el ‡mbito internacional, las dŽcadas de los sesenta y setenta fueron testigo de una eclosi-n de trabajos centrados en la identidad (de las mujeres, de las minor'as raciales y sexuales) dentro de lo que la historiograf'a ha querido entender como una cr'tica generalizada a la representaci-n. En Espa-a, las reflexiones sobre la identidad son m‡s bien escasas hasta los a-os setenta, cuando, en el entorno de los nuevos comportamientos, algunos artistas comienzan a trabajar sobre el tema sirviŽndose, en la mayor parte de los casos, de su propio cuerpo. Si la tortura y la violencia pol'tica implican una negaci-n radical del Otro y un dominio absoluto sobre los cuerpos, estas pr‡cticas tratar‡n de llevar a cabo una suerte de reafirmaci-n del yo a travŽs de estrategias corporales y performativas; si la legislaci-n del Estado franquista, con la ayuda de instituciones como la iglesia y su modelo de familia, pretend'an implantar unas pautas identitarias represivas, el cuerpo de los artistas va a visibilizar un desacuerdo ante esos estereotipos impuestos.

El artista espa-ol que durante m‡s tiempo y de una manera m‡s consciente ha desarrollado un trabajo sobre la identidad es, sin duda, Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927), uno de los pioneros de nuestro arte conceptual. Tras una etapa de formaci-n en el ‡mbito de la mœsica concreta (fue el primer compositor espa-ol invitado a los encuentros de Darmstadt), su trabajo se despliega en los ‡mbitos de la performance, la poes'a visual y el arte postal. Su condici-n homosexual siempre ha estado presente en su producci-n art'stica, nunca ha sido algo velado o escondido. De ah' que el cuerpo humano, masculino o femenino, el erotismo, la sexualidad y su representaci-n, hayan centrado gran parte de su trabajo, especialmente, en el terreno de las acciones fotogr‡ficas.

La relaci-n entre la fotograf'a y sus acciones es muy temprana. Algunos de sus primeros conciertos fueron documentados por fot-grafos de la talla de Alberto Schommer. Es el caso del concierto Zaj celebrado el 11 de diciembre de 1965 en el taller de Mar'n Chirino en San Sebasti‡n de los Reyes. JosŽ y Manuel CortŽs, Walter Marchetti, Tom‡s Marco y Juan Hidalgo realizaron varias acciones ante una audiencia de veinte o treinta espectadores, entre ellos algunos de los miembros de El Paso y el citado Schommer, que realiz- una serie de fotograf'as en blanco y negro. Para Horacio Fern‡ndez: ÒLos detalles de la ejecuci-n de las piezas y su complejidad, el comportamiento y los movimientos de los intŽrpretes y la atenci-n del pœblico no

podr'an conocerse de no ser por estas im‡genes, que Schommer hizo con escrupuloso respeto por el acto, sin buscar tomas en las que Žl fuera el protagonista y tratando de ofrecer la mayor informaci-n posible sobre aquel concierto de mœsica visualÓ 362 . En efecto, las fotograf'as de Schommer nos aportan una valiosa informaci-n sobre las acciones de Zaj, como las im‡genes de Mangolte o Moore con respecto a otros muchos trabajos performativos. Otra cuesti-n bien distinta es pretenderles una objetividad que, como ya hemos apuntado, resulta cuanto menos cuestionable, m‡s incluso si tenemos en cuenta la radical negaci-n de todo ejercicio interpretativo por parte de Zaj. As' pues, aunque Hidalgo conceda poca importancia a esas im‡genes 363 , no podemos obviar el valor que atesoran como transmisoras de la informaci-n referida a una performance que no debe ser s-lo entendida como una acci-n aut-noma, como una obra irrepetible, aur‡tica, que se agota en la presencia del artista ante una audiencia. La fotograf'a no s-lo documenta la realidad de la acci-n, sino que, como explicaba Auslander, le da carta de naturaleza. Buena prueba de ello es que, desde finales de los sesenta, Hidalgo comienza a trabajar en acciones fotogr‡ficas en las que el peso conceptual de la performance reposa sobre el espacio fotogr‡fico. En 1969 colabora con Jorge Rueda (director de Nueva Lente entre 1975 y 1978, interesado como Žl en la capacidad disruptiva de las im‡genes er-ticas) en las acciones fotogr‡ficas Flor y Hombre 364 y Flor y Mujer, con las que Hidalgo participar'a en Prospect 69 (DŸsseldorf) 365 :

Aclaremos una cosa. Yo no soy fot-grafo, aunque puedo hacer fotograf'as, claro. Conozco la tŽcnica; tengo que controlar esas cuestiones cuando trabajo en una acci-n fotogr‡fica. TambiŽn he hecho incursiones en el cine. A m' me gusta trabajar con un equipo de gente que actœan como mis instrumentos, como las teclas del piano. Esas

362 Horacio Fern‡ndez, ÒEl cuerpo es la medidaÓ, en Variaciones en Espa-a. Fotograf'a y arte 19001980, Madrid, La F‡brica, 2004, p. 152.

363 ÒPara m' esas fotos son recuerdos. Pero creo que tienen m‡s valor para los historiadores. Comprendo que debe haber una documentaci-n, la que sea. No me parece algo crucial. (É) Cuando se inaugur- en Mil‡n la galer'a Multhipla de Gino di Maggio, Walter Marchetti y yo realizamos un conjunto de acciones, un Concierto Zaj , y varios fot-grafos tomaron muchas im‡genes. Creo que he sido muy fotografiado, y a veces yo mismo he usado esas fotograf'as. Est‡n bien, pero insisto en que son poco m‡s que un recuerdo. Me interesan m‡s las accionesÓ. Entrevista con Juan Hidalgo, Zamora, 14 de diciembre de 2008.

364 En relaci-n con esta obra el artista escribi-: ÒEn la acci-n, el hombre coloca su flor de ojal en un soporte, se despoja de sus prendas una a una mostrando su cuerpo cada vez m‡s desnudo disparando as' el deseo de la flor a tal punto que al ofrecer el var-n su sexo, lo hace uno con su pistilo, borrando engullendo el cuerpo del hombre para siempre, flor de vida-sexo de vida, sexo de muerteÓ. VV.AA., De Juan Hidalgo . Las Palmas, CAAM, 1997 (cat.), p. 75.

365 Sobre este trabajo Jorge Rueda ha explicado: ÒCon Juan [Hidalgo], actuŽ de brazo armado, desconociendo sus intenciones y poniendo mi tŽcnica al servicio del gui-n. Pero me llamaban mucho la atenci-n sus performancesÓ. Entrevista con Jorge Rueda, 21 de diciembre de 2009.

personas trabajan conmigo porque les gusta mi modo de hacer las cosas. La documentaci-n es para los estudiosos del arte, y la acci-n fotogr‡fica es la obra en s'. Empiezo a hacer acciones fotogr‡ficas con la ayuda de Jorge Rueda, a quien conoc' por una coincidencia. Entonces ten'a una idea para hacer un trabajo bas‡ndome en una revista er-tica. Conten'a una especie de fotonovela que contaba una breve historia, desde que el chico y la chica se conoc'an, hasta que ten'an relaciones sexuales. Efectivamente, con Jorge hice Flor y hombre, Flor y mujer, La barroca alegre, La barroca triste y Dos flores er-ticas en 1969. Desde entonces y hasta ahora, siempre he trabajado con acciones fotogr‡ficas. En una Žpoca trabajŽ mucho con el sexo masculino. Por ejemplo en Hombre, mujer y mano y tambiŽn en Biozaj apol'neo / Biozaj dionis'aco de 1977, donde se superponen las im‡genes de los cuerpos de dos hombres y dos mujeres: el hermano de Nacho Criado y Esther Ferrer por un lado, y una bailarina de Sevilla y su marido australiano, tambiŽn bailar'n 366 .

Sobre la colaboraci-n entre Hidalgo y Rueda, Horacio Fern‡ndez ha escrito:

En las acciones fotogr‡ficas de 1969, las im‡genes de Jorge Rueda eran cuidadosas escenificaciones preparadas por Hidalgo en su estudio, con modelos y objetos construidos a prop-sito y sin pœblico. Eran aut-nomas, no ten'an m‡s existencia que la propia y en ellas las caracter'sticas del lenguaje fotogr‡fico constitu'an una parte principal de los significados buscados por el autor. Su limpieza, exactitud y frialdad se derivaban del soporte fotogr‡fico, que a-ad'a a la vitalidad de los cuerpos y la belleza mortecina de las flores de tela sugerencias melanc-licas y funerarias que Hidalgo deseaba transmitir. Se trataba de un documento de ficci-n en el que las intenciones del autor consegu'an realizarse 367 .

Estas secuencias fotogr‡ficas (tropo muy extendido en el ‡mbito conceptual) recogen el desarrollo temporal de una acci-n a la vez que conforman el espacio en el que Žsta tiene lugar. La performance se dise-a como una sucesi-n de tomas. La fotograf'a no queda supedita a la acci-n sino a la inversa 368 . Como explicamos en el ep'grafe 2.5., el cruce entre fotograf'a y acci-n produce un territorio abonado sobre el que reflexionar acerca de la dimensi-n performativa de la identidad. Hidalgo retomar‡

366 Entrevista con Juan Hidalgo, Zamora, 14 de diciembre de 2008.

367 Fern‡ndez 2004, 156.

368 Inmaculada Aguilar Civera, ÒAcciones fotogr‡ficas. Juan HidalgoÓ, Atl‡ntica Internacional 6 (1994); Valeriano Bozal, ÒDos etcŽteras sobre Juan HidalgoÓ, en Estudios de arte contempor‡neo II. Temas de arte espa-ol de siglo XX , Madrid, Antonio Machado, 2006.

este procedimiento algunos a-os m‡s tarde en Hombre, mujer y mano (1977), conjunto de 28 fotograf'as realizadas por Nacho Criado en las que vemos fragmentos de los cuerpos de un hombre y una mujer sobre los que se posa la mano de Hidalgo. La serie potencia los aspectos h‡pticos de los que hemos hablado en el punto anterior a partir de un trabajo prospectivo sobre los cuerpos. El tacto aparece aqu' como el sentido con ayuda del cual explorar la diferencia sexual. Diferencia que quedar‡ difuminada por completo en Biozaj apol'neo/Biozaj dionis'aco (1977), dos fotograf'as en las que se superponen los cuerpos de un hombre y una mujer dando lugar a un extra-o ser entre andr-gino e hipersexuado. En Hidalgo, las reflexiones sobre la diferencia sexual se complementan con trabajos de una contundente carga homoer-tica ( Flor y hombre o Trimasturbaci-n interior/exterior , 1981, composici-n triangular que presenta tres momentos sucesivos en una masturbaci-n). El cuerpo masculino y el homoerotismo m‡s o menos expl'cito son aqu' elementos provocativos, molestos 369 , en un momento en que la homosexualidad estaba penada por la Ley sobre peligrosidad y rehabilitaci-n social de 1 de agosto de 1970 370 . Se reivindica as' la masculinidad que el patriarcado

369 ÒYo nunca he estado en el armario. Soy homosexual, me lo he tomado muy en serio y lo he vivido de una forma muy natural. Hace ya bastante tiempo que vivo con Carlos Asti‡rraga. Es algo normal. No me importa nada lo que piensen al respecto, claro. En lo art'stico, me interesa mucho el sexo masculino, que est‡ menos explotado visualmente que el femenino. Las tetas de una mujer se han visto siempre y no molestan a nadie. Salvo en algunos momentos de la historia, los genitales masculinos siempre han resultado molestos y han sido censurados muy a menudo. Lo curioso es que los genitales masculinos preocupan sobretodo a los hombres, no tanto a las mujeres. ÀPor quŽ? La respuesta es muy simple: porque tienen miedo a su posible homosexualidadÓ. Entrevista con Juan Hidalgo, Zamora, 14 de diciembre de 2008.

370 Retomando elementos de la Ley de vagos y maleantes de 1933, a la que va a sustituir, esta ley pretend'a responder a la Ònecesidad de defender a la sociedad contra determinadas conductas individuales, que, sin ser, en general, estrictamente delictivas, entra-an un riesgo para la comunidadÓ. La ley trataba de Òapartar de la sociedadÓ a aquellos individuos que incurriesen en esas conductas desviadas con el fin de ÒreeducarlosÓ. ÒSon supuestos del estado peligroso los siguientes: los vagos habituales, los rufianes y proxenetas, los que realicen actos de homosexualidad, los que habitualmente ejerzan la prostituci-n, los mendigos habituales (É), los ebrios habituales y los toxic-manos, los que promuevan o realicen el il'cito trafico o fomenten el consumo de drogas t-xicas (É), los que se comporten de modo insolente, brutal y c'nico, con perjuicio para la comunidad o da-o para las personas, los animales o las cosas, (É) los menores de veintiœn a-os abandonados por la familia o rebeldes a ella que se hallaren moralmente pervertidosÓ, entre otros muchos supuestos. Con respecto a las penas aplicables a los homosexuales: ÒA los que realicen actos de homosexualidad y a los que habitualmente ejerzan la prostituci-n se les impondr‡n, para su cumplimiento sucesivo, las siguientes medidas: a) Internamiento en un establecimiento de reeducaci-n, b) Prohibici-n de residir en el lugar o territorio que se designe o de visitar ciertos lugares o establecimientos pœblicos, y sumisi-n a la vigilancia de los delegadosÓ. No ser'a hasta 1979 cuando se eliminaron de le ley (derogada definitivamente en 1995) aquellos art'culos que penaban la homosexualidad. Recientemente un grupo de alumnos del PEI (Programa de Estudios Independientes) del MACBA ha confeccionado un interesante trabajo de investigaci-n tomando como referencia esta ley (www.peligrosidadsocial.com). Otros investigadores como Iv‡n L-pez Munuera (Iv‡n L-pez Munuera, ÒÀQuŽ hace a los a-os setenta tan diferentes, tan atractivos?Ó, en VV.AA., Los Esquizos de Madrid , p. 34) y HŽctor Sanz (HŽctor Sanz, ÒInstitucionalizaci-n y marginalidad del arte desviado en la Transici-n espa-olaÓ, en Juan Antonio Ram'rez, ed., El sistema del arte en Espa-a , Madrid, C‡tedra,

nacionalcat-lico arrebataba a los homosexuales, desestructurando a su vez la relaci-n reduccionista entre el sexo hombre, el gŽnero masculino y la identidad heterosexual.

El cuerpo del hombre se hace visible y la masculinidad comienza a ser una categor'a identitaria criticable. Tras la muerte del dictador, figura masculina, paternal y represiva, la masculinidad ser‡ reconfigurada en el ‡mbito de la construcci-n de imaginarios. Se expone como categor'a cultural, falsamente naturalizada con el fin de mantener una serie de privilegios sociales para los varones heterosexuales. Ante esa ordenaci-n de los modos de vida mediante la politizaci-n del sexo, algunos artistas van a tratar de mostrar la fragilidad del cuerpo masculino burl‡ndose de los estereotipos de la masculinidad heteronormal, explorando los dispositivos medi‡ticos que la construyen, hiperbolizando la feminidad masculina y recre‡ndose en el homoerotismo.

En este mismo territorio, sobresale el trabajo de Carlos Pazos (Barcelona, 1949; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 2004), figura heterodoxa que emerge en los a-os setenta vinculada al nœcleo conceptual catal‡n, aunque su trabajo acoge resonancias del pop, el nuevo realismo francŽs y el objeto surrealista antes que de actitudes conceptuales. Con formaci-n en el campo de la arquitectura y una vocaci-n frustrada como cantante de rock, durante la segunda mitad de la dŽcada desarrollar‡ un trabajo centrado en la creaci-n de un personaje art'stico, una suerte de alter ego que juega con los estereotipos identitarios provenientes de la cultura de masas. La construcci-n de esta identidad, par-dica y performativa, encuentra un espacio abonado en la fotograf'a, medio que conecta con la estŽtica de las fotonovelas, la publicidad impresa en revistas, los ‡lbumes familiares o los p-sters promocionales de las grandes producciones hollywoodienses. çmbitos fotogr‡ficos que modelan la identidad de los consumidores.

Algunas de las primeras obras de Pazos, acciones como Modelos de escultura (galer'a G, Barcelona, 1974) y Esculturas al aire libre (Escuela Eina, Barcelona, 1975), operaban sobre un vasto campo de referencias extra'das de la historia del arte que arrojaban una interesante producci-n fotogr‡fica. Adelantaba as' algunas de las estrategias que alcanzar‡n un considerable desarrollo a partir de 1975, cuando el artista se embarca en un proyecto m‡s amplio (el ciclo de la estrella) en el que su personalidad art'stica se proyecta sobre un corpus visual en el que la figura del creador se confunde,

2010, p. 356) tambiŽn han realizado estudios en los que la Ley de peligrosidad social ocupaba un lugar central en la valoraci-n cr'tica de ciertas pr‡cticas art'sticas.

se mimetiza, se identifica o simplemente se refleja en las im‡genes de una masculinidad normalizada gracias a la industria cinematogr‡fica y televisiva: Òya que a pesar de su juvenil obstinaci-n le ha sido imposible convertirse en una estrella del rock, Àpor quŽ no aprovechar las posibilidades del arte de los nuevos comportamientos para canalizar su viejo sue-o, mediante una compleja impostura?Ó 371 . Voy a hacer de m' una estrella , expuesta por primera vez en la Sala Vin on de Barcelona en 1976, estaba formada por un conjunto de 21 fotograf'as en blanco y negro en que el propio Pazos pon'a en escena otras tantas identidades que dialogaban con las poses t-picas de los galanes del cine americano, los hŽroes decadentes de ciertas novelas o del star system televisivo 372 . Pese a que la seriaci-n fotogr‡fica y su ret-rica visual (fotograf'as de tama-o medio en blanco y negro, dispuestas en serie o ret'cula) conectan con algunos modos de hacer habituales en el ‡mbito de los nuevos comportamientos, la exposici-n no fue bien recibida en los c'rculos conceptuales catalanes por su supuesta frivolidad.

Tal vez, la ortodoxia conceptual del momento y su concepci-n de lo pol'tico imped'an apreciar el poder desestabilizador de este tipo de estrategias de apropiaci-n deconstructiva que en esos mismos momentos se estaban gestando en Estados Unidos y que, algœn tiempo despuŽs, se convertir'an en la corriente hegem-nica de la postmodernidad cr'tica (Sherman 373 ). Salvando las distancias, los ataques contra el narcisismo de Pazos podr'an compararse con los que en esas fechas estaba recibiendo Hannah Wilke por parte de algunos sectores del feminismo norteamericano que ignoraban la capacidad cr'tica de su narcisismo ir-nico. En esta coyuntura, la repetici-n de actos performativos, la hiperbolizaci-n de actitudes narcisistas que se apropian de los estereotipos identitarios, consiguen evidenciar el car‡cter construido de la identidad normalizada as' como los mecanismos (medi‡ticos) que han sido dise-ados con tal

371 Pablo Ram'rez, ÒS-lo para veteranos y nuevos fansÓ, en For C.P. Fans Only , Valencia, Sala Parpall-, 1994 (cat.), p. 11.

372 Estos trabajos de Pazos sentar‡n las bases de series posteriores como Conocerle es amarle (galer'a G, Barcelona, 1977). Durante este periodo, Pazos tambiŽn realiza varias performances en torno al mismo tema-personaje: Un retoque al amanecer (galer'a G, Barcelona, 1976), No me olvides (Sala Vin on, Barcelona, 1977), The Floor of Fame (Georges Pompidou, Par's, 1978), etc. A partir de 1982 su trabajo se centrar‡ en la yuxtaposici-n de elementos objetuales que constituyen complejas instalaciones pop de car‡cter autobiogr‡fico.

373 Existen importantes diferencias entre las estrategias de Sherman y Pazos, tantas veces comparados: ÒMientras Sherman, en sus trabajos entre 1975 y 1982, se sitœa en la investigaci-n de la identidad como algo que puede deconstruirse anal'ticamente, Pazos trabaja la identidad como algo que puede construirse/ocultarse met-dicamente como hicieron el dandy baudeleriano o la identidad mœltiple de DuchampÓ. Mart' Peran, ÒPazos sin treguaÓ, en VV.AA., Carlos Pazos. No me digas nada , Madrid, Barcelona; MNCARS, MACBA, ACTAR, 2006 (cat.), p. 218.

fin 374 . El cuerpo del artista no puede escapar de la representaci-n, su obra se convierte en una reflexi-n sobre la misma, sobre su propia identidad como creador en la sociedad del espect‡culo. La repetici-n de actos estereotipados construye una identidad de la que, como en el caso de la fotograf'a, no puede localizarse un original. El cuerpo, por su parte, contribuye a la visibilizaci-n de los engranajes sociales que moldean las identidades y anticipa una cr'tica a la recuperaci-n del sujeto art'stico moderno, del creador genial y narcisista, que unos a-os despuŽs (cuando la estrategia de Pazos haya cambiado de manera radical) se situar‡ en el centro del universo art'stico espa-ol.

Junto a estos trabajos centrados en cuestiones relacionadas con la identidad del hombre, homo o heterosexual, otra l'nea de investigaci-n va a desplegarse en el terreno de la identidad de la mujer. Como ha quedado demostrado en la investigaci-n llevada a cabo por Carmen Navarrete, Mar'a Ruido y Fefa Vila en el marco del proyecto Desacuerdos , se hace muy dif'cil articular con Žxito una historia del movimiento feminista as' como del arte a Žl vinculado en el Estado espa-ol. Esto es as', en primer lugar, por la inadecuaci-n de las metodolog'as tradicionales de la Historia y la Historia del Arte a un objeto de estudio y campo discursivo tan complejo como son los feminismos. En segundo lugar, apenas se puede hablar de un feminismo espa-ol hasta casi los a-os ochenta debido a la represi-n impuesta por el rŽgimen franquista, patriarcal y nacional-cat-lico, cuya negaci-n de las libertades individuales, especialmente las de la mujer, ha borrado toda huella de un movimiento condenado a la clandestinidad durante los sesenta y setenta. Concluyen estas autoras:

DespuŽs del estudio realizado, y haciendo un recorrido a travŽs del periodo mencionado, podemos decir Ñno sin ciertas dudasÑ que no ha existido un trabajo sistem‡tico, continuo y progresivo de mujeres artistas que se autodenominen feministas; es decir, un trabajo conscientemente pol'tico en este sentido desde los a-os setenta hasta la actualidad. Sin embargo existen trabajos, personas y modos de hacer y negociar con la instituci-n art'stica Ñpœblica o privadaÑ que nos parece muy pertinente incluir en una

374 Jones 1998, 9: ÒThe more exaggeratedly narcissistic and particularized this body is Ñthat is, the more it surfaces and even exaggerates its nonuniversality in relation to its audienceÑ the more strongly it has the potencial to challenge the assumption of normativity built into modernist models of artistic evaluation, which rely on the body of the artist (embodied as male) yet veil this body to ensure the claim that the artist / genius transcends his body through creative productionÓ. Sobre este mismo asunto, Cherise Smith, Enacting Others. Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Adrian Piper, and Anne Deavere Smith , Durham, Duke University Press, 2011.

historiograf'a del arte de mujeres en el Estado espa-ol [Fina Miralles, Olga Pijoan, Esther Ferrer, Paz Muro, Eug nia Balcells, Ëngels RibŽ] 375 .

Dentro del feminismo art'stico espa-ol, destaca el trabajo de Esther Ferrer (San Sebasti‡n, 1937; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 2009). Miembro del grupo Zaj desde 1967, pionera en el campo de la instalaci-n, la performance y la acci-n fotogr‡fica, su trabajo, como el de sus compa-eros de viaje, no ha sido suficientemente reconocido, estudiado y difundido en nuestro pa's hasta la segunda mitad de los noventa 376 . Su actividad principal se ha desarrollado en el campo de la acci-n bajo la influencia de las teor'as musicales de Cage para quien la mœsica, m‡s all‡ de ritmo, comp‡s y sonido, es duraci-n en el tiempo, acci-n en el espacio y presencia. Sobre todo presencia. Por ello, la mayor parte de las fotograf'as de sus obras pretenden ser simples documentos 377 que participan de la problem‡tica ya estudiada en el segundo cap'tulo de este trabajo. Sin embargo, aunque tambiŽn Ferrer condene a la fotograf'a a ser un registro de la acci-n, una vez m‡s, resulta revelador el hecho de que, como Hidalgo, Ferrer comience a trabajar con la fotograf'a como soporte de sus performances. Las im‡genes fotogr‡ficas, documentos necesarios que explican la acci-n (y que, adem‡s, la constituyen 378 ), ser‡n, en otros proyectos, los elementos definitivos que contienen la

375 Carmen Navarrete, Mar'a Ruido y Fefa Vila, ÒTrastornos para devenir: entre artes y pol'ticas feministas y queer en el Estado espa-olÓ, en Jesœs Carrillo, ed., Desacuerdos 2. Sobre arte pol'ticas y esfera pœblica en el Estado espa-ol , Barcelona, San Sebasti‡n y Sevilla; MACBA, Arteleku y UNIA; 2005, p. 169. VŽase tambiŽn M» çngeles Larumbe 2004; Carrillo, ed., 2004, 128-137; Mar'a JosŽ Belbel Bullejos, ÒNotas sobre el feminismo de los setenta en el Estado espa-olÓ, en Fernando Golvano, ed., 2009 .

376 VV.AA., Zaj; VV.AA., Esther Ferrer. De la acci-n al objeto y viceversa , San Sebasti‡n, Koldo Mitxelena, 1997 (cat.).

377 ÒTengo muy pocas fotograf'as de mis acciones. En la Žpoca no nos preocupaban demasiado las fotograf'as. En Zaj pens‡bamos que era mejor que aquello quedase en la memoria de la gente que nos ve'a. Las fotograf'as de mis performance que yo conservo en mi poder datan de los a-os ochenta en adelante. Hasta ese momento conservo muy pocas. Tal vez algunos fot-grafos tengan algunas que se han publicado en cat‡logos, pero yo no. Las fotograf'as que me hicieron Concha Jerez y Nacho Criado son, sin duda, las mejores que me han hecho en mi vida, no en vano est‡n hechas por artistas. Yo creo que la performance es la vida, en el sentido que sabes cuando empieza, pero no c-mo va a desarrollarse, pese a tus previsiones, ni cuando va a terminar ni c-mo. La documentaci-n a veces es muy mentirosa. En el mundo de la performance como en cualquier forma de expresi-n, hay cosas horribles. Puro efectismo. Yo no doy demasiada importancia a la documentaci-n. Creo que cuanto m‡s bonitas son las fotos o el v'deo, peor es la performance. Si ves la foto de una performance y te preguntas quŽ es lo que ves entre sorprendido y extra-ado es porque la performance ten'a algo especial que no se puede recoger con la c‡mara. S-lo si has estado all' te has dado cuenta de quŽ era aquello. Pero como documentaci-n prefiero la foto al videoÓ. Entrevista con Esther Ferrer, Zamora, 31 de enero de 2009.

378 Joan Casellas ha fotografiado las acciones de Esther Ferrer en multitud de ocasiones. A prop-sito de esta documentaci-n Casellas ha escrito: ÒTodas estas fotograf'as tienen un motivo central: explicar la obra de Esther Ferrer. Se alimentan de ella pero al mismo tiempo, por defecto, son otra cosa. Tienen una voluntad documentalista que a veces se muestra insuficiente e incluso equ'vocaÓ. Joan Casellas,

performance y sobre los que, adem‡s, se ejecuta una acci-n. No podemos obviar, por ejemplo, el enorme impacto ic-nico de la acci-n êntimo y personal, fotograf'ada ante un reducido pœblico en el estudio parisino de Fernando Ler'n (1971). Ferrer, desnuda, mide diversas partes de su anatom'a. Adquiere una nueva consciencia sobre su cuerpo, toma medidas para un traje invisible, y, al mismo tiempo, genera im‡genes de su desnudez que difuminan los l'mites entre el dominio de lo pœblico (donde circula la fotograf'a) y lo Ò'ntimo y personalÓ. La imagen de la acci-n, repetida, como casi todas las performances de Ferrer, en otras ocasiones, es mucho m‡s que un simple documento residual. Otras acciones de Ferrer, pese a haber sido re-escenificadas con variaciones sobre la partitura 379 , s-lo pueden ser conocidas gracias a las fotograf'as de Concha Jerez, Nacho Criado, Joan Casellas o Ethel Blum. No por casualidad, Ferrer prefiere las fotograf'as antes que los v'deos para documentar sus trabajos performativos.

Es en El libro de las cabezas 380 ( Autorretratos en el tiempo , iniciado en 1973 y expuesto en varios momentos de su evoluci-n) donde mejor se aprecia el empleo de la imagen fotogr‡fica como medio de exploraci-n del cuerpo, la identidad y el paso del tiempo. Ferrer acumula una serie de autorretratos (en muchos casos, actuados: manipulados, montados, o completados con elementos tridimensionales) tomados a lo largo de las tres œltimas dŽcadas. Como si de una combinaci-n matem‡tica se tratase, la artista yuxtapone dos mitades verticales de diferentes retratos comparando y constatando los cambios que el paso del tiempo ha producido en su rostro, principal garante de nuestra identidad social, imprescindible en cualquier documento de identificaci-n oficial. En algunos casos su rostro aparece inexpresivo, r'gido; en otros la artista realiza acciones de un simbolismo evidente (vomitar monedas). Partiendo de un concepto presente a lo largo de toda su carrera ( tiempo ), Ferrer estima que el medio

ÒComentaris sobre algunes fotografies documentals d«accions d«Esther FerrerÓ. Papers d«art 92 (2007), p. 109.

379 Rodr'guez Sounico 2001, 294 y ss.

380 VV.AA., ...denboraren...arrastoan...al...ritmo...del...tiempo..., San Sebasti‡n, Koldo Mitxelena, 2005 (cat.). ÒEl libro es un concepto, las im‡genes son como sus p‡ginas. No hay conexi-n entre las fotos documentales de las acciones y estos libros. EmpecŽ a trabajar en las series sobre el sexo y las cabezas a finales de los setenta. Era la Žpoca de la liberaci-n sexual, cuando se trabajaba mucho sobre el cuerpo y el desnudo. Yo no he tenido nunca prejuicios sobre el desnudo, no entiendo por quŽ se le da tanta importancia. Como entonces no ten'a dinero para pagar a un modelo, utilicŽ mi propio cuerpo. Decid' hacer un trabajo a largo plazo, que no he terminado y que quiz‡s no termine nunca, sobre mi cuerpo. EmpecŽ por las partes que me parec'an m‡s significativas: la cabeza y el sexo, y luego la mano y el pie. Para m', en principio, estas piezas no ten'an relaci-n con la performance, sin embargo en el caso de las instalaciones, s' que hay con frecuencia una relaci-n con la acci-nÓ. Entrevista con Esther Ferrer, Zamora, 31 de enero de 2009.

id-neo para materializar esta investigaci-n (siempre supeditada al concepto) es la fotograf'a.

Con respecto al contenido feminista diluido en toda su producci-n, la propia artista puntualiza:

Naturalmente yo soy feminista y he hecho todas estas cosas dentro del feminismo, pero cuando hay una urgencia mayor, y durante la dictadura franquista la hab'a, se actœa pero no se suele reflexionar sobre los contenidos (...). Con respecto a la lucha puramente feminista, creo que el hecho de que yo hiciera ciertas cosas como Zaj, en Espa-a, y en el medio machista, ya era un acto de lucha feminista (...). Me ha ocurrido tanto en Espa-a como en Francia que despuŽs de hacer una performance vienen las chicas y me preguntan si soy feminista, y yo no pretendo hacer una performance voluntariamente feminista, en absoluto 381 .

En un contexto hostil, las performances de Esther Ferrer, pese a no operar en el territorio de lo expl'citamente pol'tico (no tematiz‡ndolo 382 ), eran percibidas como actos antisistema, como acciones pol'ticas que reivindicaban mayores cuotas de libertad (no s-lo para la mujer). Ferrer no siente la necesidad de que su pr‡ctica art'stica opere de manera constante sobre el tratamiento de cuestiones pol'ticas o sobre los problemas de marginaci-n y violencia contra la mujer en las sociedades occidentales. Su actitud, su trabajo, son una faceta m‡s de un hacer cotidiano en el que las responsabilidades ciudadanas tienen una prolongaci-n en la actividad art'stica. Las reflexiones sobre el cuerpo y la identidad femenina, compartidas por otras artistas 383 , coinciden con un primer escenario de luchas feministas en el que las im‡genes van a vehicular una cr'tica a la dimensi-n restrictiva de ciertos estereotipos identitarios que los medios de

381 Esther Ferrer, ÒExtracto de la entrevista realizada por Fefa Vila con la colaboraci-n de Carmen Navarrete y Mar'a RuidoÓ, incluida en Jesœs Carrillo, ed., 2004, 130.

382 Francisco Javier San Mart'n, ÒExponer la mœsicaÓ, L‡piz 156 (1999), p. 39: ÒFrente a la nostalgia, o la militancia de algunos artistas espa-oles que se exiliaron antes o en aquel momento, y que Ñen la estela del GuernicaÑ hicieron de su relaci-n con Espa-a el argumento directo o latente de su arte, Esther Ferrer dirigi- su trabajo hacia el propio arte, en la v'a directa de Duchamp y Cage, a travŽs de una reflexi-n incisiva, humor'stica y perturbadora sobe los objetos, el tiempo, el sonido, la acci-n, el aburrimiento o el rid'culo. Su estancia en Par's no se deb'a tanto a las dificultades para hacer su trabajo en la Espa-a de Franco, como a las mejores condiciones para hacerla fuera. Este estado mental, tan diferente por ejemplo de un artista como Eduardo Arroyo, ha permitido a su trabajo alcanzar un aliento diferente de los par‡metros m‡s extendidos en el arte espa-ol de momentoÓ. En trabajos como Masculino/Femenino, o el sexismo en el diccionario (1999) y Preguntas feministas (1999) los contenidos pol'ticos feministas aparecer‡n de un modo mucho m‡s expl'cito.

383 Trabajos como Standard (1973) de Miralles, Influencia cultural y nada m‡s que cultural de la mujer en las artes arquitect-nicas, visuales, y otras (1975) de Paz Muro, Discriminaci-n de la mujer (1977) de Eulˆlia, mediante estrategias diferentes, pretendieron poner en crisis el sistema de referentes culturales y visuales que restringen la libertad de las mujeres.

comunicaci-n proyectan sobre el cuerpo social. La mujer ya no va a ser la madre diligente y esposa sumisa, el sexo dŽbil y el objeto de deseo cosificado por la mirada del hombre, sino que va a tratar de recuperar su capacidad como sujeto pol'tico, cuerpo deseante y fuerza de transformaci-n social que visibiliza su posici-n marginal 384 .

En las dos fotograf'as que componen Hierba (1972), Olga Pijoan (Tˆrrega, LŽrida, 1952-San Rafael del Sur, Nicaragua, 1997), pareja hasta 1975 de Carlos Pazos 385 , espera de pie, enfundada en un abrigo oscuro, posando ante la c‡mara en lo que parece un solar abandonado, un espacio marginal y perifŽrico de una ciudad. En la segunda toma, la artista ha desaparecido y su presencia es sustituida por una silueta dibujada en el muro del fondo 386 . Su cuerpo ya no est‡, ha dejado un simple rastro que constata la ausencia. El momento de la desaparici-n no ha sido captado por la c‡mara. La imagen resulta insuficiente a la hora de recoger la acci-n, la fotograf'a confiesa su incapacidad para visibilizar los hechos (el secuestro, tal vez, la tortura, el asesinato). La presencia de la mujer se demuestra dŽbil, su desaparici-n puede llegar en cualquier momento. Si la vida del disidente, de cualquiera que exprese un pensamiento cr'tico con la dictadura o que adopte un comportamiento ÒpeligrosoÓ para la sociedad franquista, est‡ a disposici-n del poder pol'tico, el cuerpo de la mujer es un contenedor de vida si cabe m‡s fr‡gil y ÒasesinableÓ que el del hombre. La fotograf'a reproduce el juego entre la ausencia y la presencia del cuerpo; como medio de representaci-n, reproduce el acto original; se-ala su incapacidad para visibilizarlo, confirma la imposibilidad de representar la desaparici-n, y, al mismo tiempo, demuestra la importancia de los medios en la batalla por desvelar la represi-n, principal arma de mantenimiento del statu quo socio-pol'tico. El cuerpo de Pijoan, entre temeroso y desafiante, espera ante la c‡mara, apenas puede luchar o resistirse ante un poder que le supera e invisibiliza.

Las luchas feministas, obreras, estudiantiles y vecinales, s'ntomas de una efervescente actividad ciudadana y de la politizaci-n de una sociedad inquieta,

384 Durante el a-o 1978 se despenalizar‡n la venta de anticonceptivos, el adulterio y el amancebamiento, y s-lo en 1981 se aprob- la Ley del Divorcio, considerada insuficiente por muchas organizaciones feministas.

385 VV.AA., Olga Pijoan. Fragments d«un puzzle , Barcelona, CASM, 1999.

386 La silueta, el silueteado de cuerpos, ha tenido una especial significaci-n en diversos trabajos performativos como estrategia para el se-alamiento y la visibilizaci-n de la desaparici-n: invisibilidad de identidades marginales y resultado de la violencia pol'tica. Dos buenos ejemplos ser'an las siluetas de Ana Mendieta, coet‡nea de Pijoan (Jane Blocker, Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke Univeristy Press, 1999), o los proyectos de representaci-n de la tortura y la desaparici-n en el contexto de la dictadura militar argentina (Diana Taylor, ÒDisappearing Bodies: Writing Torture and Torture as WritingÓ, en Disappearing Acts. Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina«s Dirty Wa r, Durham, Duke Univerisity Press, 1997).

movimientos sin los cuales ser'a imposible concebir el proceso transicional, fueron perdiendo fuerza a medida que Žste avanzaba. En 1978, tras los Pactos de la Moncloa y la aprobaci-n de la Constituci-n, la militancia activa de la ciudadan'a parece ceder protagonismo en favor de los partidos y agentes pol'ticos que van a capitanear los œltimos estadios de una transici-n que desembocar‡ en el asentamiento de una democracia formal. En esos mismos a-os los nuevos comportamientos pierden vigencia (visibilidad, apoyos, un horizonte de trabajo) en el panorama art'stico espa-ol y tambiŽn a nivel internacional, en un contexto de vuelta al orden en lo art'stico y en lo pol'tico. Algunos de los artistas que desarrollaron su trabajo en el territorio del conceptualismo vuelven a la pintura (Garc'a Sevilla, Fina Miralles), otros abandonan, por un tiempo o para siempre, la pr‡ctica art'stica (Olga Pijoan, Alberto Coraz-n) y otros, como veremos, continœan trabajando sin apenas apoyos te-ricos, cr'ticos e institucionales.

La fotograf'a, los medios de producci-n tŽcnica de im‡genes, que empezaban a ser utilizados por estos creadores en el marco de proyectos art'sticos transdiciplinares y no autorreferenciales, cuyas significaciones desbordaban los l'mites de la historia y las tŽcnicas espec'ficas de las disciplinas para mantener un di‡logo cr'tico con los medios de comunicaci-n, las instituciones y el tejido social, van a sufrir a lo largo de los ochenta un lento proceso de institucionalizaci-n en un panorma art'stico dominado por corrientes pict-ricas. Durante esa dŽcada, la vuelta al objeto art'stico, aur‡tico y autorreferencial, la primac'a de los grandes formatos pict-ricos y la despolitizaci-n de la cultura desplazar‡n a los nuevos comportamientos a un segundo plano de interŽs. La performance se ver‡ recluida en los escasos espacios alternativos existentes o, en el peor de los casos, se convertir‡ en una especie de acto inconsciente e irresponsable, diluido en el hedonismo despreocupado que vertebrar‡ las producciones culturales de la movida.

4. UNA TRANSICIîN ESCENIFICADA: FOTOGRAFêA Y MOVIDA

4.1. LA CULTURA EN TRANSICIîN

Divertirse significa estar de acuerdo. La diversi-n es posible s-lo en cuanto se a'sla y separa de la totalidad del proceso social, en cuanto se hace estœpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensi-n ineludible de toda obra, incluso de la m‡s insignificante, de reflejar, en su propia limitaci-n, el todo. Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso all' donde se muestra. La impotencia est‡ en su base. Es, en verdad, huida, pero no como se afirma, huida de la mala realidad, sino del œltimo pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aœn 387 .

Max Horkheimer y Theodor W. Adorno

Pese a la perspectiva temporal acumulada, resulta muy complicado valorar en tŽrminos pol'ticos la transici-n a la democracia en Espa-a. Los partidos mayoritarios y sus respectivos think tanks apelan a este mitificado 388 concepto como si se tratase de un nudo consensual que cierra cualquier debate acerca de las posibles reformas de nuestro actual sistema democr‡tico. La bibliograf'a sobre el tema es casi inabarcable 389 y, sin embargo, los estudios sobre el impacto de este momento pol'tico en el arte y la cultura son m‡s bien escasos 390 . Da la impresi-n de que, desde el punto de vista art'stico, la legibilidad del proceso es si cabe m‡s compleja debido a la despolitizaci-n de los

387 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, DialŽctica de la Ilustraci-n , Madrid, Trotta, 2009, p. 189.

388 Benedicte AndrŽ-Bazzana, Mitos y mentiras de la transici-n , Barcelona, El Viejo Topo, 2006; Fernando Gallego, El mito de la transici-n. La crisis del franquismo y los or'genes de la democracia (1973-1977), Barcelona, Cr'tica, 2008.

389 N-tese lo volumininoso de algunos de los textos can-nicos sobre el periodo, aquellos que, de alguna manera, han cimentado la versi-n ÒoficialÓ de la transici-n dentro de una extens'sima producci-n bibliogr‡fica. JosŽ FŽlix Tezanos, Ram-n Cotarello y AndrŽs de Blas, eds., La transici-n democr‡tica espa-ola , Madrid, Sistema, 1989; Santiago M'guez Gonz‡lez, La preparaci-n de la transici-n a la democracia en Espa-a , Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1990; Victoria Prego, As' se hizo la Transici-n , Barcelona, Plaza & JanŽs, 1996.

390 Se-alamos tal solo algunos de los m‡s interesantes, Teresa M. Vilar-s, El mono del desencanto. Una cr'tica cultural de la transici-n espa-ola (1973-1993), Madrid, Siglo XXI, 1998; Narc's SellŽs, Art, pol'tica i societat en la derogaci- del franquisme , Girona, Llibres del Segle, 1999; Alberto Medina Dom'nguez, Exorcismos de la memoria: pol'ticas y poŽticas de la melancol'a en la Espa-a de la transici-n, Madrid, Ediciones Libertarias, 2001; Javier Hern‡ndez Ruiz y Pablo PŽrez Rubio, Voces en la niebla. El cine durante la transici-n espa-ola (1973-1982), Barcelona, Paid-s, 2004; Germ‡n Labrador MŽndez, Letras arrebatadas. Poes'a y qu'mica en la Transici-n espa-ola , Madrid, Devenir, 2009; Alberto Berzosa Camacho, C‡mara en mano contra el franquismo. Desde Catalu-a a Europa, Buenos Aires, Ediciones Al Margen, 2009.

estudios sobre nuestra historia del arte, la instrumentalizaci-n de la cultura desde los poderes pœblicos y las confusas relaciones entre las pr‡cticas art'sticas y las manifestaciones culturales de la movida 391 . Se hace necesario, por tanto, reflexionar acerca de las din‡micas art'sticas que confluyen en el periodo transicional para tratar de comprender las transformaciones que se producen en los discursos y pr‡cticas a finales de los setenta y principios de los ochenta, momento en que tienen lugar importantes cambios en los usos y funciones sociales del arte y la cultura en nuestro pa's.

Durante la primera mitad de los setenta se hac'a patente la creciente debilidad de la dictadura. Comenzaba a vislumbrarse entonces el final de un rŽgimen que iba perdiendo apoyo social y que parec'a no tener demasiado futuro en el contexto geopol'tico occidental. Son los a-os en que el conceptualismo cristaliza en la escena espa-ola y se convierte en una especie de lenguaje rupturista (aunque en absoluto homogŽneo) desde el cual articular una serie de cr'ticas, en ocasiones demasiado ingenuas, dirijidas contra la falta de libertades y el precario sistema del arte. Propuestas que ten'an como denominador comœn la voluntad de realizar un acercamiento a la realidad social desde una pr‡ctica art'stica reflexiva, cr'tica y, en varios sentidos, democr‡tica. Para algunos autores alejados de la correcci-n pol'tica impuesta por el pensamiento œnico encargado de mitificar la ejemplaridad de nuestra transici-n, la muerte del dictador no dio paso a una democratizaci-n efectiva de la vida pol'tica (y cultural) del pa's, sino tan s-lo a una democratizaci-n formal, incompleta, cuestionable 392 . Del mismo modo, tal y como explic- JosŽ Luis Brea en su momento,

391 No nos detendremos aqu' en la gŽnesis, desarrollo y definici-n de este concepto, que ha sido estudiado en profundidad por autores como HŽctor Fouce, quien propone la siguiente definici-n: ÒPodemos definir la movida como el conjunto de fen-menos culturales, articulados por la mœsica, que tienen lugar en Madrid entre los a-os 1978 y 1985, en paralelo con los cambios sociopol'ticos que experiment- Espa-a en la misma Žpoca. La movida se caracteriza por tres rasgos fundamentales: el rechazo del compromiso pol'tico de izquierdas, la aparici-n de nuevos referentes y formas culturales y la adopci-n de nuevas estrategias y pr‡cticas, centradas en el uso de los medios de comunicaci-n y las industrias culturalesÓ. HŽctor Fouce Rodr'guez, El futuro ya est‡ aqu'. Mœsica pop y cambio social en Espa-a. Madrid, 19781985 , Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2002 (tesis doctoral), p. 276.

392 Partiendo de un an‡lisis teorico pol'tico, Garc'a-Trevijano denuncia las imperfeciones de nuestro sistema democr‡tico bas‡ndose en el incumplimiento de los tres principios democr‡ticos fundamentales: elecci-n de los gobernantes, representaci-n del electorado y divisi-n de poderes. Trevijano relaciona las imperfecciones del sistema actual con la mendacidad inherente al proceso transicional: Òbasta desvelar una gran mentira, como la de la transici-n, y todo cobra sentido genuino. Sin este descubrimiento repentino de la verdad todo en Espa-a ser'a oscuridad. Nada se comprender'a. Los efectos de la Gran Mentira son ya indisimulables. (...) Sin saber que esto no es una democracia formal, sino una formal oligarqu'a, nadie tiene respuesta para explicar lo que nos pasa. Y los hechos estolidizan las opiniones. S-lo sabiendo que todo es mentira adquiere sentido inteligible la realidad pol'ticaÓ (Antonio Garc'aTrevijano Forte, Frente a la gran mentira , Madrid, Espasa, 1996, p. 12). El prop-sito de Vidal-Beneyto es rectificar una muy extendida visi-n de la transici-n que otorga el peso del cambio a una serie de pol'ticos aperturistas, herederos del franquismo y autoproclamados adalides de la democracia (Fraga,

tampoco en lo art'stico se puede se-alar con claridad un antes y un despuŽs del dictador 393 . De hecho, las tendencias pict-ricas que acaparar‡n la atenci-n cr'tica durante los ochenta habr'an tenido su punto de arranque a principios de la dŽcada anterior (la nueva figuraci-n madrile-a). Al mismo tiempo, y aunque los grupos m‡s radicales en tŽrminos pol'ticos habr'an desaparecido hacia 1975 (Grup de Treball, La Familia LavapiŽs), los nuevos comportamientos iban a tener cierto recorrido durante los ochenta en artistas de escaso reconocimiento cr'tico y medi‡tico como Nacho Criado, Valc‡rcel Medina, Concha Jerez, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Mitsuo Miura, çngel Bados, Pedro Garhel o Dar'o Corbeira.

En cualquier caso, si en lo art'stico puede hablarse de una ruptura entre las experiencias de cariz conceptual y aliento pol'tico por un lado, y la pintura que triunfar‡ en los ochenta (neofiguraciones y neoexpresionismos) por otro, Žsta debe ponerse en relaci-n con las pol'ticas culturales que las administraciones pœblicas (tambiŽn algunas fundaciones privadas como Juan March o La Caixa) van a desplegar desde principios de los a-os ochenta y con el desigual reparto de las cuotas de visibilidad medi‡tica que Žstas proveen 394 . Durante los primeros ochenta, en las programaciones expositivas de estas instituciones no se dedic- ni una sola revisi-n a los nuevos comportamientos, no hubo ninguna muestra que pusiese en valor las experiencias conceptuales, ya fuese de manera colectiva (como una realidad art'stica m‡s o menos viva) ni individual (a principios de los ochenta artistas como Torres, Muntadas o Zaj, por ejemplo, ya hab'an realizado aportaciones tan merecedoras de exposiciones individuales como lo era el pujante trabajo de Barcel-) 395 . Tan solo la controvertida Fuera de formato 396 , celebrada

Su‡rez, Fern‡ndez Miranda, Juan Carlos I), que habr'an sabido conducir el proceso de reforma con inteligencia y moderaci-n. Esta versi-n de los hechos no contempla la presi-n de los movimientos sociales, sindicatos, partidos de izquierda y Juntas democr‡ticas, que representan los verdaderos y necesarios antecedentes de la democracia, hoy olvidados, y que posibilitaron la transici-n pol'tico-social (JosŽ Vidal Beneyto, Memoria democr‡tica , Madrid, Foca, 2007). Por su parte, Jorge Verstrynge entiende la transici-n como un proyecto incompleto proponiendo algunas medidas encaminadas a completar una segunda transici-n espa-ola hacia la democracia (Jorge Verstrynge, ÒTransici-n o traici-nÓ, El Viejo Topo 173, 2002).

393 JosŽ Luis Brea, Antes y despuŽs del entusiasmo. Arte espa-ol 1972-1992 , Amsterdam, SPU publishers, Contemporary Art Foundation, 1989.

394 Marzo 1995; Jorge Luis Marzo y Tere Bad'a, ÒLas pol'ticas culturales en el Estado espa-ol, 19852005Ó, en http://soymenos.net/ (fecha de consulta 14.12.2008); JosŽ Luis Brea, ÒEl desarrollo de la instituci-n arte en la Espa-a de la democraciaÓ, Revista de Occidente 273 (2004); Alberto L-pez Cuenca, ÒEl traje del emperador. La mercantilizaci-n del arte en la Espa-a de los a-os 80Ó, Revista de Occidente 273 (2004).

395 Como œnica excepci-n, podemos se-alar algunas muestras individuales de Carlos Pazos o Jordi Benito (comisariadas por Rosa Queralt) programadas en las salas catalanas de La Caixa a principios de los ochenta.

en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 1983, trat- de recuperar aquellas experiencias poniendo de manifiesto su vigencia.

Como no pod'a ser de otra manera, el olvido que marc- el rumbo de nuestra transici-n afect- de manera paradigm‡tica a aquellas pr‡cticas art'sticas que se hab'an alineado con el antifranquismo militante. Las estrategias culturales de los gobiernos socialistas 397 , buscando la p‡tina de juventud y novedad que legitimase su gesti-n, y equivocando los modos de satisfacer la deuda cultural contra'da por el rŽgimen franquista, prefirieron encumbrar a j-venes creadores f‡cilmente exportables antes que reconocer el trabajo de artistas de s-lidas trayectorias que, bajo premisas intelectuales mucho m‡s elaboradas, hab'an participado de una praxis art'stica que compart'a los objetivos democr‡ticos de la oposici-n antifranquista. ƒsta, reciŽn llegada al poder, parec'a haber olvidado aquel compromiso adquirido con la ciudadan'a que deb'a pasar por el fomento de una cultura no sometida a las industrias del ocio y el entretenimiento, condici-n a todas luces imprescindible para el correcto desarrollo del juego democr‡tico. El conceptual, m‡s cr'tico y politizado, qued- desterrado de un panorama art'stico que buscaba la apertura por el camino de la superficialidad, ‡vido de un mercado que pronto ver'a el nacimiento de ARCO (1982). En esta plataforma comercial no hab'a lugar para las obras de las generaciones de artistas pr-ximos al conceptual, desplazados por una estrategia neoconservadora que situaba a un determinado tipo de pintura como la cima de la vanguardia internacional a la que, por fin, algunos cr'ticos cre'an haber llegado 398 . Tras la dictadura, con la vista nublada por una entusiasta bœsqueda de libertad y abanderando la movida como m‡xima cultural, pocos reconoc'a las aportaciones de nuestro maltratado conceptual 399 , que Juan Manuel Bonet, çngel

396 VV.AA., Fuera de formato , Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1983 (cat.). Una completa reconstrucci-n de la exposici-n, as' como un an‡lisis exhaustivo de la gestaci-n y repercusi-n del proyecto puede encontrarse en la tesis doctoral de GutiŽrrez Serna 2004.

397 Sobre la pol'tica cultural del PSOE vŽase Kim Bradley, ÒEl gran experimento socialistaÓ, Brumaria 2 (2003); as' como la inteligente cr'tica de Mar Villaespesa, ÒS'ndrome de mayor'a absolutaÓ, Arena Internacional 1 (1989).

398 Sobre el desarrollo de la pintura espa-ola de los a-os ochenta en relaci-n con los discursos cr'ticos y las estrategias de promoci-n cultural resulta imprescindible el trabajo de Daniel A. Verdœ Schumann, Cr'tica y pintura en los a-os ochenta, Madrid, Universidad Carlos III, BOE, 2007.

399 Maltratado incluso por la exposici-n que le dedic- en 2005 el MNCARS ( El arte sucede. Origen de las pr‡cticas conceptuales en Espa-a ) comisariada por Rosa Queralt, con un montaje pŽsimo, un discurso superficial y una selecci-n de obras arbitraria que en ningœn caso ayuda a valorar la rica aportaci-n de una generaci-n injustamente olvidada. Pueden consultarse las cr'ticas publicadas con motivo de esta exposici-n, firmadas por Javier Maderuelo (ÒConceptos confusosÓ, Babelia , 5 de noviembre de 2005), JosŽ Mar'n-Medina (ÒCarencias sobre el conceptualÓ, El Cultural , 20 de octubre de 2005) y Fernando Castro Fl-rez (ÒEl vuelo sin motor del arte conceptual espa-olÓ, ABCD , 22 de octubre de 2005), todas ellas negativas.

Gonz‡lez y Francisco Rivas daban por periclitado 400 . Estos influyentes cr'ticos defendieron una pintura apol'tica volcada en su propia especificidad, quiz‡s en consonancia con la situaci-n socio-pol'tica de una transici-n que no quer'a remover los fantasmas pasados, inmersa en un pacto de silencio que propiciase el asentamiento pacifico y definitivo de la democracia. Tom‡s Llorens explica esta situaci-n como sigue:

Ese olvido del pasado [de todas aquellas pr‡cticas art'sticas cr'ticas con la realidad pol'tica de la dictadura], por tanto, no representa una falta de posici-n pol'tica por simple abstenci-n. Es la expresi-n art'stica de una voluntad deliberadamente pol'tica, que preside lo que ha sido el proceso m‡s importante en la historia de Espa-a desde la Guerra Civil, el proceso de la transici-n, basado precisamente en esa voluntad de olvidar pol'ticamente, porque es pol'ticamente conveniente olvidar. El arte de los 80, el que encuentra su primera expresi-n paradigm‡tica en esa exposici-n de la galer'a Juana Mord- [ 1980 ], es el arte que abre ese periodo, porque es la expresi-n art'stica del mundo pol'tico de la transici-n y responde a los mitos politicos de la transici-n, a las creencias colectivas que movilizan las energ'as de la voluntad colectiva tanto en las votaciones como en los medios de comunicaci-n: el mito de una tradici-n liberal espa-ola y la voluntad de reanudar esa tradici-n liberal, el regeneracionismo, las primeras vanguardias, la Instituci-n Libre de Ense-anza; toda una mitolog'a que se basaba en una especie de estado de inocencia, previo a la Guerra Civil, en el que libertad y apoliticidad iban de la mano. (É) / Dos mitos, pues, el de reanudar la tradici-n liberal y el acercarse a Europa, son los que predominan en el clima pol'tico de los a-os que se extienden desde el 76 a buena parte de los 80. Me atrevo a sostener que el arte de los 80 es la expresi-n art'stica oficial y oficialmente protegida. Incluso en sus variantes m‡s festivas, m‡s ef'meras, m‡s fr'volas. El mito o la creencia de que Espa-a iba a aportar a Europa una cierta exaltaci-n impl'cita en el esp'ritu nacional, un cierto talante entre bravo y lœdico, entre juvenil,

400 AcŽrrimos defensores de la nueva pintura espa-ola forjada en los setenta como alternativa al excesivo peso del informalismo y a un pop precario, estos tres cr'ticos comisariaron en 1979 la exposici-n 1980 en la galer'a Juana Mord-. En ella seleccionaron a diez j-venes pintores (Alcolea, Broto, Campano, Cobo, Delgado, Ortu-o, PŽrez Villalta, Enrique Quejido, Manuel Quejido y Ram'rez Blanco) a travŽs de cuyas obras pretendieron marcar el rumbo de la producci-n pict-rica espa-ola de los ochenta: ÒAqu' y ahora, esta exposici-n no es a la postre sino un muestrario representativo de la que va a ser la pintura de los ochenta en nuestro pa's. / (É) Ahora que afortunadamente no est‡ de moda el arte pol'tico, es urgente replantear la pol'tica del arte; ahora que la pol'tica no se hace en la tela, es urgente replantear la pol'tica que se hace en la entretelaÓ. Juan Manuel Bonet, çngel Gonz‡lez y Francisco Rivas, 1980 , Madrid, galer'a Juana Mord-, 1979 (cat.). Como muestra de las tensiones cr'ticas existentes entre quienes hab'an defendido el arte pol'tico y los adalides de la nueva pintura, ve‡se la cr'tica a esta exposici-n de Tom‡s Llorens, Ò1980. El espejo de PetronioÓ, Batik 52 (1979).

castizo y desenfadado, de que, en fin, la cŽlebre movida iba a ser el principal rengl-n de la exportaci-n en el esc‡ndalo de la producci-n cultural espa-ola 401 .

As' pues, las pol'ticas culturales de los primeros gobiernos democr‡ticos van a perseguir de manera obsesiva la homologaci-n socio-pol'tica de Espa-a en el contexto europeo. Espa-a deb'a presentarse como un pa's diferente, atractivo, divertido, joven y renovado; pero, al mismo tiempo, como un Estado moderno y bien integrado en Europa. La pol'tica espa-ola deb'a ponerse en escena, deb'a explorar y exportar su nueva identidad cultural. Desde entonces y en adelante, el arte y la cultura ocupar‡n un lugar central en las costosas campa-as de imagen que los gobiernos proyectan en el exterior y que los partidos despliegan en el interior 402 . La movida madrile-a, ese magma creativo de dif'cil definici-n en el que tanta importancia tuvo la fotograf'a 403 , constituye la clave de la b-veda cultural que recubre el proceso de transici-n a la democracia en Espa-a. Su valoraci-n, condicionada por una melancol'a instalada en el imaginario popular, enfrentar‡ a diversos autores, especialmente en lo referido a su significaci-n pol'tica y relevancia cultural.

Por una parte, encontramos a autores como Eduardo Subirats, que, en la l'nea de lo expuesto por Llorens, considera la movida como un efecto cultural de superficie, no una obra de arte total. Se identific- enteramente con una fiesta fr'vola y corrupta, con una estrategia de signos bufos, y con una acci-n

401 Tom‡s Llorens, ÒEl arte espa-ol de los 80: una visi-n polŽmicaÓ, en VV.AA., Pintura espa-ola de vanguardia (1950-1990) , Madrid, Fundaci-n Argentaria, 1998, pp. 110-111.

402 En 1984, S‡nchez Ferlosio criticaba duramente lo desproporcionado de los presupuestos que los gobiernos socialistas dedicaban a la cultura, Rafael S‡nchez Ferlosio, ÒLa cultura, ese invento del GobiernoÓ, El Pa's , 22 de noviembre de 1984. De un modo un tanto desafortunado, el Gobierno socialista daba as' respuesta a una carta abierta que un grupo de artistas y profesionales del arte hab'an firmado antes de las elecciones de 1982 exigiendo al nuevo gobierno un mayor gasto en pol'ticas art'sticas: ÒEs ya proverbial la hipocres'a de unos gobernantes que proclaman las glorias de nuestro arte, pero que a la hora de la verdad dejan siempre el cargo de ministro de cultura en la œltima fila de las prioridades dentro del gabinete de turno. Esos mismos gobernantes dedican presupuestos irrisorios y tercermundistas a la Direcci-n General de Bellas Artes, y nada han hecho por aliviar o suprimir la retah'la de cargas, grav‡menes y trabas heredadas de Žpocas pasadas que gravitan sobre el mundo del arte en Espa-aÓ. El Pa's , 25 de octubre de 1982. Entre la larga lista de firmantes, figuraban Juan Barjola, Francisco Calvo Serraller, Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Juan GenovŽs, Fernando Huici, Pablo PŽrez Minguez, Eusebio Sempere y Fernando Z-bel.

403 JosŽ Manuel Lechado, La movida. Una cr-nica de los ochenta , Madrid, Algaba, 2005, p. 208: ÒSi un arte Ñaparte de la mœsicaÑ se identifica r‡pidamente con la Movida, es la fotograf'a. Era casi inevitable: la foto es r‡pida, instant‡nea, moderna, con su punto de tecnolog'a... Incluso da sensaci-n de facilidad, de que lo puede hacer cualquiera. / La fotograf'a nos ha dejado un testimonio fresco de la Movida: la fugacidad del instante petrificada para siempre. Como la propia Movida, todo era ef'mero, pero parec'a eternoÓ.

social comprendida como mercanc'a y simulacro. / (...) Pese a su banalidad, o precisamente a causa de ella, la Movida signific-, sin embargo, una verdadera y radical transformaci-n de la cultura. Neutraliz- cualquier forma imaginable de cr'tica social y de reflexi-n hist-rica. Introdujo, en nombre de una oscura lucidez, la moral de un generalizado cinismo. Su oportunismo mercantilista, indisolublemente ligado a una estŽtica de la trivialidad, desemboc- finalmente en una praxis pol'tica entendida como acci-n comunicativa: s'ntesis de despolitizaci-n de la sociedad y estetizaci-n pol'tica 404 .

JosŽ Vidal-Beneyto apunta en esa misma direcci-n: como en lo pol'tico el cambio que habr'a supuesto la transici-n hab'a sido m‡s bien peque-o (una mera autotransformaci-n llevada a cabo por los herederos del rŽgimen), la cultura y el arte deb'an imbuirse de un esp'ritu joven, rupturista, transgresor y en apariencia liberal que contribuyese a proyectar la imagen de un Estado renovado. La nueva y amnŽsica democracia necesitaba un arte nuevo como imagen promocional de un pa's en pleno cambio. Y la movida desempe-ar'a a la perfecci-n ese papel legitimador:

Los contenidos rupturistas de la Movida madrile-a Ñque fueron por s' mismos irrelevantes, en cuanto simples remedos de comportamientos m‡s radicales que les hab'an precedido en otros contextosÑ, s-lo alcanzaron valor de referente cuando el poder pol'tico los generaliz- al hacerlos suyos. Los esc‡ndalos de la Movida, si los comparamos con las acciones lœdicas de contestaci-n social de los a-os 60 y 70 Ñpor ejemplo los usos del cuerpo del Accionismo VienŽs (É)Ñ fueron de una gran ingenuidad; como lo fueron las celebradas jeringuillas de las madrugadas locas de Malasa-a en relaci-n con el opulento supermercado de la droga que ha estado siendo durante a-os çmsterdam o con los casi 25 millones de drogadictos de USA. Lo significativo de la Movida no residir'a en la intensidad da la fractura social que pudiera producir sino en la eficacia de su recuperaci-n institucional, en la perfecci-n del tr‡nsito desde la minoritaria y discontinuamente tolerada disidencia cultural del œltimo franquismo a la adopci-n pœblica y social de la contracultura urbana del 68 Ñun poco pasada de tiempoÑ como expresi-n de la libertad sin l'mites de los ocios democr‡ticos de masas en el primer posfranquismo 405 .

404 Eduardo Subirats, ÒTransici-n y espect‡culoÓ, en Eduardo Subirats, ed., Intransiciones. Cr'tica a la cultura espa-ola, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, pp. 77-79. VŽase tambiŽn Eduardo Subirats, ÒFinal de la movidaÓ, en Espa-a, miradas fin de siglo , Madrid, Akal, 1995.

405 Vidal-Beneyto 2007, 188-192. Estas mismas ideas fueron enunciadas por el autor con meridiana claridad en la mesa redonda Pol'tica y cultura en la transici-n (MACBA, Barcelona, 8 de octubre de 2003) dentro del proyecto Desacuerdos (www.desacuerdos.org). TambiŽn Jorge Luis Marzo argumenta

Sin embargo, historiadores del arte como Juan Pablo Wert Ortega o Julio PŽrez Manzanares han intentado poner en valor las aportaciones de la movida destacando, por un lado, su naturaleza subversiva y, por otro, su contribuci-n a la normalizaci-n de la cultura en el seno de las instituciones democr‡ticas. As' pues, la movida conectar'a con ciertos aspectos de la estŽtica camp que consiguen Òevidenciar las transacciones de la jerarqu'a culturalÓ 406 favoreciendo una necesaria liberaci-n de las subjetividades. Su dimensi-n lœdica y esp'ritu festivo supondr'an un rechazo radical del gusto dominante y plantear'an la necesidad de superar la seriedad y el dogmatismo propio del arte elevado y los anteriores comportamientos comprometidos. Estos mismos argumentos son esgrimidos por PŽrez Manzanares en su trabajo sobre Costus. Al rememorar las reuniones en casa de los pintores, a las que asist'an a finales de los setenta algunos de los personajes claves de la movida (Alaska, Pablo PŽrez M'nguez, Ana Curra, Fabio Macnamara, Pedro Almod-var), describe aquellos encuentos como un reducto de disidencia frente al orden imperante; una posici-n subversiva hecha f'sica, entre otras cosas, en la creaci-n y difusi-n de esa estŽtica plum'fera y revolucionaria que posibilit-, desde su apoliticismo, la incorporaci-n de cierto tipo de individuos (especialmente homosexuales) cuyos planteamientos no encajaban con los movimientos de liberaci-n pol'ticos ni con las estructuras sociales precedentes. En esas reuniones forjaron un nuevo modelo de identidad homosexual en el que, conviviendo con los clichŽs m‡s t'picos a ella asociados y por los que trataban de hacerla visible de un modo par-dico: la sensibilidad camp, la fijaci-n en el kitsch, la afici-n por los cotilleos y

en este sentido: ÒLa movida represent- aire fresco, pero era de ventilador o, en el m‡s moderno de los casos, de aire acodicionado. La supuesta modernidad ejercida por la movida Ñpintores, escritores, cineastas, etc.Ñ dej- en la cuneta cualquier reflexi-n sobre los motivos por los cuales era necesario el aire fresco: sobre los or'genes y desarrollos de la tragedia social y pol'tica que el Franquismo hab'a gestado, y por cuyo contraste pod'amos llamar rabiosamente modernos los usos y pr‡cticas creativos de aquellos a-os de incipiente democrac'a. Pero no: la movida se entreg- a la juerga (necesaria, ansiada, sin duda) mientras que cientos de intelectuales que se hab'a comido los peores a-os de la dictadura y que hab'an so-ado con una sociedad racional y comprometida se preguntaban, entre alucinados y desesperados, c-mo era posible que se estuviera tirando por la borda tanto esfuerzo, tantas ilusiones y sinsabores. Muchos de ellos no encontraron respuesta, simplemente porque no se les ocurri- pensar que la movida era el fantasma de siempre, pero vestido a la moda y viviendo entre discotecas y rayas de pericaÓ. Jorge Luis Marzo, ÒAlmod-var y la farsa de la modernidadÓ, en http://www.soymenos.net/ (fecha de consulta 10.12.2008).

406 Juan Pablo Wert Ortega, ÒEppur si muove (la Movida y lo movido)Ó, en VV.AA., La Movida , Madrid, Comunidad de Madrid, 2007 (cat.), p. 52.

la sempiterna creatividad, llevaban a cabo esa ruptura con cualquier tipo de par‡metros 407 .

Por su parte, Wert Ortega, analizando la l'nea editorial de La Luna de Madrid y los contenidos del programa de TVE La Edad de Oro , defiende el papel de la movida en la construcci-n y normalizaci-n de un sistema art'stico en el que las distintas manifiestaciones, disciplinas y soportes comenzaban a ser entendidas como partes de un todo m‡s amplio en el que se asum'an con naturalidad las hibridaciones de las artes en un contexto postmoderno 408 . Para Wert ser'a necesario cuestionar la supuesta ruptura entre la tradici-n vanguardista, conscientemente politizada y pretendidamente emancipadora, con la que conectaban las pr‡cticas art'sticas del œltimo franquismo (Cr-nica de la Realidad, nuevos comportamientos) y los trabajos asociados a la movida (Almod-var, por ejemplo), hedonistas y apol'ticos 409 , ya que el esp'ritu contestatario de las primeras tendr'a, en una coyuntura transicional, una proyecci-n sobre los segundos:

En el contexto de la llamada movida madrile-a, entendida tanto como operaci-n pol'tica como en lo que tuvo de reconversi-n industrial, las manifestaciones creativas que sirvieron de justificaci-n para ambas operaciones deben ser interpretadas como movimientos rec'procamente colaborativos en el horizonte de la homologaci-n. No se trata ya de reivindicar la calidad o pureza vanguardista de aquellas manifestaciones y rescatarlas del limbo de la banalidad al que hab'an sido condenadas desde principios de los noventa por los defensores del nuevo arte comprometido que recupera vigorosamente su presencia en esta dŽcada, sino calibrar sus vinculaciones con esa misma tradici-n vanguardista 410 .

Ambas posturas sobre la movida (las cr'ticas de Subirats, Vidal-Beneyto y Marzo, y las valoraciones positivas o constructivas de Wert Ortega y PŽrez

407 Julio PŽrez Manzanares, Costus, you are a star. Kitsch, Movida, 80s y otros mitos tipycal spanish, Madrid, Neverland, 2008, p. 71.

408 Juan Pablo Wert Ortega ÒLa Movida Madrile-a: creatividad libre y creaci-n de un sistema art'stico normalizado durante la transici-n pol'tica espa-olaÓ, texto desarrollado dentro del proyecto Desacuerdos , en http://www.arteleku.net/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECCION=15&ID=810 (fecha de consulta 10.12.2008).

409 En 1991, en el pr-logo a la recopilaci-n de sus textos sobre Patty Diphusa, publicados en La Luna de Madrid a mediados de los ochenta, Almod-var escrib'a: ÒNo ten'amos memoria e imit‡bamos todo lo que nos gustaba, y disfrut‡bamos haciŽndolo. No exist'a el menor sentimiento de solidaridad, ni pol'tica, ni social, ni generacional, y cuanto m‡s plagi‡bamos m‡s autŽnticos ŽramosÓ. Pedro Almod-var, Patty Diphusa, Barcelona, Anagrama, 2007, p. 8.

410 Wert Ortega 2006, 46-47.

Manzanares), en apariencia irreconciliables, podr'an ser hasta cierto punto compatibles si tratamos de deslindar dos ÒmomentosÓ en el desarrollo la movida 411 . Un primer momento de Òcreatividad libreÓ y contracultural, de acci-n espont‡nea y ep'ritu libertario, anterior al primer gobierno del PSOE; y un segundo momento en que esa creatividad es canalizada e instrumentalizada por los poderes pol'ticos y medi‡ticos que conviertir‡n a la movida en una marca comercial, institucionalizada y reaccionaria 412 . Tal es el razonamiento de Pablo Carmona que considera la movida como Òuno de los dispositivos culturales m‡s eficaces encontrados en Europa hasta la fecha para ordenar, reglamentar y mercantilizar el carnaval libertario que vivieron los movimientos contraculturales desde la œltima fase de la dictadura hasta los primeros a-os de la Transici-n, aquellos a-os de las movidasÓ 413 . Carmona describe un ambiente contracultural gestado en los a-os centrales de la dŽcada de los setenta que ver'a el nacimiento de nuevas subjetividades pol'ticas y sociales con un considerable poder desestabilizador. Sin embargo,

411 Wert Ortega, ÒLa movida madrile-aÓ: ÒEn relaci-n con el primero de los tŽrminos, la movida, constituye ciertamente un fen-meno sociol-gico que transciende su mera significaci-n art'stica y del que, de momento, como hemos avanzado, nos conviene precisar, m‡s que su definici-n, su cronolog'a. En este aspecto los testimonios m‡s puristas, los de los pioneros, tienden a situar el fen-meno inmediatamente despuŽs de la muerte del dictador (entre el 76 y el 77) y le dan de vida hasta el primer gobierno socialista (1982). Otras perspectivas m‡s generales o abiertas engloban toda la dŽcada de los ochenta restando importancia a las manifestaciones preliminares y prolongando su vigencia, esta vez por indisimulables imperativos pol'ticos, hasta los fastos centenaristas del 92. Existe una tercera posici-n que distinguir'a entre un per'odo de creatividad espont‡nea y descomprometida y, en tal sentido, revolucionaria y otro que podr'amos denominar constituyente en el que ciertas corrientes y comportamientos de la etapa anterior se ven institucionalizados y se incorporan como rasgos estructurales en un sistema art'stico renovado fruto de un movimiento convergente entre la capitalizaci-n pol'tica y el proceso Ñque comienza a activarse en aquellos a-osÑ de industrializaci-n de la cultura. El umbral entre ambos momentos se situar'a en el ya mencionado gobierno socialista que marca el inicio de un fuerte intervencionismo en el terreno de la cultura y el del asentamiento de una industria medi‡tica de nuevo cu-o cuya importancia econ-mica e influencia pol'tica y cultural no han hecho m‡s que crecer desde entoncesÓ.

412 Algunos protagonistas de la movida comparten esta opini-n. Santiago Auser-n, cantante de Radio Futura, afirma: ÒLa Movida ten'a un cierto morbo en oponerse a los progres, de ah' la asunci-n del pop y de la cultura warholiana, asunci-n que ten'a cierto doble perverso. Radio Futura se desmarca de la Movida por su pragmatismo publicitario, por su defensa del kitsch, del consumismo y sus efectos perversos. Nosotros, gente de clase obrera que accede a la cultura, que llega por primera vez a la universidad, no nos sent'amos c-modos con respecto a los criterios consumistas de la MovidaÓ. ÒPor el alcohol, las drogas, la fiesta, estuve viendo a gente enclaustrarse en una aparente postura de libertad, meterse en un c'rculo en el cual, tras el liberalismo aparente, estaban adoptando posturas reaccionarias. Yo creo que la movida acab- vendiendo posturas reaccionariasÓ. Cristina Tango, ÒEntrevista a Santiago Auser-nÓ, en La transici-n y su doble. El rock y Radio Futura, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, pp. 158 y 160.

413 Pablo Carmona, ÒLa pasi-n capturada. Del carnaval underground a La Movida madrile-a marca registradaÓ, en Pedro G. Romero, ed., Desacuerdos 5 , Barcelona, San Sebasti‡n, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA, 2009, p. 147.

este desenfreno de las comunidades marginales, de las utop'as y del carnavalesco uso de la ciudad se top- a partir de 1977 con un nuevo escenario. De un lado, el devenir pol'tico de la Transici-n encamin- el contexto social m‡s inmediato hacia un clima de pactos sociales y econ-micos que fueron desactivando poco a poco el ciclo de movilizaciones obreras, y por otro lado, en un marco m‡s general, la irrupci-n de la crisis global vivida en la segunda mitad de la dŽcada de los setenta, produjo un declive acentuado de las condiciones de vida (paro, inflaci-n, renta). (É) / Muchas de las aspiraciones de transformaci-n social quedaron ahora gestionadas por j-venes pol'ticos que depositaron en las burocracias de partido y las reciŽn conquistadas instituciones democr‡ticas toda aspiraci-n de cambio. / Para muchos la mejor opci-n fue incorporarse al stablishment del nuevo rŽgimen, pero para la mayor'a llegaban tiempos de supervivencia. Entre los m‡s j-venes, los viejos referentes de la contracultura americana y europea ya no serv'an 414 .

Lo problem‡tico de los razonamientos de Wert y Carmona est‡ en encontrar una continuidad entre la cultura antifranquista que se gestar'a entre 1970 y 1977, anterior en todo caso a los Pactos de la Moncloa y la aprobaci-n de la Constituci-n, y lo que conocemos como movida: una cultura antimilitante, apol'tica, autoproclamada como fr'vola, banal 415 y a la vez contestataria, pero muy bien aceptada por los poderes medi‡ticos y pol'ticos. De hecho, los nuevos comportamientos se desarrollaron fuertemente imbricados con la cultura underground anterior a 1978, fecha en que los conceptualismos parecen diluirse en el panorama art'stico coincidiendo con el nacimiento de una cultura administrada Òdesde arribaÓ y la normalizaci-n democr‡tica que, a la postre, generar'a un profundo sentimiento de desencanto, una desmovilizaci-n generalizada y una espectacularizaci-n de toda producci-n cultural de car‡cter provocador. Y, al mismo tiempo, parece claro que la espectacularidad y apoliticidad de las manifestaciones vinculadas a la movida acabaron sepultando (a excepci-n, tal vez, del trabajo de Paz Muro, bien integrada en ciertos c'rculos de la movida) los Òhaceres escuetosÓ y comprometidos propios de los nuevos comportamientos, muchos de cuyos protagonistas siguieron trabajando al margen de modas, fieles a planteamientos cr'ticos, desmaterializados y reflexivos que no ten'an encaje en el mapa de la nueva cultura democr‡tica. Las manifestaciones art'sticas que se incorporaron con naturalidad al

414 Ibidem , p. 153.

415 JosŽ Luis Gallero, S-lo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrile-a , Madrid, Ardora, 1991, pp. 8-9, 33, 212, 219, 306.

magma cultural de la movida y a las pol'ticas culturales que la sostuvieron fueron las pr‡ctias pict-ricas que evolucionaron desde la joven figuraci-n madrile-a (PŽrez Villalta, Carlos Alcolea, Herminio Molero, Costus; muchos de ellos, acŽrrimos enemigos de lo conceptual), algunos nuevos valores que garantizaban la homologaci-n del arte espa-ol con los movimientos pict-ricos neoexpresionistas (Miquel Barcel-, JosŽ Mar'a Sicilia), artistas que abandonan los nuevos comportamientos para dedicarse a la pintura (Navarro Baldeweg, Garc'a Sevilla) y fot-grafos como Pablo PŽrez M'nguez, en cuya trayectoria nos detendremos enseguida. Lejos de la militancia pol'tica y la experimentaci-n con nuevos medios que guiaban los trabajos conceptuales, la movida dar‡ cobijo a un radical hedonismo basado en el quehacer pict-rico m‡s autorreferencial y descre'do que conectaba con la vuelta al orden orquestada a nivel internacional. Si el carnaval libertario anterior al 78 tuvo cierta continuidad en los ochenta, su estela deber'a rastrerase no en el resplandor medi‡tico de la movida, sino en otras experiencias no instrumentalizables que comienzan a desarrollarse en esos mismos a-os.

Con respecto a la potencialidad pol'tica de las manifestaciones inscritas en la movida, parece un tanto desafortunado querer encontrar una especie de politicidad no expl'cita relacionada con una no-militancia camp que escandalizar'a a las mentes bien pensantes en la misma medida que molestar'a a la izquierda ortodoxa 416 . La militancia del no militar, la atribuci-n de un sentido pol'tico al desprecio hacia lo pol'tico 417 ,

416 Wert Ortega 2007, 48: Òen esta estŽtica, muy al contrario de lo que es opini-n general, hay una estrategia performativa radical, ciertamente camuflada bajo un ropaje de intrascendencia y banalidad, pero justamente por ello, m‡s eficaz por cuanto dicha apariencia no despertaba la m‡s m'nima reacci-n defensivaÓ. Este mismo razonamiento ha sido empleado por Ivan L-pez Munuera para justificar una especie de militancia de lo cotidiano que estar'a presente en la actitud vital de los Esquizos. L-pez Munuera 2009a, 34: ÒLos pintores de la Figuraci-n Madrile-a y personas cercanas fueron designados en su momento y con posterioridad, incluso por ellos mismos, como apol'ticos, orientados al PSOE o a posiciones de derecha (ya fuese UCD o filofranquistas). Pero es curioso constatar c-mo ninguno de ellos, ni antes ni despuŽs, ha aludido de forma expl'cita a que tal vez s' estaban haciendo un activismo pol'tico que no ten'a nada que ver con los partidos pol'ticos, sino m‡s bien con el citado activismo cotidiano o con planteamientos de biopol'tica. Tal vez, porque nadie supo verlo y se qued- suspendido entre el pasado y el futuro (É). / ÀY si al final la aparente banalidad o desidia pol'tica de los esquizos fuese una forma m‡s radical de construcci-n de una alternativa? Una escenificaci-n por medio de las pr‡cticas art'sticas de una institucionalizaci-n social sometida a regulaciones innovadoras. Regulaciones que permitir'an la convivencia de organizaciones directas, una eliminaci-n de la urgencia militarizante, una desactivaci-n de la severidad que acompa-aba a cierto orden marcial, por la construcci-n social de los comportamientos individuales y las opciones asociativasÓ.

417 Al respecto, son muy significativas estas palabras de Herminio Molero: ÒNo Žramos combatientes al uso, de pasearnos con la bandera roja por la Gran V'a, y eso les desconcertaba. Realmente nuestra forma de lucha consist'a en ignorar que existiese una dictadura, para nosotros estaba ya muerta y como tal nos comport‡bamos / (É) A los burdos engranajes de la dictadura se les escapaba un tipo de subversi-n tan sutil como la nuestra. Y, lo cierto, es que cuando, all‡ por el 71, nos dicen que no nos conceden el

especialmente en el caso de las pr‡cticas desarrolladas en los œltimos a-os del franquismo, puede acabar formando parte de las mismas lecturas de la transici-n que minusvaloran la actividad de los colectivos sociales, la militancia clandestina y la resistencia de la ciudadan'a ante la represi-n franquista, elementos imprescindibles para que se produjese el cambio pol'tico. Valorar en tŽrminos pol'ticos la no militancia de los pintores de la joven figuraci-n madrile-a, tal y como propone L-pez Munuera, puede resultar cuando menos problem‡tico si tenemos en cuenta el riesgo que corr'a todo aquel que se significase pol'ticamente, que repartiese propaganda sindical, que dise-ase carteles o panfletos, que tratase de construir un discurso cultural cr'tico con el orden franquista, que, en definitiva, generase disenso en la esfera pœblica. Por supuesto, la desmovilizaci-n posterior a 1978 y la democratizaci-n formal de la vida pol'tica del pa's explican que lo pol'tico dejase de ser tematizado por los artistas o que, al menos, dejase de aparecer en su horizonte inmediato de trabajo, en un momento de despiste generalizado de la izquierda y de cansancio tras la ortodoxia de cierta militancia.

Tal vez aqu' haya que situar un desplazamiento en el momento pol'tico del arte. Hemos constatado lo dif'cil que resulta se-alar con claridad d-nde se encuentra lo pol'tico en las pr‡cticas art'sticas, quŽ puede el arte en tŽrminos pol'ticos. Parece obvio que las estrategias de contestaci-n que suelen vincularse con los nuevos comportamientos no ten'an demasiado sentido en los ochenta, en un contexto sociopol'tico, econ-mico y cultural muy diferente. Sin embargo, durante esa dŽcada, ocultas tras el esplendoroso brillo medi‡tico de la movida, se desarrollaron otras experiencias que propon'an modos alternativos de producci-n cultural. Modos de hacer no rendidos a las exigencias de las nuevas industrias culturales que crecieron en esos a-os. Las actitudes no claudicantes ante la instrumentalizaci-n de la cultura, como herramienta de ordenamiento de los modos de vida en las democracias avanzadas, podr'an ayudarnos a pensar otro sentido pol'tico (en el territorio de lo pœblico) para el arte y la cultura, para la performance y la fotograf'a, la acci-n y la imagen.

Si algo parece claro al referirnos a la transici-n y su relaci-n con las pr‡cticas art'sticas, es que Žsta comprende el recorrido que la sociedad espa-ola realiza desde un primer momento en que el arte de vanguardia es una herramienta de contestaci-n ante la dictadura franquista a un segundo momento en que el arte es una pieza clave dentro de

estatuto de cooperativa llevamos ya una actividad de casi 5 a-os y yo, mucha obra realizadaÓ. Raœl Esguiz‡bal, ÒHerminio Molero, la vida densa, 1967-1987Ó, Buades, Peri-dico del arte 10-11 (1987), p. 65.

las industrias que alimentan la dictadura del espect‡culo; de un estadio en que lo pol'tico, como terreno en el que se dirimen los problemas de lo comœn, recurre a la acci-n (la performance) como arma de resistencia, a un estado de ataraxia en que tanto la pol'tica (espect‡culo medi‡tico de quienes nos gobiernan) como la cultura son performativas, actuadas, puestas en escena ante el imperio de lo audiovisual. En los siguientes ep'grafes trataremos de explorar este recorrido centr‡ndonos en la trayectoria de algunos de los creadores m‡s importantes de la dŽcada de los ochenta, atendiendo al desarrollo de la instituci-n-arte en Espa-a y a la emergencia de una red alternativa, no institucional, de espacios y experiencias que crece al margen de la cultura oficial.

4.2. DE NUEVA LENTE A LA LUNA DE MADRID

Éy a veces tengo que llamar al fontanero, o ir al banco, arreglar las resistencias de la estufa, decir que no a todas las

emisoras que me llaman para hablar del posmodernismo (maldita la hora en que a los de La Luna se les ocurri- inventarse la

palabrita) 418 .

Pedro Almod-var

En enero de 1973, Carlos Serrano (Madrid, 1949) y Pablo PŽrez M'nguez (Madrid, 1946; Premio Nacional de Fotograf'a en 2006), responsables de la revista Nueva Lente en los per'odos 1971-1975 y 1978-1979, inauguran la exposici-n Juegos Cerrados en la madrile-a galer'a Amad's, dirigida por Juan Antonio Aguirre y dependiente de la Delegaci-n Nacional de la Juventud. Sala en la que entonces estaba gest‡ndose el grupo de pintores que, usufructuando la herencia de Gordillo y la Nueva Generaci-n de Aguirre 419 , va a constituir el nœcleo de la joven figuraci-n madrile-a. El mismo Pablo PŽrez M'nguez, al valorar retrospectivamente su carrera fotogr‡fica, se ha referido a la muestra de Amad's como un trabajo conceptual 420 . Enric Mira describe como sigue este Òhappening fotogr‡ficoÓ:

la acci-n consist'a en que un fot-grafo robot acced'a a la sala, convertida en espacio lœdico, para tomar una serie de fotograf'as de acuerdo con un horario previamente determinado y segœn un lugar previsto en la misma (dos huellas de pies en el suelo marcaban el lugar). Al aparecer el fot-grafo robot (Žste se dirig'a sin un solo gesto hacia el lugar marcado, hac'a la foto y desaparec'a de igual modo hasta la siguiente ocasi-n) o consultando el horario colocado junto a la zona de encuadre, los asistentes ten'an el tiempo justo para colocarse dentro del marco se-alado si quer'an participar en la composici-n de la fotograf'a al integrarse como objetos fotogr‡ficos aut-nomos que decid'an la apariencia final de la imagen. Las fotograf'as se publicaron despuŽs en el nœmero 12 de Nueva Lente 421 .

418 Pedro Almod-var, ÒPatty DiphusaÓ, La Luna de Madrid 15 (1985), p. 35.

419 Juan Antonio Aguirre, Nueva Generaci-n , Madrid, Publicaciones Espa-olas, 1967.

420 Pablo PŽrez M'nguez, Mi vida fotogr‡fica , C‡diz, Diputaci-n de C‡diz, 2007.

421 Mira 1991, 87. PŽrez M'nguez, Carlos Serrano y Juan Miguel G-mez Molina hab'an realizado en 1972 un happening fotogr‡fico en la galer'a Redor, Propuesta fotogr‡fica , que guardaba ciertas similitudes con Juegos Cerrados. Tino Calabuig, el frente de Redor, lo describe como sigue: ÒSu exposici-n fue realmente un happening fotogr‡fico. Se hizo un montaje que ocupaba el espacio (hab'a una silla, una

Los fot-grafos se retiraban del proceso de ejecuci-n de la fotograf'a. Ced'an el protagonismo a un robot que realizaba una imagen de manera mec‡nica, como podr'a hacerla cualquiera con su c‡mara, sin mayor ÒmŽrito art'sticoÓ, e interpelaban a los espectadores, que ya no ten'an nada que mirar en el espacio expositivo, a que fuesen ellos los autŽnticos protagonistas de la acci-n. El espectador-performer decid'a c-mo iba a ser representado y quŽ acciones iban a ser recogidas por la c‡mara, puestas en escena ante su objetivo. Los artistas se limitaban a disponer los medios para que la acci-n de los asistentes a la sala fuese documentada por un fot-grafo aut-mata (fotomat-n). Al mismo tiempo la galer'a dejaba de ser un lugar al que se acced'a con un actitud reverencial y contemplativa para convertirse en el espacio de producci-n de la obra, en el lugar en el que Žsta tiene lugar . Un procesualismo lœdico marcaba el rumbo de la acci-n-intervenci-n (que, al margen de las fotograf'as publicadas, no dej- rastro objetual alguno) y de todo aquello que la envolvi-: los artistas enviaron una serie de siete postales anunciando su llegada a lo largo del viaje, realizado desde Barcelona a Madrid entre el 2 y el 3 de diciembre de 1972, y la exposici-n se inaugur- con una cena el 15 de enero de 1973.

Como si de una propuesta relacional se tratase, los autores explicaban: ÒSe trata de una serie de juegos y relaciones que parten de los diferentes elementos que se suelen dar en las exposiciones. Podr'a decirse que es una exposici-n de la exposici-n, pero no simplemente eso. La idea parte de una exposici-n inventada totalmente. No hay obra para exponer (a ningœn nivel), ni ambiente para experimentar, ni proceso o idea para desarrollar o imaginarÓ 422 . Simplemente, podr'amos a-adir, hay participaci-n. Con respecto a la relaci-n entre estas pr‡cticas y el arte conceptual, los autores son muy claros:

La cuesti-n es que todo resulta muy conceptual, y en este sentido conviene dejar claro que la proximidad con manifestaciones que van del arte conceptual al happening, o del m'nimal art a la provocaci-n, se da solamente a ciertos niveles. En arte conceptual, como

diana, proyecci-n de diapositivas, etc.) y en un texto se especificaba que a una hora determinada se har'an unas fotos en un lugar concreto del montaje para revelarlas despuŽs y entregarlas al fotografiado. Hab'a una din‡mica de trabajo entorno a la puesta en escena y el acto fotogr‡fico con mucha improvisaci-n, era algo muy relacionado con el mundo fotogr‡fico de Nueva Lente , en un momento en que en la galer'a aœn no se estaba dando tanto protagonismo a la fotograf'a como tendr'a despuŽsÓ. Entrevista con Tino Calabuig, Madrid, 16 de abril de 2011.

422 Pablo PŽrez M'nguez y Carlos Serrano, Juegos Cerrados , Madrid, galer'a Amad's, 1973 (cat.).

en land art o en m'nimal, por ejemplo, se utiliza generalmente la fotograf'a para dar cuenta del proceso realizado, es decir, se utiliza un medio de comunicaci-n (TESTIMONIAL) simplemente para dar fe de la realizaci-n de un hecho: LA OBRA. En nuestro caso, lo importante no es ni lo uno ni lo otro; sino la relaci-n que se da entre ambos. Es un juego doble: se supone que un hecho ha ocurrido por una serie de datos que nosotros proponemos, pero no llega a saberse quŽ cosa ha sido hecha para cu‡l 423 .

Aunque su valoraci-n del papel de la fotograf'a en trabajos conceptuales o performativos pueda parecer reduccionista, es cierto que el experimento de Serrano y PŽrez M'nguez consigui- imbricar fotograf'a y acci-n de una manera diferente a como lo hac'an otros trabajos performativos coet‡neos, haciendo dialogar las acciones dise-adas para ser fotografiadas con aquŽllas otras puestas en escena ante un pœblico que ahora no s-lo contempla la acci-n sino que la realiza. Se dilu'an as' las barreras entre producci-n y exhibici-n, entre obra y documento, y se consegu'a la activaci-n del pœblico de un modo paradigm‡tico 424 .

Luis PŽrez M'nguez (Madrid, 1950), hermano menor de Pablo (primos ambos de Rafael PŽrez M'nguez, uno de los Esquizos), tambiŽn emple- la fotograf'a como una parte constituyente de sus acciones en el periodo en que trabaj- con Jorge Rueda en Nueva Lente . Sus Recorridos (1973) por las calles de Par's, publicados en el nœmero 52 (1976), constitu'an una seriaci-n narrativa de tomas fotogr‡ficas en las que el artista estudiaba las relacionaes espaciales de su cuerpo, caminando entre algunos de los principales monumentos de la capital francesa. En 45 d'as en torno a un modelo (trabajo expuesto en Amad's, 1974), durante 45 d'as, Luis PŽrez M'nguez propone Òa los amigos y conocidos con los que me encontraba en mis recorridos cotidianos que me hiciesen un retrato a la distancia de un metro y, con la m‡quina en posici-n vertical. Una vez hecho Žste, yo les retrataba con la c‡mara, sin que apartasen la suya de su cara. El resultado fue alrededor de cuatrocientas fotos, entre las que me hicieron y las que me hiceÓ 425 . De este modo, el acto fotogr‡fico se infiltra en la cotidianeidad; la fotograf'a, como acci-n cotidiana, deviene el tema fotografiado de manera pautada a lo largo de un periodo de tiempo delimitado. Un mŽtodo similar de trabajo marc- el desarrollo de 365

423 Ibidem .

424 En el nœmero 13 de Nueva Lente se public- una Guiagr‡fica con fotograf'as de acciones de Benito, Pijoan, Abad, Muntadas, etc., justo un nœmero despuŽs de aparecer las fotograf'as de los Juegos cerrados en la misma cabecera.

425 Recogido en VV.AA., Luis PŽrez M'nguez. Veinte a-os aprendiendo a mirar, 1965-1984 , Madrid, Biblioteca Nacional, 1984 (cat), p. 94.

d'as de la vida de Joaqu'n, mi hijo (1976):

Proyecto de trabajo en torno al primer a-o de vida de mi primer hijo, Joaqu'n. De forma met-dica, le fotografiŽ d'a a d'a en los diferentes avatares de la vida cotidiana de un bebŽ, que en el transcurso de un a-o experimenta la evoluci-n f'sica y mental m‡s importante de su vida. En cada foto, para dar crŽdito del d'a en que se realizaba, inclu'a la fecha. (É) Una vez acabado el desarrollo me di cuenta del significado y la transcendencia que para m' ten'a, no s-lo por el hecho de fotografiar a mi hijo, sino por el mŽtodo de trabajo que me hab'a impuesto 426 .

Este tipo de proyectos participan de los procesos de introversi-n del reportaje descritos en el ep'grafe 2.3. y descubren el delgado l'mite que separa el conceptualismo neofactogr‡fico del reportaje subjetivista; la documentaci-n objetiva y sistem‡tica de una acontecimiento en el que se difuminan sujeto y objeto fotograf'ado y el trabajo estetizante en torno a un sujeto onanista del que emana el sentido de la obra. El ludismo de Pablo y Luis PŽrez M'nguez (m‡s acentuado, sin duda, en el caso de Pablo), alejado de convencionalismos tŽcnicos, empe-ado en alcanzar la popularizaci-n de los medios de producci-n de im‡genes, era muy caracter'stico del esp'ruto absurdo, antiart'stico, contracultural y provocador de Nueva Lente y, al mismo tiempo, pese a su car‡cter irreflexivo, conectaba con algunos de los objetivos y modos de hacer propios de los nuevos comportamientos: activaci-n del espectador, desobjetualizaci-n del trabajo art'stico, procesualismo, recuperaci-n de la p‡gina impresa como un ‡mbito de difusi-n m‡s democr‡tico, empleo de medios de registro para formalizar sus proyectos con ayuda de textos e instrucciones precisas de trabajo, etc. Sin embargo, las escasas revisiones del conceptualismo espa-ol nunca han incluido a estos autores, quiz‡s por la falta de ÒcompromisosÓ pol'ticos expl'citos en su pr‡ctica y por su participaci-n posterior en las celebraciones de la movida, que vienieron a ocultar las aportaciones de la generaci-n conceptual.

En 1980, despuŽs de contribuir al desarrollo de Nueva Lente 427 y el Photocentro (entre 1975 y 1978) 428 , Pablo PŽrez M'nguez inaugura la exposici-n Foto-

426 Ibidem , p. 104.

427 ÒTrabajaba por entonces (1974) de redactor y selector gr‡fico en la revista Nueva Lente . Era la Žpoca gloriosa de la fotograf'a conceptual, enfrentada culturalmente al rancio amaneramiento de cierta fotograf'a costumbrista que los jurados de los Salones no se cansaban de promocionar. Bajo el t'tulo Mi vida-Misma realicŽ de 1973 a 1975 un exhaustivo reportaje de los objetos y personajes que iba

Poro en la galer'a Buades 429 , conjunto de 250 retratos en color y primer plano de personajes habituales de la vida nocturna del Madrid que ve'a nacer la movida: Chiqui Abril, Ariel Roth, Luis Antonio de Villena, Juan Manuel Bonet, Costus, Paco Clavel, Carlos Alcolea, Blanca S‡nchez, Quico Rivas, PŽrez Villalta, Paz Muro, Ouka Leele, Garc'a-Alix y un largo etcŽtera. Rafa Cervera explica c-mo se introdujo el fot-grafo en ese c'rculo:

Por obra de los medios de comunicaci-n, la nueva ola madrile-a hab'a mutado en una definici-n mucho m‡s abstracta: la movida. Si la nueva ola era asunto casi exclusivo de mœsicos, la movida inclu'a tambiŽn a artistas pl‡sticos, dise-adores, directores de cine, actores y actrices, caraduras, periodistas y, en definitiva, a todo bicho viviente que tuviese ganas de aparcar el aburrimiento y hacer algo. Cinco a-os despuŽs de la muerte de Franco, una serie de gente se afanaba en crear, verbo que casi siempre suele ser sin-nimo de vivir. El fot-grafo Pablo PŽrez M'nguez detect- que el flujo de aquella nueva cultura estaba dominado por nuevas caras y nuevos cuerpos deseosos de ser retratados. Eso le hizo apartarse de la fotograf'a conceptual y fijar su objetivo sobre lo que florec'a en la capital. Su pasaporte para introducirse en aquel mundo fue Javier Furia, al que conoci- al realizar las sesiones fotogr‡ficas para la portada Mœsica moderna de Radio Futura 430 .

PŽrez M'nguez se convierte as' en el fot-grafo de las nuevas estrellas, de la nueva clase cultural que emerge en Madrid, diluidas ya las barreras entre alta y baja cultura. La movida, pese a su indefinici-n, no puede entenderse sin su profundo impacto en los medios de comunicaci-n de masas y las consiguientes complicidades con ciertos programas pol'ticos. A caballo entre las dos dŽcadas, proliferan personajes que necesitan ser retratados, aparecer en los medios, pasar a la historia, escenificar un relevo generacional, sumergirse en el espect‡culo de la cultura democr‡tica. Como apunta el mismo fot-grafo: ÒTodos ellos derrochaban glamour, ganas de posar. Echaban chispas

encontrando a mi alrededor. Eran fotograf'as sin tema, aparentemente, muy fr'as y casi vac'as. No necesitaba mil razones para disparar. Todo val'a. Bastaba con que algœn objeto cotidiano me sorprendiera m'nimamente para que yo lo retrataraÓ. Pablo PŽrez M'nguez, ÒPablo PŽrez M'nguezÓ, en VV.AA., 11 Fot-grafos espa-oles , Madrid, Poniente, 1982, pp. 132-135.

428 Pablo PŽrez M'nguez dise-- durante algunos a-os la programaci-n de la sala de exposiciones del Photocentro y realiz- varias performances fotogr‡ficas. Carlos Villasante, ÒElogio y memoria del PhotocentroÓ, Universo fotogr‡fico. Revista de fotograf'a 3 (2001), en http://www.ucm.es/info/univfoto/num3/villasante.htm (fecha de consulta 25.08.2009).

429 Luis G-mez Escobar, ÒMadrid Foto-Poro. Pr-logoÓ, en Pablo PŽrez M'nguez. Foto-Poro-80 , Madrid, Buades, 1980 (cat.).

430 Rafa Cervera, Alaska y otras historias de la movida , Barcelona, Mondadori, 2002, p. 186.

por todos los poros de la piel, chispas de necesidad de estrellato, de salir a escena. Ped'an a gritos un fot-grafo. Todos eran carne de Pablo PŽrez M'nguez. Ah' estaba yo, con mi m‡quina, y sin quererlo me convert' en cronista de todo aquelloÓ 431 . Como la nueva clase pol'tica, la nueva cultura necesita ser puesta en escena, necesita posar para los flashes que repartir‡n las cuotas de visibilidad medi‡tica y legitimidad cultural imprescindibles en este contexto de cambios que despertaba tanto interŽs fuera de nuestras fronteras.

Es entonces cuando el estudio de Pablo PŽrez M'nguez en la calle Monte Esquinza se convierte en una especie de plat- por el que desfilan todos los protagonistas de la movida 432 : Costus, Alaska, Nacho Canut, Pedro Almod-var, Javier Furia, PŽrez Villalta, Santiago Auser-n, Tino Casal, Fabio de Miguel, Carlos Berlanga, etc., personajes que se divert'an disfraz‡ndose, actuando, bebiendo, haciendo fiestas, posando ante su c‡mara como en un continuo happening fotogr‡fico. PŽrez M'nguez ya no tiene que ir a la calle a buscar a sus modelos ( Foto-Poro ) porque son ellos los que visitan su estudio para posar, para ponerse en escena ante sus focos. Su fotograf'a ir‡ haciŽndose cada vez m‡s cinematogr‡fica, m‡s almodovariana 433 , en cierto sentido. Las puestas en escena excesivas, corales y provocadoras borrar‡n toda huella de sus anteriores experimentos conceptuales (del procesualismo y la serialidad, de las exposiciones sin objetos y la experimentaci-n antiacadŽmica) para convertirse en el fot-grafo por excelencia de la movida, el director de escena de la pel'cula de la democracia espa-ola, el productor de las im‡genes que, impresas en libros, portadas de discos, carteles y revistas, o colgadas en exposiciones programadas por las nuevas instituciones culturales, configurar‡n los imaginarios hegem-nicos de la cultura espa-ola de los ochenta.

Poco a poco los excesos intuitivos 434 de Pablo PŽrez M'nguez ir‡n acentu‡ndose en series como Foto-obsesi-n (1984-1985), EstŽtica m'stica (1987-1990) y Foto-textos (desde 1990) 435 , todas ellas construidas con escasas variaciones sobre un

431 Ibidem

.

432 Ibidem , pp. 230-235.

433 En el estudio de PŽrez M'nguez se rodaron varias escenas de Laberinto de pasiones (Pedro Almod-var, 1982).

434 ÒNo me interesan los temas demasiado complicados o rebuscados. Creo que la fotograf'a es el arte m‡s f‡cil y popular de la historia. (...) Vale todo con tal de que sea captado en el instante y desde el ‡ngulo exactos. (...). El peor peligro para un fot-grafo creativo es inspirarse excesivamente en los libros y revistas de fotograf'a en lugar de hacerlo en su vida mismaÓ. PŽrez M'nguez 1982, 128.

435 ÒVuelvo a confesarte que lo m'o son los retratos. En ese despliegue que comentas hay dos etapas muy bien diferenciadas. Una primera desde 1981, fecha en que abro mi bonito estudio, hasta que acaba la

mismo patr-n de escenificaci-n narrativa. Esta Òsegunda vanguardia fotogr‡ficaÓ 436 se caracterizar‡ por una escisi-n radical entre los dos polos de significaci-n que friccionaban en el ideario de las vanguardias hist-ricas: experimentaci-n formal (como superaci-n del academicismo) y compromiso pol'tico (como superaci-n de la autonom'a del arte burguŽs). Si bien Pablo PŽrez M'nguez reclama la experimentaci-n formal como base de un arte provocador pero al mismo tiempo f‡cil, antiesteticista y popular, tambiŽn desecha el utopismo pol'tico inherente al esp'ritu vanguardista. Utopismo que s' estaba (y sigue estando) presente, por ejemplo, en la actitud de Jorge Rueda y en su manera de entender la fotograf'a como un medio democr‡tico y con un enorme poder subversivo. Utopismo que figuraba en el programa estŽtico de los nuevos comportamientos y que desaparece de la cultura espa-ola (tal vez tambiŽn allende nuestras fronteras) durante los primeros ochenta 437 . Su experimentaci-n formal se identifica con la repetici-n de las mismas estrategias de puesta en escena que tematizan

Movida, pongamos que 1984/85. Y una segunda etapa desde 1985É Áhasta nuestros d'as! (2009). En la primera (1981-85) es una vor‡gine de sesiones con gente muy creativa en donde a diario (s‡bados y domingos incluidos) voy retratando a todo el mundo con dise-os y estilismos y motivaciones muy variadas. De vez en cuando se re-crean algunas escenas (ÒchochonistasÓ, es la palabra) en donde ya sea para ilustrar un cuadro de un pintor o fruto de mi imaginaci-n calenturienta van surgiendo espont‡neamente divertidas y curiosas escenificaciones. Todas ellas apoyadas o subrayadas por mi forma de iluminar, siempre muy expresionista y teatral. Cada d'a realizaba varias sesiones, a veces independientes, pero por lo general bastante encadenadas; yÉ engarzadas a su vez con nuestras diarias salidas nocturnas. Cada sesi-n era un happening improvisado. Cada foto siempre distinta de la anterior: Áhappenings sobre happenings! Una bola transparente que usaban Radio Futura era utilizada por Almodovar unos minutos despuŽs d‡ndole otro significado y contenido, y Fany Mcnamara acababa pinch‡ndola y us‡ndola de sombrero. As' todo el ratoÉ durante m‡s de tres a-osÉ Ásin parar ! (un verdadero movid-n). Cuando entro ahora en el estudio, casi treinta a-os despuŽs, todav'a se oyen algunos ecos de lo que all' pas-. Terminada Žsta etapa tan movidaÉ mi estudio y yo cargados de energ'aÉ Áy de fama!... aprovechamos ese ritmo m‡s sosegado para comenzar algo mucho m‡s intensoÉ si cabe que lo llamŽ ÒestŽtica-m'sticaÓ. ContinuŽ con mis luces, mi Òteatro improvisadoÓ y con todo lo que hab'a aprendido y practicado en los a-os anteriores pero a partir de entonces todos esos recursos los utilizo con un control superior, digamos que Áabsoluto! Los modelos, m‡s an-nimos, metamorfosean en el escenario de mi estudio y van reencarn‡ndose a travŽs de una mutante mitolog'a improvisada y/o reinventada: Ca'n pasa a ser Abel y en la siguiente foto puede ser un humilde pastorcillo del portal de BelŽn, o el mism'simo Luzbel. Mar'a Magdalena muta, sin apenas darnos cuenta, en PenŽlope de Ulises para acabar posando como la novia de Clark Kent (Superman). Con un simple cambio del color, y calor, de la luz la magia siempre presente va suavemente provocando el foto-exorcismo. El happening ( el Show ) continœa pero a partir de entonces (1985) con todos los Dioses de mi parte. Los resultado siempre resultan sorprendentes. En 1990 a-ad' a toda esta estŽtica (m'stica) mis famosos ÒfototextosÓ, en donde los modelos, en un momento dado, pueden expresarse con los cientos de textos que tengo preparados en el platÉ Ápero buenoÉ esa es otra historia!Ó. Entrevista con Pablo PŽrez M'nguez, 15 de diciembre de 2009.

436 As' la ha denominado Rafael Doctor, ÒPablo PŽrez-M'nguez, art'fice de la segunda vanguardia fotogr‡fica espa-olaÓ, en Paloma Rodr'guez Escudero, Xabier S‡enz de Gorbea y Ane Olaizola, eds., El papel y la funci-n del arte en el siglo XX , Bilbao, UPV, 1994.

437 Eduardo Subirats, DespuŽs de la lluvia. Sobre la ambigua modernidad espa-ola, Madrid, Temas de Hoy, 1993, p. 99: ÒParad-jicamente, las mismas condiciones econ-micas y pol'ticas del nuevo sistema democr‡tico espa-ol han liquidado en el breve espacio de diez a-os aquella concepci-n m‡s autŽntica de la cultura como cr'tica y di‡logo, y como autŽntica participaci-n social, que el arrasamiento franquista de la cultura espa-ola hab'a despertado como un ideal posibleÓ.

la provocaci-n, convertida ya en mera pose de estudio, a partir de re-enactments de motivos religiosos, art'sticos, folcl-ricos, etc. Las cuestiones referidas a la relaci-n entre arte y vida son banalizadas cuando la vida cotidiana se confunde con la escenificaci-n ante los media de un inocuo ludismo vital 438 . Y todo ello encuentra un contexto de recepci-n adecuado en las nuevas instituciones art'sticas y el incipiente circuito galer'stico y un sustrato discursivo favorable en la nueva etiqueta cultural que se pone de moda durante los ochenta en el contexto espa-ol de la movida: la postmodernidad. Etiqueta popularizada desde la revista La Luna de Madrid , publicaci-n nacida en noviembre de 1983 que de inmediato se convertir'a en la revista si no oficial s' oficiosa de la movida madrile-a 439 .

Con un esp'ritu joven, rupturista y transgresor, esta cabecera dio visibilidad a un amplio abanico de manifestaciones art'sticas (mœsica pop, poes'a, fotograf'a, pintura, artes escŽnicas, c-mic, etc.) que van a convivir en sus p‡ginas sin beligerancias discursivas ni desacuerdos intelectuales, en un contexto de calma democr‡tica y euforia cultural. En la primera entrega de La Luna , su director, Borja Casani, y su jefe de redacci-n, JosŽ Tono Mart'nez, firman un art'culo titulado Madrid 1984: Àla posmodernidad? 440 . Este primer texto de esta nueva publicaci-n puede leerse como una suerte de declaraci-n de intenciones, como un manifiesto que va a marcar las pautas no s-lo de los contenidos de la revista sino tambiŽn de una parte importante de la producci-n cultural de esos a-os, y ello pese a la aparente condici-n underground de La Luna . Como es sabido, el proceso transicional est‡ sembrado de profec'as de autocumplimiento, recetas pol'ticas, pict-ricas o poŽticas lanzadas desde editoriales de peri-dicos, cat‡logos de exposiciones y antolog'as de poes'a joven. De una manera confusa, y ya desde su mismo t'tulo, el art'culo de Borja Casani y JosŽ Tono Mart'nez

438 Ò1¼/ Aunque toco muchos palos fotogr‡ficos, mi profunda vocaci-n, por lo que dejŽ mi carrera universitaria, es ser retratista (con aquellos Foto-Poros É Ápor fin!... pod'a ser retratistaÉ sin dejar mi toque conceptual). 2¼/ Mis tr‡nsitos estŽticos, por llamarlos de alguna forma, no son Òsaltos sin redÓ sino que, aunque parezcan a veces improvisadosÉ e incluso descabellados, para m' son una nueva mano de pintura sobre una estructura muy abierta, pero a la vez muy definida. Mi arte es por acumulaci-n. Es, a menudo, fruto del azar,É pero de un azar que controlo bastante. 3¼/ Arte y vida no pueden ir separados, sino siempre en paralelo, o abrazados (eso lo denomino Òfoto-actitudÓ)Ó. Entrevista con Pablo PŽrez M'nguez, 15 de diciembre de 2009.

439 Malcom Alan Compitello y Susan Larson, ÒTodav'a en la LunaÓ, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 1 (1997); Susan Larson, ÒLa luna de Madrid y la movida madrile-a: un experimento valioso en la creaci-n de la cultura urbana revolucionariaÓ, en Edward Baker y Malcom Adam Compitello, eds., Madrid: de Fortunata a la M-40, un siglo de cultura urbana, Madrid, Akal, 2003; VV.AA., La Luna de Madrid y otras revistas de vanguardia de los a-os 80 , Madrid, Biblioteca Nacional,

2007 (cat.).

440 Borja Casani y JosŽ Tono Mart'nez, ÒMadrid 1984: Àla posmodernidad?Ó, La Luna de Madrid 1 (1983), pp. 6-7.

adquiere tambiŽn una dimensi-n prescriptiva. Si analizamos lo expuesto en el texto y su proyecci-n sobre la l'nea editorial de la revista, podemos ver c-mo, en varios sentidos, consciente o inconscientemente, los autores est‡n ayudando a consolidar un conjunto de t-picos relacionados con la nueva situaci-n pol'tica y cultural que, por supuesto, ya hab'an sido enunciados en otros lugares (en la exposici-n 1980 , sin ir m‡s lejos).

Se habla de la apertura de una prometedora etapa vital, art'stica y creativa, de una imagen renovada, de Madrid como un emergente foco cultural que despierta de su largo letargo con una actitud hedonista y despreocupada 441 . La modernizaci-n que se supone habr'a experimentado la ciudad en tan solo diez a-os no se fundamenta en la relectura cr'tica de su pasado reciente ni en los avances en ese camino de emancipaci-n que subyace al proyecto moderno. La modernizaci-n que se nos presenta se basa en la asimilaci-n epidŽrmica e ignorante de modas art'sticas for‡neas 442 , en la pretendida sincron'a con los movimientos internacionales y en el deseo de participar en las din‡micas de mercantilizaci-n y banalizaci-n de la cultura 443 . De esta manera espont‡nea e irreflexiva, el contenido del texto parece corresponderse con el estado de cosas que varios pensadores, desde perspectivas muy diversas, han englobado bajo el apelativo postmoderno: la performatividad como criterio de legitimaci-n de la producci-n de saberes tras el fin de los grandes relatos (Lyotard 444 ), el debilitamiento de la historicidad que nos sumir'a en un eterno presente, hipn-tico y esquizofrŽnico (Jameson 445 ), el individualismo hedonista como causa principal de la desactivaci-n pol'tica en las sociedades contempor‡neas (Godˆs 446 ). En ningœn caso, claro est‡, la postmodernidad de La Luna, la que se convierte en un esl-gan de moda en los c'rculos de la movida, puede parangonarse con la teorizaci-n de la postmodernidad art'stica

441 ÒLo œnico que debemos hacer es adoptar el disfraz m‡s feliz. Sobre todo ahora que Madrid, no sin trabajo, no sin sufrir en su propia carne el peso de la ignorancia, ha concluido sin mayores estragos su proceso de modernizaci-n. En el corto espacio de diez a-os, los madrile-os hemos mamado as', de sopet-n, m‡s novedades que un neoyorquino en toda su existenciaÓ. Ibidem .

442 ÒQuiz‡s nacido en una purulenta barriada neoyorkina o manchersteriana pero que sacado de su contexto, mostrado en Madrid, aumentaba su valor estŽtico moderno, siendo devorado y asimilado por una vanguardia ilusionada e ignoranteÓ. Ibidem .

443 ÒAlgo ha sido superado. Por primera vez de ser compradores hemos pasado a ser ofertantes. El modernismo ha sido la iniciaci-n creativa, el posmodernismo es simplemente ganar dinero con elloÓ. Ib'd. Si ingenuos eran los ataques que el arte conceptual dirig'a contra el precario sistema art'stico espa-ol de mediados de los setenta, igualmente infantil resulta la exaltaci-n de un mercado del arte que apenas despegaba a principios de los ochenta (Francisco Morales, ÒLa vanguardia es el mercadoÓ, La Luna de Madrid (13), 1984), cuando los galeristas extranjeros confiesan venir a ARCO m‡s por el divertido ambiente nocturno que por unas ventas un tanto escasas.

444 Lyotard 1998.

445 Jameson 1996.

446 Xavier Godˆs, Postmodernismo: la imagen radical de la desactivaci-n pol'tica, Barcelona, El Roure, 1998.

producida en Estados Unidos por autores como Rosalind Krauss, Hal Foster o cualesquiera de los miembros del grupo October (la comparaci-n puede resultar tan absurda como reveladora), ni mucho menos con la producci-n art'stica de la postmodernidad cr'tica encarnada por los creadores de la generaci-n Pictures 447 , que, como hemos tratado de explicar en los ep'grafes 2.1. y 2.3., son fundamentales para comprender los procesos de normalizaci-n de la fotograf'a en el sistema del arte contempor‡neo. La ambigua modernidad espa-ola no se prestaba a relecturas cr'ticas como las que los autores norteamericanos estaban llevando a cabo en esas mismas fechas. Pero la inconsciencia e inconsistencia te-rica de quienes popularizaron el concepto en nuestro pa's s-lo pod'a conducir a su banalizaci-n por parte de gestores, cr'ticos y artistas 448 . Con estas comparaciones, no s-lo pretendemos mostrar las carencias de nuestro contexto, sino, antes bien, comprender c-mo un concepto popularizada por fil-sofos y estetas se transforma aqu' en una etiqueta que pierde su contenido (cualquier contenido) para legitimar una vuelta al orden m‡s reaccionaria si cabe que la que se produc'a fuera de nuestras fronteras.

Si en 1979 el ensayo de un joven Douglas Crimp, Pictures , se publicaba en October anticipando algunas de las claves de su posterior La actividad fotogr‡fica de la postmodernidad (publicado tambiŽn en October en 1980), ese mismo a-o de 1979, como dato significativo, la postmodernidad que emerg'a en Espa-a como una nueva propuesta program‡tica era enunciada en clave pict-rica desde la galer'a Juana Morden la exposici-n 1980 . Los recorridos de Pablo PŽrez M'nguez estaban muy lejos de los que protagonizaron artistas como Cindy Sherman en esos mismos a-os (desde un hacer

447 Artistas educados durante los setenta en la tradici-n del minimal y el conceptual (David Salle, Sherrie Levine, James Welling) bajo la tutela de John Baldessari, Michael Asher y Douglas Huebler (docentes en el CarlArts, California Institute of the Arts), junto con creadores provenientes de Buffalo como Cindy Sherman, Charles Clough y Robert Longo, evolucionar‡n posteriormente hacia el apropiacionismo cr'tico consagrado en la muestra Pictures . Esta exposici-n, comisariada en 1977 por Douglas Crimp en el neoyorquino Artists Space, cont- con obras de Goldstein, Troy Brauntuch, Levine, Philip Smith y Longo (otros artistas como Sherman no participaron en la exposici-n pero fueron incluidos en el ensayo hom-nimo que Crimp public- en 1979 en la revista October ). Este grupo heterogŽneo de creadores alcanzar‡ una posici-n hegem-nica en tŽrminos institucionales y mercantiles (especialmente desde la vinculaci-n de algunos nombres a la galer'a Metro Pictures, ya a principios de los ochenta), artistas que, bien respaldados por te-ricos de peso, integran de manera natural la fotograf'a en su trabajo, crecen en la iconosfera consumista de la AmŽrica de posguerra y consiguen dialogar con algunas de las teor'as de postestructuralistas como Kristeva o Barthes. Foster, Krauss, Bois y Buchloh 2006, 580-589; Douglas Eklund, The Pictures Generation, 1974-1984 , Nueva York, Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2009.

448 Por supuesto, existen excepciones en autores como March‡n o Guisasola, muy conscientes de los sentidos que podr'a adquirir en nuestro contexto el concepto de postmodernidad. March‡n 2001; FŽlix Guisasola, ÒHacia una generaci-n postmodernaÓ, en Muestra de arte Joven , Madrid, INJUVE, 1985 (cat.).

posconceptual hacia la forma cuadro a travŽs de la apropiaci-n y escenificaci-n postmoderna) por mucho que desde La Luna se insistiese en que la fuerza creativa del Madrid democr‡tico no ten'a nada que envidiar a la del Nueva York de los primeros ochenta. Y, sin embargo, su trayectoria puede leere como una concatenaci-n de s'ntomas de los cambios pol'ticos y culturales que experimentar'a el pa's durante la transici-n.

La Luna dio una especial cobertura a la fotograf'a. La revista publicnumerosos contenidos sobre el tema (entrevistas, art'culos) 449 , edit- un monogr‡fico sobre fotograf'a espa-ola ( La Luna 31, 1986) y acudi- a fot-grafos como Ouka Leele para la confecci-n de sus portadas. Pablo PŽrez M'nguez public- de manera regular en la revista, ilustrando los art'culos de Patty Diphusa que Pedro Almod-var firm- entre 1983 y 1985. Este personaje, alter ego del director manchego, era interpretado ante la c‡mara de PŽrez M'nguez por Fabio Macnamara, entonces pareja musical de Almod-var, mediante un completo repertorio de performances histri-nicas y provocadoras, siempre travestido, golpeando una m‡quina de escribir, mirando insinuante al espectador o hablando por telŽfono con aire de actriz hollywoodiense. Acompa-ando los relatos de Almod-var (en los que Patty Diphusa, estrella internacional del porno, corre las m‡s alocadas aventuras), las performances de Macnamara fotografiadas por PŽrez M'nguez, como apuntaban Casani y Mart'nez, no hacen sino Òadoptar el disfraz m‡s felizÓ, regodearse en una provocaci-n basada en una subversi-n de la identidad de gŽnero que no consigue provocar a nadie, en un momento en que la movida se hab'a convertido en una Òmarca registradaÓ, espect‡culo medi‡tico avalado por un sello de calidad internacional: la postmodernidad.

La actividad fotogr‡fica de esta (nuestra) postmodernidad, por tanto, poco tiene que ver con las Òcopias de copiasÓ, con los juegos de presencias/ausencias, con la abolici-n de los originales (Crimp), con la apertura de lo fotogr‡fico a un espacio de reflexi-n (Wall, Solomon-Godeau); y mucho con el hedonismo mercantil que impulsaban las nuevas industrias culturales de la joven democracia espa-ola, con la frivolidad convertida en pura pose lista para ser fotografiada, con un ambiente de vuelta al orden que dominaba el panorama art'stico global. Pablo PŽrez M'nguez pasa de ser un eficaz agitador durante los a-os en que Nueva Lente dinamizaba el underground

449 Antonio Bueno, ÒLa revista La Luna y la fotograf'aÓ, en VV.AA.: La Luna de Madrid y otras revistas de vanguardia de los a-os 80 , ob. cit.

espa-ol a retratista de c‡mara de toda una cohorte de personajes que protagonizaron los episodios m‡s gloriosos de la movida madrile-a; de fot-grafo antiacadŽmico, introductor de algunos aspectos de un neodada'smo de lejanos ecos postmodernos 450 , a estrella medi‡tica y autor con mayœsculas que participaba de una postmodernidad festiva, descargada de todo contenido cr'tico y que en modo alguno desafiaba las viejas categor'as rom‡nticas (autor'a, originalidad, intuici-n), centrales en el panorama art'stico espa-ol de los ochenta.

450 Alberich i Pascual 2000.

4.3. ESCENIFICACIONES URBANAS: LA CIUDAD Y SUS HABITANTES

No por casualidad, la fotograf'a se convirti- en un elemento fundamental en la construcci-n de los imaginarios de la movida madrile-a. Un medio popular de producci-n de im‡genes que genera, aglutina y articula una cultura que es, en s' misma, pura imagen. En los relatos sobre las manifestaciones art'sticas de la movida 451 , la fotograf'a ocupa un lugar central como uno de los medios privilegiados de esta fiebre creativa, urbana y juvenil, como el ‡mbito ideal desde el cual consolidar productos culturales autorreferenciales: trabajos que hablan de s' mismos, de la propia movida, de sus contextos de producci-n, poniendo en escena su car‡cter contracultural, contestatario y subversivo. La actividad de fot-grafos como Pablo PŽrez M'nguez, Ouka Leele, Miguel Trillo y Alberto Garc'a-Alix, pese a sus diferencias, est‡ 'ntimamente vinculada a la movida 452 . Sus obras configuran el corpus visual que de manera habitual se asocia con la cultura espa-ola de los a-os a-os ochenta.

La movida fue un fen-meno relacional donde los haya al que bien podr'amos aplicar algunas de las teor'as popularizadas a finales de los noventa por Nicolas Bourriaud en su EstŽtica relacional (1998) 453 . Los productos art'sticos de la movida

451 VŽase, por ejemplo, la publicaci-n editada por la Comunidad de Madrid en 2007 con motivo de la exposici-n La Movida , as' como el cat‡logo de la exposici-n Madrid a-os 80, im‡genes de la movida , Par's, Mois de la Photo, 1994 (cat.).

452 Anouk Chirol, Ouka Lele, Alberto Garc'a Alix, Miguel Trillo et Pablo PŽrez M'nguez. Trajectoires de quatre photographes issus de la movida (1975-2000), Saint-Etienne, UniversitŽ Jean Monnet, 2004 (tesis doctoral).

453 Nicolas Bourriaud, EstŽtica relacional , Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Partiendo del an‡lisis superficial de un conjunto bastante heterogŽneo de trabajos art'sticos (muchos de ellos, de un indudable interŽs), Bourriaud se aventura a proponer una suerte de relectura del proyecto moderno (obviando las enconadas discusiones filos-ficas sobre el particular) a partir de la cual comprender la pr‡cticas art'sticas actuales: ÒNo es la modernidad la que muri-, sino su versi-n idealista y teleol-gicaÓ (p. 11). El arte de hoy debe Òaprender a habitar mejor el mundo, en lugar de querer construirlo segœn una idea preconcebida de la evoluci-n hist-rica. En otras palabras, las obras ya no tienen como meta formar realidades imaginarias o ut-picas, sino construir modos de existencia o modelos de acci-n dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la escala elegida por el artistaÓ (p. 12). Como el mismo texto de Bourriaud, Òla modernidad se prolonga hoy en la pr‡ctica del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invenci-n de lo cotidiano y en la organizaci-n del tiempo, que no son menos dignos de atenci-n y estudio que las utop'as mesi‡nicas o las novedades formales que la caracterizaban ayerÓ (p. 12). A grandes rasgos, Bourriaud considera que las pr‡cticas art'sticas de esa dŽcada se caracterizan por la voluntad de generar espacios que posibiliten el establecimiento de lazos sociales y relaciones humanas. La obra se convertir'a en un lugar de encuentro, de experiencia, de intercambio, una especie de oasis re-humanizado ajeno a las din‡micas socio-econ-micas alienantes que rigen las vidas de los individuos en la sociedades tardocapitalistas. De este modo, mediante el fortalecimiento de los lazos sociales, las pr‡cticas art'sticas se constituyen en armas de resistencia ante la espectacularizaci-n de la cultura, ante la cultura del espect‡culo (pp. 35 y 53). Las teor'as de Bourriaud fueron gest‡ndose durante los a-os noventa y ya aparec'an enunciadas en el cat‡logo de la exposici-n Traffic , Nicolas Bourriaud, ÒTraffic: Espaces-temps de l«ŽchangeÓ, en Traffic , Burdeos, CAPC, 1996 (cat.).

emanan, se confunden o se identifican con toda una serie de acciones basadas en la creaci-n de v'nculos sociales dentro de un microcosmos de diversi-n y desenfreno: asistir a fiestas o conciertos, salir por la noche, ir de compras, travestirse, llamar la atenci-n en el metro, someterse a una sesi-n fotogr‡fica en casa de un amigo, beber o relacionarse hasta altas horas de la madrugada se convierten en manifestaciones privilegiadas de la cultura democr‡tica, joven, libre, postmoderna. Esta visi-n hedonista de la cultura encontrar‡ una particular prolongaci-n en las inauguraciones, eventos en los que la nueva (o no tan nueva) clase pol'tica descubre un escaparate en el que hacerse la foto. Salvando las distancias, tenemos pr‡cticamente todos los elementos de lo relacional postulado por Bourriaud (salvo, como veremos, el marco institucional) en un panorama art'stico que, sin embargo, estaba dominado por corrientes pict-ricas pr-ximas a la transvanguardia y el neoexpresionismo. Es decir, un tipo de pr‡cticas que recuperaban elementos de la estŽtica idealista superada por las vanguardias y que privilegiaban la contemplaci-n y el placer retiniano por encima de la participaci-n (f'sica o intelectual) del espectador. Grandes formatos pict-ricos que, gracias a su Žxito cr'tico internacional y a la consiguiente rentabilidad medi‡tica (pol'tica, electoral), contribuyeron al olvido sistem‡tico de todas aquellas manifestaciones art'sticas pr-ximas a los nuevos comportamientos, desarrolladas durante los œltimos a-os de la dictadura desde posiciones pol'ticas antifranquistas.

La movida se consolida en torno a una reducida red de relaciones personales que se teji- en las calles de Madrid, en el rastro, en las salas de concierto, en los bares. Hacia 1977, Alaska, Enrique Sierra y Fernando M‡rquez hab'an constituido el colectivo La Liviandad del Imperdible del que nacer'a Kaka Deluxe. En el rastro, entran en contacto con Cascorro Factory , en la que Alberto Garc'a-Alix y Ceesepe pirateaban, traduc'an y vend'an comics underground americanos. Todos ellos, junto con fot-grafos como PŽrez M'nguez o Ouka Leele, pintores como El Hortelano, Costus o PŽrez Villalta, se encuentran en El Sol, La V'a L‡ctea o Rock Ola, salas abiertas entre 1979 y 1981 donde tocan grupos reciŽn nacidos: Para'so, Radio Futura, Zombies, Nacha Pop, Alaska y los Pegamoides, Mam‡, etc 454 . Esta peque-a familia, con sus acuerdos y desacuerdos, con sus relaciones de amor y odio, necesitaba, como todas, un ‡lbum de fotos para generar un sentimiento de pertenencia, para movilizar una identidad grupal en

454 Fouce Rodr'guez 2002.

un marco urbano como Madrid, la capital del nuevo Estado democr‡tico, el epicentro de la transici-n, ciudad a la que le urg'a encontrar una nueva identidad urbana, pol'tica y cultural.

A diferencia de la autoconsciente Barcelona, cuna de una contracultura antifranquista y nacionalista gestada durante los setenta, ciudad cuya modernidad art'stica se ha levantado en gran medida sobre la apropiaci-n identitaria de un conceptualismo politizado, Madrid carec'a de un sentimiento identitario fuerte. Cruce de caminos y punto de llegada de grandes masas de emigrantes, durante los primeros a-os de la democracia la identidad cultural de Madrid se configurar‡ a partir de la diversidad de sus habitantes, espectadores o protagonistas de las celebraciones que har‡n olvidar un pasado gris. El Madrid postmoderno de Casani y Mart'nez necesitar‡ tambiŽn ponerse en escena en un proceso de autoexploraci-n identitaria. La fotograf'a, elemento imprescindible en la construcci-n de toda identidad, ser‡ una herramienta muy importante en esta empresa. De hecho, Madrid se convertir‡ en el tema predilecto para los creadores vinculados a la movida. Mœsicos, pintores y fot-grafos centran en la vida urbana sus objetivos y encuentran plataformas para visibilizar su trabajo en revistas como La Luna de Madrid, Madrid me mada (impulsada por Moncho Alpuente en 1984) o Madriz (creada por la Concejal'a de la Juventud ese mismo a-o), que requer'an abundante material gr‡fico para ilustrar sus p‡ginas.

En este contexto, no es dif'cil entender por quŽ el personaje principal de las fotograf'as de Ouka Leele (B‡rbara Allende Gil de Biedma, Ouka Lele antes de 1999; Madrid, 1957; Premio Nacional de Fotograf'a en 2005) es, sin duda, la Villa de Madrid 455 . No s-lo porque la ciudad, sus calles, plazas y fuentes sean el objetivo habitual de la artista, sino porque su vida, las relaciones interpersonales que la envuelven configuran su tem‡tica y su campo de trabajo. Los personajes que aparecen en sus tomas son tan excŽntricos y conocidos como los que protagonizan las fotograf'as de Pablo PŽrez M'nguez 456 . La serie que le da a conocer, Peluquer'as (1979-1980), consta de decenas de retratos de personajes pr-ximos a la artista, amigos y conocidos que pasan por su casa para fotografiarse sosteniendo sobre sus cabezas elementos muy diversos (pulpos, pescados, limones, vinilos, botellas, tortugas, libros, etc.) a modo de inveros'miles tocados. Estas poses absurdas, descargadas de cualquier fatalismo o deseo

455 Anouk Chirol, ÒMadrid dans les photographies dÕOuka LeleÓ, Cahiers d«Žtudes romanes (11), 2004.

456 En sus tomas aparecen con cierta frecuencia personajes famosos, amigos, compa-eros: El Hortelano, Eusebio Poncela, Miquel Barcel-, Ceesepe, Radio Futura, etc.

subversivo, presentan una (su)realidad dislocada y excŽntrica en unas puestas en escena histri-nicas en las que se percibe la influencia del dramaturgo, mimo y core-grafo inglŽs Lindsay Kemp, cuya obra Ouka Leele conoci- durante su estancia en Barcelona (junto con El Hortelano) en 1978 457 . De nuevo, el trabajo de Ouka Leele, como el de tantos fot-grafos del momento, conecta con las estŽtica surrealizante de Nueva Lente y trata de dialogar con innovadoras experiencias performativas.

Sin embargo, a diferencia de las im‡genes impresas en revistas y fanzines, sus obras terminadas, los cuadros que salen de su estudio para ser colgados en las paredes de las salas de exposiciones, son originales œnicos, objetos aur‡ticos a medio camino entre la fotograf'a y la pintura. Formada en el Photocentro, Ouka Leele comienza a experimentar con tŽcnicas de coloreado de fotograf'as en blanco y negro porque, afirma, no le gustan los tonos de la fotograf'a en color 458 . En adelante, colorear‡ sus positivados con sucesivas capas de acuarela translœcida hasta convertir cada fotograf'a en una obra œnica. Si Pablo PŽrez M'nguez realiz- las fotograf'as a partir de las cuales trabajaron Costus en su serie El valle de los ca'dos (1987), Ouka Leele, en el mapa de los di‡logos cruzados entre fotograf'a y pintura, optar‡ por pintar las superficies de sus im‡genes, por transformar sus fotograf'as en cuadros tan coloridos como los de Costus, repletos de gui-os al folklore espa-ol, notas kitsch y banalidad de un buscado mal gusto. La referencia al pictorialismo decimon-nico es inevitable. Al margen de cu‡les sean las motivaciones reales de la artista, el acto de colorear a mano las fotograf'as altera su reproductibilidad y otorga a los objetos fotogr‡ficos un valor aur‡tico que emana del trabajo artesanal. Por supuesto, hay otras muchas maneras de transformar un positivado fotogr‡fico en una obra original (limitar su tirada a una sola copia, por ejemplo). Pero es significativo que en una coyuntura de vuelta al orden, de revalorizaci-n de la ÒcocinaÓ y el oficio pict-rico, una de las fot-grafas m‡s influyentes de las dŽcadas de los ochenta y noventa pinte sus im‡genes fotogr‡ficas. La fotograf'a de Ouka Leele se convierte en una superficie pict-rica y, como tal, obtiene de inmediato un lugar en el sistema de las bellas artes. Entre estas superficies coloreadas y la trama relacional que tematizan se abre, no obstante, una brecha insalvable. Poco queda en estos nuevos tableux vivants , listos para ser colgados en las paredes de una sala de exposiciones, de aquella energ'a

457 M-nica Carabias çlvaro, ÒUna hacedora de im‡genesÓ, en VV.AA., Pulpo Boulevard. Ouka Leele, el pulpo en su laberinto, Madrid, Comunidad de Madrid, 2006 (cat.), p. 20. En enero del 78, Kemp estrenen el Teatro Mart'n de Barcelona su obra Flowers , un espect‡culo sin texto en el que conflu'an circo, cabaret, mœsica y danza.

458 Marga Paz, ÒOuka Lele. Jugando a las tinieblasÓ, La Luna de Madrid 11 (1984).

contracultural de la que hab'an nacido. No en vano, la artista necesitar‡ re-escenificar en el espacio pœblico esos mismos cuadros que aparecen en sus fotograf'as. Pero no ya como resultado de la espontaneidad antiinstitucional de la vida nocturna, sino dentro de un programa estŽtico mucho m‡s comedido y auspiciado por la instituci-n.

El 24 de septiembre de 1987 se inaugura la exposici-n retrospectiva de Ouka Leele (con una trayectoria de apenas diez a-os) en el MEAC 459 . Durante la inauguraci-n, la artista, como si de un re-enactment se tratase, realiz- una performance en la que puso en escena junto con un grupo de amigos algunas de las acciones que hab'a fotograf'ado en series como Peluquer'as , acciones que constitu'an la matriz de sus im‡genes. Luis PŽrez M'nguez, habitual en las inauguraciones madrile-as, cronista gr‡fico del mundo del arte, cotratado por el MEAC para documentar sus inauguraciones y montajes, realiz- un amplio reportaje fotogr‡fico de la performance 460 . Ouka Leele ya hab'a asistido ataviada con un vestido de fuelle de c‡mara fotogr‡fica y tocada con un cerdito sobre la cabeza a la inauguraci-n de la muestra en la que se expon'a por primera

459 VV.AA., Ouka Lele. Fotograf'a 1976-1987 , Madrid, MEAC, 1987 (cat). Resulta cuanto menos sorprendente la opini-n de la fot-grafa a la hora de valorar la situaci-n institucional de la fotograf'a en Espa-a a finales de la dŽcada: ÒSer'a absurdo que me pusiera a hablar sobre cu‡l es la situaci-n de la fotograf'a en Espa-a actualmente. ÀEs una situaci-n f‡cil, es acaso dif'cil, est‡ al Sur o tal vez al Norte? Para m' la fotograf'a es un precioso instrumento para acercarse a la naturaleza y es la naturaleza mi œnica maestra. Es la fotograf'a el yo, el recuerdo, la mirada de este nuestro siglo. Es precios'sima porque se hace con luz y quŽ voy a decir de la luz, hermos'sima caricia para nuestra querida e inteligent'sima madre Tierra. La l‡mpara, como bien ella sabe, es el invento de algœn enamorado para gozar del objeto del amor hasta altas horas de la madrugada. Saber mirar es el m‡s arduo aprendizaje para el esp'ritu, digamos para el artista. El arte, y que algunos me perdonen, ha estado buscando la fotograf'a desde tiempos remot'simos y por fin la ha encontrado. Yo, absolutamente deslumbrada, no puedo dejar de celebrarloÓ (ÒLos fot-grafos opinanÓ, El Pa's , 14 de noviembre de 1987). Al principio de la dŽcada de los ochenta, los fot-grafos continuaban luchando para que sus trabajos tuviesen un espacio en las instituciones muse'sticas. En una nota publicada en El Pa's se pod'a leer: ÒLos profesionales de la fotograf'a y el pœblico interesado que participaron anteayer en la mesa redonda sobre fotograf'a, celebrada en la biblioteca del Museo Espa-ol de Arte Contempor‡neo, de Madrid, dentro de los actos del Festival de Primavera, llegaron a la conclusi-n de que es un medio de expresi-n art'stica y documento social de la realidad, una vez superadas las cl‡sicas discusiones sobre su definici-n como arte o como tŽcnica. TambiŽn se discutieron los condicionamientos comerciales y estŽticos en las publicaciones y la necesidad de crear un museo propio o una secci-n en el de Arte Contempor‡neo, como es habitual en otros pa'ses, para difundir el patrimonio cultural de la imagen. La mesa redonda sobre fotograf'a estuvo formada por Gabriel Cuallad-, Javier Vallhonrrat, V'ctor Steinberg, Ouka Leele, JosŽ Bad'a, Manel Esclusa, Pablo PŽrez M'nguez y Luis Revenga, que actu- de moderador. En la presentaci-n, Luis Revenga lanz- la idea, de acuerdo con el sentir de los profesionales, de la necesidad urgente de que la fotograf'a tenga en Espa-a un museo con esas im‡genes que son patrimonio de todos y fuente de nuestra culturaÓ (ÒLos fot-grafos reivindican la inclusi-n de sus im‡genes en los museos de arte contempor‡neoÓ, El Pa's , 26 de febrero de 1982). El Departamento de Cine y Fotograf'a del MEAC fue creado en 1984. Un a-o despuŽs se celebrla exposici-n La fotograf'a en el museo, que cont- con obras de Miguel Bergasa, Antonio Bueno, Javier Campano, Daniel Canogar, Toni Catany, Marga Clark, Pere Formiguera, Olivella, Pablo PŽrez M'nguez, Manel Esclusa, Joan Fontcuberta, Garc'a-Alix, Garc'a Rodero, Javier Gonz‡lez Porto, Xavier Guardans, Roberto Molinos, Jorge Rueda, Valent'n Sama, Alberto Schommer, Marta Sent's, Carlos Villasante, Eduardo Mome-e, Rafael Navarro, Juan Ram-n Yuste, Marta Povo, Manuel Sierra del Rivera y Ram-n Zabala. Luis Alfonso Fern‡ndez, La fotograf'a en el museo , Madrid, MEAC, 1985 (cat).

460 Luis PŽrez M'nguez, Ouka Lele, Madrid, MEAC, 1987.

vez su serie Peluquer'as (galer'a Redor, 1980). La personalidad de la artista y sus acciones en las aperturas de sus muestras se revelan como elementos fundamentales en la construcci-n de su obra. Sus trabajos, sus fotograf'as pintadas, se relacionan de manera directa con esas performances surrealizantes y relacionales. Pero, lejos de la inmediatez y neutralidad estŽtica de aquellas fotograf'as que recog'an performances partiendo de una ret-rica documental (en el ambiente conceptual de los sesenta y setenta), las tomas de Ouka Leele se construyen con minuciosidad gracias a un doble juego de manipulaci-n: escenificaci-n ante la c‡mara e intervenci-n pict-rica tras el positivado. Desaparece as' cualquier resquicio de la estŽtica documental, m‡s o menos impostada, que caracterizaba a las fotograf'as de acciones durante los setenta. La acci-n queda reducida a un mero pretexto provocativo sin otro objetivo que el de generar un objeto-cuadro-fotogr‡fico.

La performance pasa as' a un segundo plano, el di‡logo se inclina del lado de la imagen entendida pict-ricamente. Si el lŽxico de la fotograf'a documental (blanco y negro, encuadres forzados, zonas borrosas, positivados muy granulados, etc.) contribuy- a fomentar el mito de la inmediatez (presencia y desmaterializaci-n) de la performance entablando al mismo tiempo un debate cr'tico con las tradiciones del fotoreportaje y con los medios de comunicaci-n, la fotograf'a de Ouka Leele boicotea su propia reproductibilidad y elude su potencial inmediatez para instalarse en los ‡mbitos discursivos propios de la pintura, triunfante en la escena art'stica de los ochenta, y alejarse as' de cualquier reflexi-n cr'tica sobre el medio 461 . Con ligeras modificaciones y evoluciones, el mŽtodo de trabajo de Ouka Leele va a seguir siendo el mismo durante los ochenta y noventa: escenificaci-n (nunca fotomontaje) y coloreado de las fotograf'as. Como otros artistas del momento (Costus, sin ir m‡s lejos) su estŽtica estar‡ siempre cerca del kitsch: categor'a de dif'cil definici-n que caracteriza a aquellas producciones que se mueven en un territorio intermedio entre la alta cultura y la cultura de masas, trabajos de un pretendido mal gusto, superficiales y en exceso sentimentales. El kitsch se convierte en este momento en el s'ntoma m‡s destacable de una felicidad compensatoria, en la v‡lvula de escape de una juventud frustrada ante una realidad bastante m‡s dif'cil y mucho menos colorista:

461 Si bien es cierto que Ouka Leele realiz- numerosas portadas de discos y public- en conocidas revistas de la Žpoca, su obra (como obra terminada, como objeto art'stico) siempre se ha basado en la fotograf'a pintada, es decir en la obra œnica y original.

El ingenio del ojokitsch radica en descubrir aspectos emotivos y en camuflar al mismo tiempo todos los tr‡mites opuestos. Se comprende, pues, que el principal mŽrito del kitsch consista en des-endemoniar la vida y precisamente donde las apariencias indican lo contrario: muerte, sexo, guerra, pecado, necesidad, nacimiento, Dios, etc. Podr'a decirse que el kitsch consigue transformar las situaciones l'mites de la existencia humana en conmovedores idilios, y sustituir los dramas numinosos (miedo, veneraci-n, oraci-n, desesperaci-n, etc.) por una agradable emotividad 462 .

Al fin y al cabo, como apunta Abraham Moles, el kitsch es Òel arte de la felicidadÓ 463 , el arte que surge cuando una sociedad accede a la abundancia de los bienes de consumo, cuando alcanza un grado de desarrollo y prosperidad que roza la opulencia. El kitsh nace de la conjunci-n entre libertades sociales y desarrollo econ-mico, lo cual explica su relaci-n con la movida y el arte de los primeros ochenta. No obstante, por muy necesaria que fuese la liberadora diversi-n de la noche madrile-a despuŽs de cuarenta a-os de dictadura, la cotidianidad de la juventud espa-ola no era tan id'lica y placentera como las fotograf'as y declaraciones de Ouka Leele dan a entender. El entusiasmo de la vida nocturna y las celebraciones culturales no pod'an contrarrestar el ÒdesencantoÓ postransional 464 , la tragedia de la hero'na, la amenaza del terrorismo o la elevada tasa de desempleo juvenil. El trabajo de Miguel Trillo (Jimena de la Frontera, C‡diz, 1953), resulta s'ntomatico de este estado de cosas. Durante los primeros ochenta, Trillo, profesor de literatura en un instituto de educaci-n secundaria, proyecta sus intereses filol-gicos sobre las nuevas realidades que afectaban a la juventud espa-ola. Como una especie de antrop-logo, su actividad fotogr‡fica, complementada por la escritura (public- art'culos en revistas como Madrid me mata, Sur Express o El Europeo ), tiene como principal objetivo generar una cartograf'a abierta de las tribus urbanas del Madrid democr‡tico. Su trabajo es met-dico y sistem‡tico y, en estos a-os, se sitœa m‡s cerca de las estŽticas de archivo (no en bano Sander es una de sus principales referencias y el formato impreso, en fanzines o cat‡logos, la forma predilecta de difusi-n 465 ) que de la forma cuadro a la que tender‡n

462 Ludwig Giesz, Fenomenolog'a del kitsch , Barcelona, Tusquets, 1973, p. 53.

463 Abraham Moles, El kitsch. El arte de la felicidad , Barcelona, Paid-s, 1990.

464 Eduardo Haro Tecglen, ÒCr'tica a la cr'tica del desencantoÓ, Triunfo 888 (1980), pp. 14-15; Vilar-s 1998.

465 A mediados de los setenta Trillo estuvo cerca del grupo de fot-grafos de Nueva Lente . Aunque nunca lleg- a publicar en la revista, s' expuso en colectivas como Joven Fotograf'a Espa-ola (galer'a Fuenteovejuna, Toledo, 1976), en la que se pudo ver obra de Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Jorge

muchos fot-grafos del momento. De hecho, en su individual en la galer'a Amad's (1983), Trillo decidi- ÒeditarÓ y exponer sus fotos como fotocopias en color pegadas con cinta adhesiva de colores a la pared.

En un contexto marcado por el individualismo y la pŽrdida de los deseos de emancipaci-n colectiva que activaron a la ciudadan'a durante los œltimos a-os de la dictadura, Trillo se interesa por los factores que consiguen generar un sentimiento de comunidad, de pertenencia, de adscripci-n grupal, especialmente en el ‡mbito musical, clave en el desarrollo de la movida como evoluci-n de la Ònueva olaÓ. Lo individual queda disuelto en el colectivo, el sujeto pierde sus atributos identitarios y adopta los que su grupo propone para mantener los v'nculos de pertenencia. Los protagonistas de las tomas son personajes an-nimos, casi nunca famosos, que, sin embargo, asumen pautas de comportamiento y estŽticas propias de las estrellas musicales y medi‡ticas de la movida. Sus series fotogr‡ficas, en ocasiones destinadas a ilustrar algunos de sus art'culos, participan de ciertos aspectos de la estŽtica del reportaje period'stico (frontalidad en las tomas, frialdad, distanciamiento, ‡mbitos impresos de difusi-n) a la vez que, por su mŽtodo de trabajo, enlazan, por un lado, con la fotograf'a escenificada y, en menor medida, con la vertiente antropol-gica y archiv'stica del fotoconceptualismo.

Lejos de la calidez festiva que desprenden las excesivas puestas en escena de PŽrez M'nguez o Ouka Leele, as' como de la estŽtica de la Òpredaci-nÓ propia de otros autores m‡s cercanos al documentalismo poŽtico (tal vez, Garc'a-Alix 466 ), Trillo

Rueda, Pablo PŽrez M'nguez, Rafael Navarro, Carlos Villasante, etc. Las fotos que Trillo produc'a en aquel momento encajaban bien en la Òtendencia surrealistaÓ de NL . A partir de ese momento (1976-77), Trillo Òempez- a llevar su c‡mara a algœn concierto de rock por Madrid (É). Y poco a poco la funci-n documental de la fotograf'a empez- a imponerse en el gusto narrativo del joven autor que, llegado un momento, abandon- por completo el guionaje de escenas para dedicarse de lleno al reportaje de conciertos al final de 1979. (É) Abandonar la fotograf'a surrealista le supon'a dejar el camino del arte, de las tendencias de moda, de los lenguajes supuestamente de vanguardia. Pero val'a la pena arriesgarse a eso, porque el reportaje de conciertos era una manera de tirarse al monte, de pelear como concepto una pr‡ctica que entonces normalmente se intrepretaba como banal utilitarismo fotogr‡fico. Defender como relato literario lo que la cr'tica defin'a como cr-nica period'stica al servicio de la informaci-n y sujeta al pie de fotoÓ. Laura TerrŽ, ÒMicrorrelatos del deseoÓ, en VV.AA., Miguel Trillo. Identidades , Sevilla, CAAC, 2009 (cat.), p. 15.

466 Si Trillo comenz- a publicar sus im‡genes en su propio fanzine, Rockok-, im‡genes del pop rock madrile-o (1981-1985), Alberto Garc'a-Alix (Le-n, 1956; Premio Nacional de Fotograf'a en 1999) har‡ lo propio en Cascorro Factory , el fanzine que pone en marcha con Ceesepe. Los protagonistas de sus im‡genes ser‡n los habitantes marginales de los ambientes urbanos m‡s s-rdidos en los que Alix se mueve con naturalidad: prostitutas, drogadictos, roqueros, moteros, etc., habitan una realida cruda en la que pueden percibirse sentimientos muy intensos, complejas relaciones personales y problemas emocionales. La mirada que el fot-grafo vierte sobre estos grupos humanos, a diferencia de la de Trillo, no es exterior sino interior. Alix convive con esos personajes, es uno de ellos, constituyen su entorno, forman parte de su trama de v'nculos afectivos.

prefiere distanciarse y dejar que la c‡mara tome posici-n, interpelando de manera directa a los retratados, que posan con altas dosis de indiferencia, sin estridencias ni aspavientos, en escenarios urbanos relacionados con los gustos musicales que llenan sus tiempos de ocio. En ese modo de proceder, los l'mites entre lo teatral y lo documental parecen difuminarse 467 . Se suaviza la divisi-n que los separa con el fin de Òdescifrar lo modernoÓ 468 , de explorar los mecanismos que condicionan la construcci-n de las identidades individuales y colectivas en un momento en que las mentalidades oscilan entre el entusiasmo y el desencanto.

Esta cultura juvenil underground ya no ten'a durante los ochenta los componentes ut-picos y contestatarios que hab'a adquirido durante el œltimo franquismo. El nuevo underground va a estar conformado por elementos muy diversos provenientes de la alta y la baja cultura, del folklore tradicional espa-ol y de la vida moderna en la ciudad:

En esa mezcla de estilos que constituye la base estŽtica del posmodernismo, lo marginal o perifŽrico asciende al estatus de alta cultura a travŽs de un proceso que va a adquirir el cu-o comercial de Žtnico o h'brido, segœn sea su origen de marginalidad m‡s o menos puro. Esta convivencia o mezcla de signos culturales procedentes de diferentes etapas hist-ricas se encuentra en Espa-a en la vida cotidiana, por eso result- f‡cil para los artistas influenciados por esta nueva corriente europea encontrar la fuente de representaci-n estŽtica en su entorno m‡s cercano. ƒste es uno de los aspectos fundamentales que llev- a confundir esta forma de representaci-n, en la que se combinaban los signos de la Espa-a tradicional con los de la cultura underground, con una cultura de contestaci-n, siendo precisamente la falta de interŽs por la pol'tica lo que caracterizaba a estos artistas 469 .

467 Trillo deja que la c‡mara despliegue su capacidad documental con cierta neutralidad (encuadres frontales, nitidez, frialdad), huyendo de algunas de las convenciones relacionadas con el documental humanista (instante decisivo, blanco y negro, etc.) y con la tradici-n fotogr‡fica del mundo del rock (desde Bruce Davidson a Baron Wolman). De hecho, Trillo habla con sus retratados antes de fotografiarlos para pedirles que posen ante el objetivo: ÒQuiero que la persona se dŽ cuenta de que les estoy fotografiando, que estŽ tranquila y de esa manera colabore con su poseÓ. Citado por TerrŽ 2009, 19. Sobre la condici-n escenificada del retrato fotogr‡fico, ve‡se Henry M. Sayre, ÒThe Rhetoric of the Pose. Photography and the Portrait as PerformanceÓ, en The object of performance. The American Avant-Garde since 1970 , Chicago, University of Chicago, 1989.

468 JosŽ Luis Gallero, Miguel Trillo. La felicidad del pescador , Madrid, La F‡brica, 1999.

469 Mar'a del Mar Alberca Garc'a, ÒLa configuraci-n de una imagen de Espa-a para la democracia: juventud, vanguardia y tradici-nÓ, en Edward Baker y Malcom Adam Compitello, eds., 2003, 288.

Vanguardia pol'tica y vanguardia art'stica, estrechamente relacionadas durante la dictadura, aparecen ahora definitivamente escindidas. La vanguardia art'stica, asimilada con el mercado (recordemos el conocido lema de La Luna ), se convierte en el medio id-neo mediante el cual escenificar el cambio sociopol'tico que se hab'a producido en el terreno de las libertades individuales, aseguradas con el asentamiento de las instituciones democr‡ticas. Cambio que, no obstante, no era el fruto de una reflexi-n pausada y consciente sobre la realidad pol'tica espa-ola, sino de una amnŽsica huida hacia adelante. La cultura urbana de la movida se presenta a s' misma como una manifestaci-n espont‡nea de las ansias de libertad de una juventud inquieta que toma la calle como un espacio de expresi-n en el que la diversi-n y la creatividad son una misma cosa 470 . Desde la distancia, resulta imposible deslindar ese underground apol'tico de su momento medi‡tico, de la instrumentalizaci-n pol'tica que convirti- a la movida en la cultura oficial (entonces y aœn hoy) de los a-os ochenta. Sin su Žxito medi‡tico, sin la complicidad entre los poderes pol'ticos y la movida, sin la connivencia de la movida con el establecimiento de una cultura basada en el espect‡culo del evento, no podr'amos entender por quŽ durante tanto tiempo un porcentaje peque-o de las manifestaciones culturales que tuvieron lugar en esos a-os (la movida) se han convertido en el ÒtodoÓ, en la Òmarca registradaÓ de una dŽcada en la que, por supuesto, nacieron otras muchas iniciativas que en su momento no tuvieron apenas visibilidad, que trataron de producir una cultura m‡s horizontal y que a d'a de hoy continœan condenadas al olvido.

470 Wert Ortega 2007: ÒEsta faceta de la Movida, la de la sonora conquista de la calle como espacio para el ejercicio de las libertades, de todas las libertades, incluida la del desenfreno, como es natural, ser'a la que despertar'a mayor suspicacia entre los sectores conservadores, que ver'an en ella la evidente confirmaci-n de uno de sus peores auspicios, el de la mostruosa oleada de libertinaje que alentaba el nuevo orden pol'ticoÓ.

4.4. PERFORMANCE Y ESPACIOS ALTERNATIVOS

No todos los personajes que dinamizaban la vida cultural del Madrid de los ochenta han pasado a la posteridad. No todos, entonces y ahora, tuvieron la visibilidad de la que gozaron los nombres propios (de sobra conocidos) de la movida ni contaron con los apoyos cr'ticos e institucionales que sustentaron a los pintores del momento. En esos mismos a-os, comenzaba a desarrollarse en la capital del Estado una incipiente actividad autogestionada (ajena, por tanto, a la espectacularizaci-n de la cultura) que, sin embargo, va a dejar una huella aœn hoy perceptible en algunos sectores del arte espa-ol. Sin duda, lo m‡s caracter'stico de esta actividad es que encuentra en la performance una base experimental sobre la que plantear modos alternativos de gesti-n, producci-n y difusi-n del hecho art'stico.

Desde sus or'genes vanguardistas, la performance canaliz- un impulso pol'tico, militante y provocador al tiempo que propon'a una desobjetualizaci-n del arte, un desplazamiento en su formalizaci-n que forzase la articulaci-n de una nueva econom'a alejada del sistema burguŽs de distribuci-n de objetos art'sticos. Esos mismos objetivos permanecieron en el horizonte de trabajo de las pr‡cticas performativas de los a-os sesenta y setenta (sin duda, el momento m‡s intenso de su historia), que, en Espa-a, como hemos visto, constituir'an uno de los tropos m‡s extendidos dentro de los nuevos comportamientos. Pese a la pŽrdida global de visibilidad del conceptualismo durante los œltimos setenta y primeros ochenta, tanto en Espa-a como a nivel internacional, la performance continu- desarroll‡ndose al margen de los relatos pict-ricos hegem-nicos. Tal vez, podr'amos argumentar que su escasa presencia en la historiograf'a sobre el periodo 471 se debe a la endeblez de las investigaciones de los artistas que la practicaban, incapaces de realizar aportaciones desde ese terreno tras la radicalidad de las manifestaciones performativas de los sesenta y setenta. O, simplemente, al importante peso del mercado en la consideraci-n cr'tica de las pr‡cticas y la construcci-n hist-rica de los relatos, que discurr'an ya por otros derroteros. O, quiz‡s, a que la importancia de la acci-n como base real de una econom'a diferente para el arte ha estado siempre en un segundo plano de interŽs para los especialistas, por detr‡s de su capacidad para generar

471 Escasa, sobre todo, en el ‡mbito espa-ol. En Estados Unidos, durante los a-os ochenta la performance ocup- un lugar importante en la actividad de grupos y colectivos como ACT-UP (AIDS Coalition to Unleash Power) a la vez que tend'a disolverse e impregnar otras manifestaciones (fotograf'a, v'deo, experiencias multimedia, mœsica rock), algo que s' ha sido valorado por la historiograf'a norteamericana. Foster, Krauss, Bois y Buchloh 2006, 586-611.

un sentido simb-lico que facilitese su inscripci-n en las narrativas dominantes. Narrativas, muy influidas por los discursos institucionales, que durante gran parte de los ochenta rechazaron todo aquello que tuviese que ver con el cuerpo y la acci-n 472 .

Teniendo en cuenta ese car‡cter cr'tico con los procesos de institucionalizaci-n y mercantilizaci-n de la obra de arte, es f‡cil comprender por quŽ la performance siempre ha estado vinculada a la actividad de espacios no institucionales. Desde el Cabaret Voltaire pasando por The Factory hasta llegar a la profusi-n de espacios alternativos en el SoHo neoyorquino durante los a-os setenta 473 , el arte de acci-n ha constituido la base de las pol'ticas autogestionadas de colectivos y grupos de artistas que, a menudo, iban m‡s all‡ de los l'mites f'sicos de su espacio para ocupar la calle y resignificar la ciudad 474 . En el ‡mbito catal‡n, por ejemplo, al estudiar las performances de los artistas conceptuales de los setenta es importante tener en cuenta, tal y como hizo Pilar Parcerisas, espacios como la Sala Tres (Sabadell), la Sala Vin on (Barcelona) y la galer'a G (Barcelona) 475 . Del mismo modo, una aproximaci-n al arte de acci-n de los ochenta, debe pasar por una reconsideraci-n del papel desempe-ado por espacios como Poisson Soluble o Espacio P.

Espacio P nace en Madrid en 1981, como una especie de sala de ensayos de la mano de Pedro Garhel y Rosa Galindo. Pedro Garhel (Pedro Luis Garc'a Hern‡ndez, Puerto de la Cruz, Santa Cruz de Tenerife, 1952-La Guancha, Santa Cruz de Tenerife, 2005) encarna una de las personalidades art'sticas m‡s singulares del panorama art'stico espa-ol de los œltimos treinta a-os, pionero en el ‡mbito del videoarte y la aplicaci-n de las nuevas tecnolog'as a la producci-n art'stica. Su obra, por fin recuperada 476 , y su trabajo como gestor al frente de Espacio P, pendiente de una revisi-n en profundidad 477 ,

472 Jones 2008, 198; Blocker 1999, 6-7.

473 Douglas Crimp, ÒAcci-n m‡s all‡ de los m‡rgenesÓ, en VV.AA., Manhattan, uso mixto , Madrid, MNCARS, 2010 (cat.), p. 98. Crimp se-ala la importacia de espacios alternativos como The Kitchen o el 112 de Green Street (galer'a alternativa fundada por Jeffrey Lew) as' como de los lofts de diversos artistas situados en zonas industriales abandonadas para el desarrollo de las pr‡cticas performativas durante los setenta.

474 Careri 2002, 68-88; Jane Crawford, ÒGordon Matta-Clark. Una comunidad ut-pica: Soho en la dŽcada de 1970Ó, Brumaria 8 (2007).

475 Teresa Camps, ÒCr˜nica i geografia local del espais alternatius a Catalunya (1964-1981)Ó, en Pilar Parcerisas, ed., 1992; sobre la galer'a G, Pilar Parcerisas, ÒLa Galeria G, 1975-1978. El desvetllament de l«art desprŽs de la dictaduraÓ, en La Galeria G, 1975-1978, Barcelona, CASM, 1998.

476 Karin OhlenschlŠger, coord., Pedro Garhel. Retrospectiva, Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 2011 (cat.). http://www.pedrogarhel.net/

477 En la actualidad su archivo permanece a la espera de que una instituci-n decida apoyar un proyecto de investigaci-n que permita catalogar y poner en valor la actividad de Espacio P. http://www.sitioweb.com/sitio3/p/espacio/index.html

pueden constituir dos puntos nodales sobre los que reescribir algunos de los escasos relatos art'sticos que atraviesan la contemporaneidad espa-ola.

Garhel comienza su carrera en La Orotava (Santa Cruz de Tenerife), tras una formaci-n en los campos de la pintura, la mœsica y la arquitectura de interiores. En 1968, cononce a Rosa Galindo con quien compartir‡ sus primeras aventuras musicales y junto a la que se trasladar‡ a Madrid en 1974 para estudiar dise-o gr‡fico en el IADE. En la capital recibir‡ una completa formaci-n en divesos campos relacionados con el cuerpo: danza, mimo, voz, interpretaci-n y expresi-n corporal 478 . Se podr'a decir que Garhel, con escasos conocimientos de historia del arte, influido por las lecturas de Artaud y Grotowski, llega a la performance de una manera tan intuitiva como natural, como una derivaci-n de sus ejercicios pict-ricos, corporales y musicales. De hecho, Rosa Galindo afirma que fue Fernando Vijande quien les Òdescubri-Ó que lo que ellos hac'an en su galer'a se denominaba ÒperformanceÓ y era una pr‡ctica normalizada en el contexto de la contemporaneidad art'stica 479 . Tras una exposici-n de pinturas en la galer'a Novart (Madrid, 1976) 480 , Garhel dise-a una de sus primeras acciones documentada como tal, Esculturas vivas (1977), que cont- con la participaci-n de diez personas y que se puso en escena, primero, en la galer'a Foro de Madrid y, despuŽs, en los Jardines del Descubrimiento (Plaza de Col-n) de esa misma ciudad:

Las personas, embutidas dentro de los tubos de malla de punto de algod-n, estaban atadas a estructuras met‡licas de diferentes formas geomŽtricas, en todo el per'metro de la plaza. / Desnudo bajo la semitrasparente malla, cada individuo se defin'a y adquir'a forma y volumen a partir de una tensi-n interior f'sica y emocional. ƒsta se generaba entre la sensaci-n de estar atado a una estructura f'ja y la de estar conectado a otros individuos que permanec'an en una situaci-n similar de anonimato, incomunicaci-n y opresi-n. (É) Entre la extensi-n del cuerpo y la retenci-n de la malla, afloraba en cada participante una necesidad de manifestar la problem‡tica interna, existencial y personal. Estas manifestaciones pœblicas de cuerpos connotaban un car‡cter claramente

478 Karin OhlenschlŠger, ÒPedro Garhel: La duraci-n del yoÓ, en OhlenschlŠger, coord., 2011, 26.

479 Entrevista de Nekane Aramburu a Rosa Galindo en http://vimeo.com/17305344 (fecha de consulta 22.02.2011).

480 OhlenschlŠger 2011, 27: ÒEn estas pinturas de colores puros, con mezclas de acr'lico y -leo sin barnizar, aparecen seres humanos angustiados, oprimidos y solitarios. Cuando le entrevistan sobre el motivo de las obras Garhel reconoce el car‡cter autobiogr‡fico de Žstas y habla de una preocupaci-n compartida en cuanto a la falta de libertad de expresi-n, la incomunicaci-n y la soledadÓ.

reivindicativo. Iban m‡s all‡ del mero ejercicio art'stico pl‡stico y escult-rico. Eran cuerpos en su dimensi-n pol'tica 481 .

Las Esculturas vivas ideadas por Garhel en 1977 se convirtieron en alegor'as de los estadios que atraviesa el cuerpo social durante la transici-n al tiempo que propon'an una suerte de terapia basada en la creaci-n de v'nculos interpersonales. Bœsqueda del yo colectivo tras una piel fr‡gil bajo la que los individuos desnudos escenifican un tr‡nsito: las metamorfosis de cuerpos individuales que luchan por convertirse en -rganos de un nuevo cuerpo colectivo, consciente y unificado 482 . Met‡fora perfecta de algunos sectores de la sociedad espa-ola (tan reducida y marginal como lo ser'a la obra de Garhel y la actividad de Espacio P) que luchan por formar parte de una colectividad, que pretende tomar consciencia de su pertenencia a un todo. Cuerpo sufriente que busca la alteridad en s' mismo, en su interior. Cuerpo que parece haberse liberado de la violencia pol'tica que lo torturaba durante el franquismo, pero que en modo alguno se identifica con los cuerpos onanistas y autocomplacientes que disfrutan de la movida. La imagen del cuerpo moldeando un tejido flexible que a su vez restrige los movimientos del performer estar'a, como indica OhlenschlŠger 483 , influida por una foto de Marta Graham que caus- un impacto considerble en Garhel. La imagen atesora una gran fuerza pl‡stica. Muestra a un cuerpo-piel 484 , un cuerpo que se expande sensorialmente y que parece luchar por escapar de una cris‡lida que forma parte de s'. La piel es el lugar primero del intercambio sensorial con el Otro , el -rgano m‡s extenso y pesado del cuerpo humano, sistema de protecci-n de la individualidad, l'mite del

481 Ibidem . p. 28.

482 En esa misma direcci-n parece apuntar Abraham San Pedro, ÒEl cuerpo pol'tico. Constituci-n y sobreexposici-nÓ, en OhlenschlŠger 2011, 110: ÒLos cuerpos seriados mantienen la capacidad de dislocarse, de reubicarse en la trama del sentido global: aœn portando sus mismos significantes, son capaces de aplicar una estrategia de recolocaci-n en el discurso, variando as' su significado. Es esta operaci-n de desplazamiento la que Pedro Garhel ejecuta con su trabajo en torno al cuerpo. Se trata de un planteamiento con el que articula su propio cuerpo como dispositivo pol'tico entregado a una estrategia de intervenci-n enunciativa y performativa. / La estrategia de Garhel es la estrategia del cuerpo intruso. Un agente narrativo inesperado que relata, expone y adelanta los coflictos, necesidades y retos en el proceso de constituci-n, consolidaci-n, expansi-n y disoluci-n del cuerpo pol'tico en la sociedad espa-ola. Una trama evolutiva que va desde la dictadura, pasando por los pactos de la Transici-n, hasta su consolidaci-n y expansi-n a travŽs de los mass media, y su posterior desactivaci-n bajo la llamada democracia de la opini-n pœblica. Un ciclo de vida en el que convergen dos niveles de an‡lisis, dos historias simult‡neas: las transformaciones en la sociedad civil (cuerpo pol'tico) y las de los sujetos biol-gicos (cuerpo org‡nico)Ó.

483 OhlenschlŠger 2011, 26.

484 San Pedro 2011, 113: ÒLas superficies de cada individuo no son sino los contratos vinculantes con los otros, el espacio de definici-n de las relaciones contractuales. La piel Ñpol'tica y biol-gicaÑ es papel ante notarioÓ.

afuera y herramienta de prospecci-n t‡ctil de la realidad. Este Nosotros-piel 485 se convierte aqu' en el espacio donde se dirimen los problemas de un cuerpo comœn, de un organismo que se retuerce bajo una piel entendida como contrato en blanco cuyos tŽrminos pueden ser redefinidos por los miembros del cuerpo social. Al mismo tiempo, esa membrana flexible constituye una bolsa amni-tica para los cuerpos en gestaci-n, refugio c‡lido de un grupo humano en plena transformaci-n que toma consciencia de su corporeidad.

En adelante, Garhel nunca dejar‡ de experimentar en el marco conceptual de la performance y trabajar‡ muy a menudo en equipo. Con el grupo Corps, entre cuyas componentes destacan Lourdes Dur‡n y Paloma Unzeta (que despuŽs constituir‡n URA/UNZ, importantes agentes en la breve historia de Poisson Soluble), realiza acciones como Presencias (galer'a Aele, Madrid, 1981), Happy Birthday to Me , La polaroid danza , Residuos , Sintoniza la radio (Sal-n Luna, Madrid, 1982) o Emisi-n (ARCO 84). En 1983 forma el grupo Dep-sito Dental con Rosa Galindo, con quien trabajar‡ hasta finales de los ochenta. Espacio P hab'a nacido en 1981 como un lugar de ensayo para Galindo y Garhel, que acondicion- con tal fin una antigua sastrer'a en el centro de Madrid. De inmediato, Žste decidir'a abrir el espacio, que pronto se convierte en lugar de encuentro para multitud de creadores y curiosos, centro de creaci-n, experimentaci-n y producci-n (nunca galer'a comercial al uso), taller con una clara vocaci-n pedag-gica donde la performace articul- un programa de actividades, que pudieron llevarse a cabo gracias a la enorme capacidad de gesti-n y al car‡cter abierto, conciliador y generoso de Garhel 486 . A d'a de hoy no es f‡cil valorar el impacto que los talleres de performance programados en Espacio P han tenido en una generaci-n posterior de performers. Habr'a que considerar, por ejemplo, la importancia de las ense-anzas de Meredith Monk, Phillip Corner, Ulrike Rosenbach o Michelangelo Pistoletto (dentro de los Acercamientos aÉ ) en una coyuntura dominada por la pintura,

485 Modificamos aqu' el conocido concepto del psicoanalista francŽs Didier Anzieu, que con el tŽrmino Yo-piel designa Òuna figuraci-n de la que el ni-o se sirve, en las fases precoces de su desarrollo, para representarse a s' mismo como Yo que contiene los contenidos ps'quicos a partir de su experiencia de superficie del cuerpo. Esto corresponde al momento en el que el Yo ps'quico se diferencia del Yo corporal en el plano operativo y permanece confundido en Žl en el plano figurativoÓ. Didier Anzieu, El Yo-Piel , Madrid, Biblioteca Nueva, 1994, pp. 50-51.

486 Nekane Aramburu, ÒPedro Garhel. El espacio como pielÓ, en OhlenschlŠger 201, 265: ÒEn su punto de mira estaban The Kitchen de Nueva York, que se inici- como un lugar donde los artistas de v'deo, compositores experimentales y performers pudieran compartir sus medios e ideas, la inspiraci-n directa de la Freie Internationale UniversitŠt (FIU) y V2 en RotterdamÓ.

cuando los nuevos comporamientos de los setenta parec'an haber ca'do en el olvido. Rafa Lamata valora en estos tŽrminos la importancia de Espacio P:

Para m' en los principios de los ochenta en Madrid la referencia es Pedro Garhel, en esa Žpoca fue el motor. En el Espacio P ten'an una biblioteca sobre acci-n y performance impresionante para aquella Žpoca. Esto yo creo que fue muy importante. El Espacio P estuvo funcionando a lo largo de todos los a-os ochenta, y en los primeros ochenta, hasta el 85, es que no hab'a otra cosa antes de Poisson Soluble, La Luna, o cualquiera de estos locales (É). Pedro tambiŽn ten'a relaci-n con la gente que llevaba a cabo acciones en los setenta, y en el Espacio P intervinieron Isidoro Valc‡rcel, Lloren Barber y muchos otros 487 .

En efecto, en Espacio P se encontraron y conocieron diferentes generaciones de artistas bastante alejados de las tendencias institucionales de los ochenta: Valc‡rcel Medina, Eulˆlia, Concha Jerez, Dar'o Corbeira (que hab'an desarrollado parte de sus carreras durante los a-os setenta dentro de las poŽticas conceptuales), Francisco Felipe, Nieves Correa, Rafael Lamata (pertenecientes a una generaci-n posterior que llevar‡ a cabo una importante labor en el terreno de la performance y la autogesti-n art'stica) y Santiago Sierra (muy reconocido desde finales de los noventa, con un trabajo que, como veremos, dialoga con las aportaciones de la generaci-n conceptual).

Adem‡s de la dimensi-n pedag-gica de Espacio P, aparte de las aportaciones estŽticas y experimentaciones pl‡sticas que all' se realizaron, la iniciativa constituy- el punto de arranque de la autogesti-n art'stica en la Espa-a democr‡tica. Desde la plataforma puesta en marcha por Garhel se propusieron modos alternativos de gesti-n, modos muy alejados de las din‡micas institucionales del momento, modos m‡s creativos de concebir la distribuci-n de recursos, medios y espacios para el arte que part'an de la consideraci-n de un yo colectivo. Algo que chocaba con los modelos de gesti-n implantados desde los primeros ochenta en Espa-a (vigentes, en gran medida, hasta la actualidad), que exclu'an a todas aquellas manifestaciones art'sticas que no pudieran ser objetualizadas, desactivadas y puestas en circulaci-n dentro de un sistema de distribuci-n opaco y poco permeable 488 . El di‡logo entre la cultura institucional y las

487 Entrevista con Rafa Lamata incluida en Olga Fern‡ndez y V'ctor del R'o, eds., A UA CRAG , Valladolid, Junta de Castilla y Le-n, 2008, p. 115.

488 Este mismo diagn-stico es compartido, con algunos matices, por personalidades tan dispares como Jorge Luis Marzo, Pep Agut, Jordi Colomer, JosŽ Maldonado, Javier Vallhonrat, Manuel Borja Villel,

experiencias autogestionadas, por tanto, ha sido pr‡cticamente nulo, lo cual ha condenado a las experiencias performativas que estaban en su base al ostracismo m‡s absoluto 489

Otro espacio autogestionado que durante su breve actividad dio cobijo a pr‡cticas performativas fue Poisson Soluble, creado en Madrid en 1984 por iniciativa de Victoria Encinas y Luis Garc'a Castro. Situado en la Traves'a de las Vistillas, el proyecto se hab'a pensado en un principio como una intervenci-n en la cafeter'a del Teatro Espa-ol, como un espacio abierto que diese cabida a una heterodoxa actividad instalativa en la que confluyeran experiencias visuales y performativas. De vida muy ef'mera (1984-1985), su programaci-n estuvo enfocada hacia una recuperaci-n del esp'ritu de las vanguardias hist-ricas, en especial el dada'smo y surrealismo (a uno de cuyos manifiestos alude el nombre del espacio) con la Òvocaci-n de unir artes escŽnicas y artes pl‡sticasÓ 490 , articulando una cr'tica m‡s intuitiva que reflexiva de la sociedad de consumo. Su espacio, a medio camino entre la sala de exposiciones, el bar nocturno y la sala de conciertos, estaba ocupado de manera permanente por instalaciones dise-adas por artistas muy dispares (Manuel Saiz, Manuel Izquierdo, JosŽ Maldonado, etc. 491 ), que eran ÒhabitadasÓ por happenings y performances. Acciones que, a menudo, desbordaban los muros de la galer'a. En Poisson Soluble trabaj- y program- varios ciclos de performance el dœo URA/UNZ (Lourdes Dur‡n y Paloma Unzeta). Victoria Encinas, explica que

Lourdes Dur‡n y Paloma Unzeta hab'an colaborado tambiŽn muy estrechamente con el Espacio P, aunque no formaban todav'a el grupo independiente que fue URA/UNZ. Pero las relaciones que mantuvieron despuŽs no eran fluidas, sino al contrario, porque Pedro Garhel opin- que ellas, de alguna forma, ÒtraicionabanÓ los c‡nones ortodoxos de

Dar'o Corbeira, Armando Montesino, Antoni Muntadas, Marcelo Exp-sito, Francesc Torres o JosŽ Luis Brea, todos ellos entrevistados por Jorge Ribalta, ed., Servicio Pœblico. Conversaciones sobre financiaci-n pœblica y arte contempor‡neo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998. Sobre las pol'ticas culturales implantads durante los ochenta, vŽase tambiŽn Jorge Luis Marzo y Tere Bad'a 2005; Brea 2004; Alberto L-pez Cuenca, ÒARCO y la visi-n medi‡tica del mercado del arte en la Espa-a de los ochentaÓ, en Jesœs Carrillo, ed., 2004.

489 Jorge Luis Marzo, ÒLa performance en los 80. Entre la mirra, el incienso, las fallas y algunas reaccionesÓ, en VV.AA.: Sin nœmero , p. 29.

490 Tal y como especifica Victoria Encinas en una entrevista con Nekane Aramburu disponible en http://www.victoriaencinas.eu/poisson/entrevista.html (fecha de consulta 22.02.2011).

491 http://www.victoriaencinas.eu/poisson/poisson.html

la performance de los que se erig'a en juez y hubo ciertas fricciones que ahora, con la perspectiva del tiempo, si pudiesen hacerlo, deber'an encontrar pueriles 492 .

Poisson Soluble apenas tuvo visibilidad, fueron muy pocas las apariciones en los medios (destaca, sin duda, una breve referencia en el programa Tiempos Modernos de TVE, emitido el 17 de enero de 1985). Tanto Poisson Soluble como Espacio P, permanecieron al margen del Òmomento medi‡ticoÓ de la movida (pese a que existieron algunos contactos 493 ). Participaron de la efervescencia cultural de principios de los ochenta, pero manteniendo siempre el esp'ruto underground , alej‡ndose de su instrumentalizaci-n pol'tica y de sus modelos de gesti-n cultural.

Desde finales de los a-os ochenta y durante toda la dŽcada de los noventa, a lo largo y ancho de la geograf'a espa-ola, ir‡n apareciendo una gran cantidad de iniciativas, festivales y programas no institucionales de performance 494 . Dos de los pioneros en ese terreno fueron el Festival Internacional de Performance y Poesia d«Acci- (organizado en Valencia entre 1989 y 1991), el Festival de Performances (FIARP en su segunda y tercera edici-n , Festival Internacional de Arte Raro y Performance 495 , que tambiŽn cont- con tres ediciones entre 1991 y 1993). En ambos casos se aprecia la complicidad existente entre este tipo de pr‡cticas y movimientos sociales de tendencia libertaria (el Kasal Popular de Valencia y el Centro Social Autogestionado Okupado Minuesa de Madrid acogieron sendas iniciativas) as' como la creciente necesidad de generar plataformas que diesen soporte a la performance, articulando esfuerzos colectivos y afianzando la red de artistas gestores 496 . A mediados

492 Entrevista con Victoria Encinas, Madrid, 11 de marzo de 2011.

493 Pedro Almod-var y Pablo PŽrez M'nguez, sin ir m‡s lejos, participaron junto a Victoria Encinas en la muestra Cuatro fotonovelas celebrada en Espacio P en 1982; desde Espacio P se programaron algunas actividades en salas como Rock Ola, emblema de la movida, etc.

494 Zara Rodr'guez Prieto, Tiempo, espacio y presencia en la obra perform‡tica de Nieves Correa, 19872009, M‡laga, Universidad de M‡laga, 2009 (tesina inŽdita), pp. 15-23; Javier Seco Go-i, ÒFlujos Conexos, la visi-n de un miranteÓ, en Yolanda PŽrez Herreras y Javier Seco Go-i, eds., 2011. Sobre espacios alternativos y colectivos art'sticos, VV.AA., Encuentro de arte actual, Red Arte y Colectivos Independientes en el Estado espa-ol , Vitoria, Transforma, 1997; Nekane Aramburu, ed., Historia y situaci-n actual de los colectivos de artistas y espacios independientes en el Estado espa-ol (1980-2010) , Vitoria, Archivos Colectivos, 2011.

495 VV.AA., Festival de performances , Madrid, Publi-art, Valgamedios, ACG Ternia, 1991; VV.AA., Festival de performances. II FIARP , Madrid, Publi-art, Valgamedios, ACG Ternia, 1992; VV.AA., Festival de performances. III FIARP , Madrid, Publi-art, Valgamedios, ACG Ternia, 1993.

496 En esos a-os aparecieron ANCA (Associaci- de Nous Comportaments Art'stics, impulsada por BartolomŽ Ferrando en Valencia, 1989), Purgatori (centro creado por Pistolo Eliza en 1994, tambiŽn en Valencia), AIRE (revista postal y archivo fotogr‡fico de acciones dinamizado por Joan Casellas desde 1992), Public-Art (asociaci-n cultural dirigida por Nieves Correa desde 1991), El Ojo At-mico (espacio para el arte contempor‡neo gestionado en Madrid por Tom‡s Ruiz Rivas), Estrujenbank (colectivo y

de los noventa, eventos como el ciclo La Acci-n (MNCARS, 1994, coordinado por Carlota çlvarez Basso, Esther Xargay y Carles H. Mor 497 ) o Sin nœmero (C'rculo de Bellas Artes de Madrid, 1996, bajo la direcci-n de Jaime Vallaure y Marta Pol 498 ) demuestran el creciente interŽs de ciertas instituciones por el arte de acci-n y marcan el punto de arranque de un lento proceso de institucionalizaci-n de la performance que plantea nuevos problemas a aquellos artistas interesados en el dise-o de programas culturales autogestionados basados en la acci-n.

espacio constituido en Madrid en 1989), etc. Sobre la figura del artista gestor, Nieves Correa, ÒEl cuerpo pol'tico y la acci-n. El papel de la performance en la red de espacios alternativosÓ, en www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/El\_Cuerpo\_Pol%C3%ADtico\_y\_la\_Acci%C3%B3n.\_

El_papel_de_la_Performance_en_la_Red_de_Espacios_Alternativos (fecha de consulta 14.11.2007); Nieves Correa, ÒEn defensa del artista gestor, n-mada, cazador y recolectorÓ, en http://www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/En\_defenda\_del\_artista\_gestor%2C\_n%C3%B3 mada%2C_cazador_y_recolector (fecha de consulta 25.03.2011).

497 Carles Hac Mor y Esther Xargay, ÒEl dedo en la llaga. La acci-n: el arte reinventadoÓ, L‡piz 107 (1994), p. 69: ÒEl sustrato, lejano pero latente Ñy como es l-gico reelaborado de modos muy distintos por cada artistaÑ, o sea, el referente te-rico-pr‡ctico de las acciones (de las del ciclo y en general de todas las actuales) es el Arte Conceptual de los a-os 60 y 70, que hizo de la acci-n una demostraci-n a ultranza de sus ideas, de su voluntad de no cosificaci-n, de la insistencia en el proceso art'stico interdisciplinar y no en el resultado, en los conceptos y no en los productosÓ.

498 VV.AA., Sin nœmero . En este cat‡logo se incluy- una extensa cronolog'a de acciones realizadas entre 1985 y 1995. La mayor parte de ellas tuvieron lugar en espacios alternativos.

4.5. OTROS OCHENTA: UNA (RE)ESCRITURA PERFORMATIVA DEL ENTUSIASMO

La marginalidad de la performance en el panorama art'stico espa-ol de los primeros a-os ochenta, su exclusi-n de la ÒestŽtica oficialÓ 499 , es un s'ntoma muy significativo de la pŽrdida de visibilidad de los nuevos comportamientos. Ya hemos apuntado algunas de sus causas: los intereses comerciales que primaban en el contexto art'stico; la vuelta a una pr‡ctica objetual y despolitizada; la construcci-n de una ÒestŽtica oficalÓ que reduce la funci-n social del arte a la de mero objeto proveedor de placer retiniano y signo de modernizaci-n pol'tica; la pŽrdida de protagonismo de los cr'ticos que hab'an apoyado los nuevos comportamientos y el Òarte pol'ticoÓ (o el hecho de que estos centrasen su actividad en trabajos desconectados de la actualidad del arte, como en una especie de retirada cr'tica); y la creciente influencia de los defensores de la pintura. En este sentido, Juan Antonio Ram'rez, refiriŽndose a las disputas desecadenadas en los cursos de verano de la UIMP (Universidad Internacional MenŽndez Pelayo, Santander) en 1977, ha explicado:

De all' salieron vencedores los representantes de la nueva pintura, los cuales se apresuraron a tomar posiciones en los ‡mbitos que les ofrec'a la din‡mica democr‡tica: peri-dicos, programas de televisi-n, asesor'as art'sticas, comisariado de exposiciones, etc. El Pa's , especialmente (hab'a sido fundado el 4 de mayo de 1976), jug- un papel determinante, gracias al predominio que turvieron en este diario las posturas propicias a la continuidad de la pintura como medio de expresi-n privilegiado. All' colaboraron activamente durante un tiempo çngel Gonz‡lez Garc'a y Juan Manuel Bonet (que inform- en sus p‡ginas, por cierto, de los debates santanderinos), antes de que el peso principal de la secci-n recayera en Francisco Calvo Serraller. La consecuencia principal de aquella victoria fue que el clima cultural espa-ol se volvi- irrespirable para todas las formas de arte pol'tico y conceptual, o para los nuevos comportamientos en general, muchos de cuyos cultivadores se refugiaron en actividades privadas o se marcharon fuera del pa's. Parad-jicamente, el arte espa-ol se hizo algo m‡s provinciano otra vez, cuando menos cab'a esperarlo 500 .

499 En este contexto Marzo aporta la siguiente definici-n de ÒestŽtica oficialÓ: ÒDefinamos como estŽtica oficial aquellas estrategias en la creaci-n de infraestructuras y de pol'ticas de promoci-n art'stica orquestadas por diversos organismos pœblicos, en conjunci-n con determinados sectores privados, en aras de sedimentar una determinada forma de ver el arte y a los artistasÓ. Marzo 1996, 29.

500 Juan Antonio Ram'rez, ÒEtapas, escenarios y contextos: JosŽ Guerrero, por estratosÓ, en VV.AA., JosŽ Guerrero. Cat‡logo razonado (1931-1991), Granada, Centro JosŽ Guerrero, Fundaci-n Telef-nica, 2007,

No obstante, al abordar la desintegraci-n del conceptualismo espa-ol en el contexto transicional, tal vez se han sobrevalorado los condicionantes internos, olvidando que esa Òvuelta al ordenÓ (que en Espa-a tiene unos rasgos diferenciales) estaba tambiŽn produciŽndose en el contexto internacional 501 . En Espa-a la deriva banal que afect- al sistema del arte no coincidi- con el mandato de l'deres conservadores, como s' sucedi- en Reino Unido o Estados Unidos (Tatcher, Reagan), sino con la llegada al poder del PSOE, partido socialdem-crata que representaba a la izquierda moderada y que gana fuerza con el transcurso de la transici-n. En este sentido, no podemos pasar por alto el impacto de las tendencias m‡s influyentes del pensamiento pol'tico global en un contexto como el nuestro: un Estado con escaso peso internacional condicionado por la necesidad de alcanzar la homologaci-n y el reconocimiento de nuestros socios occidentales. En 1976, en plena transici-n, la Comisi-n Trilateral, un consorcio de intelectuales y l'deres pol'ticos de Estados Unidos, Europa y Jap-n, recibe el informe Sobre la gobernabilidad de las democracias redactado por Samuel Huntington (profesor en Harvard y consejero de la Casa Blanca) junto con Michel Crozier y Joji Watanuki. Estos autores advert'an sobre los Òexcesos de democraciaÓ que hab'an desencadenado una oleada de protestas y desobediencia civil durante las dŽcadas de los sesenta y setenta. Era necesario, y as' lo recomendaba Huntington, restringir y controlar los movimientos sociales as' como el ejercicio de la democracia popular para el correcto mantenimiento del juego democr‡tico, de las democracias formales del occidente desarrollado 502 . Por supuesto, la exigencia de calmar y canalizar los ‡nimos de las bases sociales (movimientos feministas, estudiantiles, vecinales, contraculturales, etc.) se convierte en un objetivo prioritario durante la transici-n pol'tica, cuando la incertidumbre acerca del resultado de las inminentes elecciones obligaba a los partidos a asegurar un capital electoral lo m‡s amplio posible. Los nuevos comportamientos y las pr‡cticas art'sticas m‡s politizadas que se desarrollaron durante la primera mitad de los setenta participaron, en mayor o menor medida, de esa activaci-n ciudadana que, entre

p. 91. No es de extra-ar que Juan Manuel Bonet valorase como ÒexageradasÓ las apreciaciones de Ram'rez. Juan Manuel Bonet, ÒPara un mapa de la galaxia BuadesÓ, en VV.AA., Buades. 30 a-os de arte contempor‡neo , Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2009 (cat.), pp. 35-36.

501 Verdœ Schumann 2007.

502 Howard Zinn, The Twentieth Century. A People«s History , Nueva York, Harper and Row, 1984, p. 259.

1976 y 1982, fue reconducida y rentabilizada en tŽrminos electorales por los partidos pol'ticos.

En esta coyuntura, marcada por las din‡micas art'sticas internas pero tambiŽn por los procesos culturales y pol'ticos globales, se produce la pŽrdida de visibilidad de los nuevos comportamientos. Hemos se-alado la inmadurez y debilidad de nuestro conceptualismo, su carencia (salvo excepciones) de bases te-ricas s-lidas, la ausencia de un contexto adecuado de recepci-n as' como la politizaci-n dogm‡tica de la vida cultural durante el œltimo franquismo. Pero, adem‡s de los problemas internos, tambiŽn fuera de nuestras fronteras se estaba produciendo una regresi-n del conceptual en favor de la pintura (transvanguardia, neoexpresionismos), si bien algunos de los pintores m‡s interesantes del momento supieron asumir con inteligencia las aportaciones del arte conceptual. Algo que apenas sucedi- en nuestro territorio, donde muchos pintores sent'an un odio visceral hacia el conceptual. En consecuencia, las nuevas instituciones culturales van a comenzar a mostrar un gran interŽs por las corrientes pict-ricas dominantes (el papel de Carmen GimŽnez al frente del Centro Nacional de Exposiciones fue paradigm‡tico en ese sentido), lo cual dificult- una recepci-n de la herencia conceptual que permitiese el desarrollo (una transformaci-n hasta cierto punto natural) de los nuevos comportamientos de los setenta, cuyas aportaciones se perdieron en el olvido.

En este ep'grafe proponemos una hip-tesis de reconstrucci-n historiogr‡fica, una reescritura performativa de lo que pas- en los ochenta. Performativa en dos sentidos: en primer lugar, porque esta Òhistoria otraÓ se basar‡ en la reconsideraci-n (un breve repaso) de ciertas pr‡cticas performativas que no despertaron la atenci-n de cr'ticos, entonces, ni historiadores, despuŽs. En segundo lugar, porque la enunciaci-n de este relato pretende actuar (poner en escena) otros ochenta (decir es hacer, como en los enunciados performativos de Austin). No se trata con esto de construir un relato-ficci-n sobre la posible continuidad de una tendencia. No hablamos de la continuidad de un movimiento como tal, pero s' de la pervivencia de unas actitudes y pr‡cticas que, aœn careciendo de un esp'ritu grupal y de un retorno cr'tico que las atendiese como una manifestaci-n colectiva (lo que podr'a llamarse de un modo convencional tendencia, movimiento, grupo, etc.), realizaron aportaciones en las que reverberaba la herencia conceptual y que, por ello, podr'an haber sido œtiles en la construcci-n de una instituci-n (entendida Žsta como confluencia de espacios y discursos) m‡s horizontal y democr‡tica. Al fin y al cabo, aquellas manifestaciones que se engloban bajo el

apelativo conceptual impugnaron no s-lo las convenciones disciplinares de las bellas artes, sino que tambiŽn supusieron un reto para el estudio, teorizaci-n e historizaci-n de los objetos considerados art'sticos, que sufr'an entonces una importante mutaci-n.

El olvido de los nuevos comportamientos durante los ochenta y su tard'a recuperaci-n historiogr‡fica ha estado condicionado por las posturas de cr'ticos e historiadores que no consiguieron mantener una tensi-n dialŽctica con las din‡micas institucionales que han banalizado la interpretaci-n del arte contempor‡neo. Algo comprensible y casi inevitable en ese Òambiente cultural irrespirableÓ que describe Ram'rez. En 1976, cuando el conceptual parec'a atravesar una profunda crisis, Sim-n March‡n colabor- con un ensayo en el libro editado a prop-sito del polŽmico proyecto para la Bienal de Venecia Espa-a: vanguardia art'stica y realidad social 503 . En su aportaci-n a la publicaci-n, March‡n contemplaba la posibilidad de que aquellas experiencias que hab'an evolucionado desde las pr‡cticas conceptuales hacia los nuevos medios (ÒCriado, Coraz-n, Muntadas, Torres y otrosÓ) se convirtiesen en alternativas a tener en cuenta en el panorama art'stico del momento 504 . Sin embargo, en revisiones posteriores, March‡n acabar‡ dando por bueno 505 el relato pict-rico que se inaugura con 1980 (galer'a Juana Mord-, 1979 506 ) sin prestar atenci-n al posible desarrollo de esa

503 VV.AA., Espa-a: vanguardia art'stica y realidad social, 1936-1976 , Barcelona, Gustavo Gili, 1976. La exposici-n exploraba las relaciones entre la vanguardia art'stica y la situaci-n pol'tico-social espa-ola desde la Guerra Civil, hip-tesis de trabajo basada en la puesta en valor de lo reprimido (comprometido, politizado) que va a ser rechazada durante los a-os ochenta. Sobre las polŽmicas que acompa-aron la exposici-n vŽase Bozal 1992, 572-576; Ram-n Ti- Bellido, L«art et les expositions en Espagne pendant les franquisme, Par's, Isthme, 2005, pp. 151-190.

504 Sim-n March‡n, ÒLos a-os setenta entre los nuevos medios y la recuperaci-n pict-ricaÓ en VV.AA., Espa-a: vanguardia art'stica y realidad social, 1936-1976, p. 179: ÒEstas pr‡cticas derivadas de lo que s-lo convencionalmente continuamos denominando conceptualismo, exoneradas de dogmatismos pasados, parecen disponerse a emprender nuevas singladuras en el ‡mbito de comportamiento o de los nuevos medios. Sin fetichismos tecnocr‡ticos, sin panaceas o desbordadas ambiciones, sin descalificaciones apresuradas, pero con m‡s eficacia en obras concretas. Y, desde luego, tienen razones y opci-n a ser, por lo menos, una de las alternativas a tener en cuenta, como parecen confirmar experiencias recientes en v'deo de Garc'a Sevilla, Nacho Criado, Alberto Coraz-n, Muntadas, Torres y otrosÓ.

505 March‡n 1991, 319: ÒLa polŽmica selecci-n Vanguardia art'stica y realidad social: Espa-a 19361976 de la Bienal de Venecia no s-lo sirvi- como revisi-n del arte espa-ol de la posguerra, sino que parece traslucir el agotamiento del vanguardismo en el que se mec'a el propio conceptualismo. El deslizamiento hacia la pintura, entre 1976 y 1980, sigue unas l'neas de fuerza, hoy en d'a ampliamente reconocidas, que esbozo a continuaci-nÓ.

506 TambiŽn en 1979 se disolvi- el equipo Comunicaci-n que, a travŽs de la editorial Alberto Coraz-n, hab'a puesto en circulaci-n una considerable cantidad de materiales te-ricos, muchos de los cuales pretend'an replantear las relaciones entre arte y pol'tica. Sobre la disoluci-n del grupo, Alberto Coraz-n ha explicado: ÒA finales de los setenta y principios de los ochenta, con la desaparici-n de la censura, empiezan a aparecer editoriales que cubren los huecos en que nosotros trabaj‡bamos. Lleg- un momento en que lo que hac'amos en Comunicaci-n lo pod'an hacer otros, incluso empezamos a discutir derechos editoriales. Cerramos con cerca de 300 t'tulos. Por otra parte, para m', la experiencia conceptual ten'a desde el principio una fecha de caducidad. Las pr‡cticas art'sticas que yo desarrollaba alrededor de la imagen ten'an cada vez m‡s un espacio id-neo en el campo del dise-o. El arte conceptual me lleva a unos

Òalternativa art'sticaÓ 507 , de aquella Òsegunda generaci-n conceptualÓ 508 de la que Žl mismo hab'a hablado en 1983:

Diluidas las disputas entre abstracci-n y neofiguraci-n, que se hab'an suscitado hacia 1976, se entablan fruct'feros di‡logos, como se aprecia en Mil novecientos ochenta (1979) o en Madrid D.F. (1980). Con estas dos muestras se consagra en nuestra escena la pintura, abandon‡ndose tics tardovanguardistas tales como la pretensi-n de construir una nueva tendencia, la obsesi-n bobalicona por lo nuevo, las disyuntivas grotescas entre figuraci-n y abstracci-n 509 .

Los nuevos comportamientos, tal y como apuntaba Juan Antonio Ram'rez en su texto sobre JosŽ Guerrero, pierden apoyos cr'ticos durante a segunda mitad de los setenta y los primeros a-os ochenta al tiempo que se les niega visibilidad institucional. Para Pilar Parcerisas, autora del principal estudio sobre el conceptualismo espa-ol (edici-n con escasas modificaciones de su tesis doctoral sobre el conceptual en Catalu-a), esa fractura es el s'ntoma inequ'voco del final del movimiento. La historiadora catalana fija una cronolog'a que compartimenta la producci-n conceptual en tres etapas (preconceptual, 1964-1970; conceptual, 1971-1975; posconceptual, 19761980). Todo intento de sistematizaci-n, imprescindible al abordar cualquier estudio, acaba por simplificar e incluso tergiversar la verdadera naturaleza de los acontecimientos. El relato, la representaci-n, configura la realidad, deposita sobre ella un sustrato de sentido que se adhiere a los objetos de estudio. En este sentido, el establecimiento de un periodo posconceptual que finalizar'a hacia 1980, en el cual no se incluyen las propuestas de esa Òsegunda generaci-nÓ de artistas conceptuales, contribuye a historizar el conceptual, instituye un relato teleol-gico de cariz nacionalista 510 y acerroja una lectura objetiva y distanciada acerca de la relevancia y

caminos pr-ximos a los del dise-o gr‡fico, que es un ‡rea de trabajo mucho m‡s influyente porque tiene m‡s difusi-n y visibilidadÓ. Entrevista con Alberto Coraz-n, Madrid, 14 de abril de 2011.

507 March‡n 1976, 179.

508 Sim-n March‡n, ÒDespuŽs del naufragioÓ, en VV.AA., Fuera de formato, Madrid, Centro Cultural de la Villa, 1983 (cat.).

509 March‡n 2001, 321.

510 Esta misma idea ha sido expuesta con algunos matices por Carrillo 2008, 42. Al respecto, pueden ser muy ilustrativas las siguientes palabras de Parcerisas: ÒHay momentos fundamentales en la historia del arte de Catalu-a que no pueden pasar desapercibidos, que van 'ntimamente ligados a su evoluci-n como sociedad, y en los que el arte refleja y proyecta su luz interior. Se trata de momentos estelares del arte catal‡n, unidos a un renacimiento, a una nueva valoraci-n de su identidad como pa's y como naci-n. / Desde la perspectiva de la Catalu-a contempor‡nea es necesario constatar y reivindicar esos grandes momentos, esas grandes v'as del arte por donde discurre nuestro transcurrir hist-rico, para poder discernir

eficacia social de una pr‡ctica art'stica conceptual, alternativa, colaborativa, paralela, reflexiva, cr'tica y autocr'tica al fin y al cabo, cuya pervivencia, segœn Parcerisas, parece no tener sentido por el simple hecho de que Òel movimiento ya hab'a finalizadoÓ 511 . De este modo, esta autora est‡ participando, quiz‡s de manera involuntaria, de la corriente historiogr‡fica que defiende la existencia de un ÒantesÓ y un ÒdespuŽsÓ del dictador, un punto de inflexi-n democr‡tico que restar'a vigor a la lucha por las libertades, supuestamente alcanzadas tras un modŽlico proceso de transici-n, y deslegitimar'a a los nuevos comportamientos. Establecer el final del movimiento conceptual coincidiendo con la disoluci-n de la Assemblea Democrˆtica de Catalunya 512 implica levantar una barrera artificial que deja fuera del cuestionable y tal vez innecesario paraguas ÒconceptualÓ a un grupo de artistas cuya actividad cr'tica, politizada en grado variable, heredera de las estrategias desplegadas en el ‡mbito de los nuevos comportamientos, era, en plena transici-n, m‡s necesaria que nunca.

Llegados a este punto, parece pertinente recordar la versi-n de la historia que en su momento aport- JosŽ Luis Brea en Antes y despuŽs del entusiasmo (1989). Un intento valiente por repensar nuestros ochenta demostrando c-mo aquel entusiasmo cultural no era m‡s que un espejismo creado por un grupo de comisarios, espa-oles y extranjeros, que dieron tan solo una versi-n parcial de lo que aqu' pasaba (Òdesvelar lo que en la f‡bula que corre como cierta se ha escamoteado, la falacia deslizada, la mentira hecha pasar por verdadÓ). Brea comienza por desmentir la creencia de que en el arte espa-ol hubo un antes y un despuŽs de la muerte del dictador: ÒNi despuŽs de Žl ha emergido, en el campo de la actividad art'stica, algo que antes no existiera, ni se ha extinguido nada que s'Ó 513 . Aquel argumento hab'a servido para olvidar al conceptual y el resto de pr‡cticas cr'ticas que exist'an en nuestro pa's. De ese modo, se alteraba la

claramente entro lo propio y lo for‡neo, entre lo permanente y lo variable, entre el arte del pasado que nos ayuda a entrever el futuro y aquŽl que nos aboca al ostracismo m‡s decadenteÓ. Pilar Parcerisas, ÒArte conceptual en Catalu-a, revisado veinte a-os despuŽsÓ, en Gl˜ria Picazo, ed., Impasse3. Una revisi- de l«art Catalˆ recent a partir de textos publicats , Lleida, Ajuntament de Lleida, 2001, p. 101 (publicado originalmente en Butllet' del MNAC 2, Barcelona, 1994).

511 Parcerisas 2007, 289.

512 Ibidem , pp. 460-461: ÒEn Catalu-a, la evoluci-n pol'tica del Arte Conceptual se ci--, casi paso a paso, a la cronolog'a pol'tica, con la fundaci-n de la Assemblea de Catalunya en noviembre de 1971 y con la muerte de Franco en 1975. El fin del Arte Conceptual coincidi- tambiŽn con la disoluci-n de la Assemblea (noviembre de 1977) y el reconocimiento de los partidos pol'ticos, sobretodo el PSUC, legalizados el 3 de mayo de 1977. / (É) Toda la carga pol'tica e ideol-gica del Arte Conceptual durante el periodo de mayor actividad de la Assemblea de Catalunya desapareci- y qued- delegada en los partidos pol'ticos, como depositarios de las reivindicaciones populares que hasta el momento canalizaba la primeraÓ.

513 JosŽ Luis Brea, ÒLos muros de la patria m'aÓ , en Brea 1989, 64.

posible continuidad de sus propuestas y la posterior aparici-n de actitudes neoconceptuales. El conceptualismo qued- fuera del sistema sin que sus aportaciones fuesen reconocidas y asimiladas, como si la contestaci-n pol'tica m‡s o menos expl'cita de aquellas obras ya no tuviese sentido en un panorama pacificado que promov'a la expansi-n del mercado art'stico. Brea establec'a dos momentos ÒfuertesÓ en el arte espa-ol de las œltimas dŽcadas. Por un lado, el arte de corte conceptual menos ideologizado desarrollado entre 1972 y 1979 (cita a Nacho Criado, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Mitsuo Miura) y, por otro, el arte neoconceptual que emerge a finales de los ochenta y principios de los noventa con Òuna actitud de autocuestionamiento del propio espacio de acontecimientoÓ (Juan Mu-oz, Cristina Iglesias, Espaliœ): dos momentos, Òantes y despuŽs del entusiasmoÓ, que inauguraban y clausuraban nuestros a-os ochenta 514 .

En relaci-n con lo expuesto por Brea, aqu' nos atrevemos a sugerir que los a-os ochenta no fueron una dŽcada tan ÒenfermaÓ 515 como podr'a deducirse de sus afirmaciones o de la lectura de la escasa historiograf'a sobre este periodo. Aunque en estos a-os comienza a edificarse un sistema del arte que institucionaliza la banalidad y que a d'a de hoy se ha demostrado insostenible; aunque es un lugar comœn afirmar que la producci-n pict-rica de esa dŽcada ha envejecido mal y son pocos los trabajos que pueden ser valorados en tŽrminos positivos; durante los ochenta, al margen de las

514 Algunos a-os despuŽs, el mismo Brea se encargar'a de llevar a cabo un admirable ejercicio de autocr'tica: Òmi sugerencia de que los finales de los 70 fueron un momento fuerte para nuestro arte ten'a mucho de voluntarista. M‡s que nada se trataba de hacer que ese tiempo se explotara y recorriera, retrospectivamente, como si hubiera realmente sido un momento fuerte. La propuesta de considerar el arte que a comienzos de los 80 se desarroll- en Madrid, sobre todo, como transconceptual, part'a de esa hip-tesis programa. Si pod'a aceptarse que los œltimos 70 hab'an sido un momento-fuerza, por el encuentro tensionado de tres grandes l'neas de hallazgo Ñla del conceptual menos pesado (casi m‡s conceptista que conceptual: antes Zaj o Muntadas que el Grup de Treball), la del minimalismo (desarrollado en dos l'neas bien distintas, por un lado la rigurosa abstracci-n de Trama y algunos postgreenberguianos; por otro, en el grupo de escultores de Buades-Bustarviejo) y la del pop (sobretodo a partir de los usufructuadores del postgordillismo)Ñ entonces cabr'a pensar que en Espa-a, podr'a desarrollarse un momento de creaci-n consciente justamente por su capacidad de usufructuar una herencia aut-ctona [un cierto conceptismo barroco]. (...) Lo cierto es que el experimento no interes- a nadie, y acab- qued‡ndose en eso: una mera hip-tesis fracasada de cr'tica-ficci-nÓ. JosŽ Luis Brea, ÒLos 70 son los 90Ó, Atl‡ntica 16 (1997), pp. 117-118. Las tesis expuestas en Antes y despuŽs del entusiasmo fueron matizadas en Patria m'a (donde Brea tambiŽn trataba de responder a algunas de las cr'ticas recibidas por su proyecto curatorial), una de las lecciones impartidas en el Instituto de EstŽtica de Madrid durante el curso 1989-1990, cuyo texto fue incluido en Nuevas estrategias aleg-ricas , Madrid, Tecnos, 1991.

515 Juan Vicente Aliaga, ÒEl cuerpo enfermoÓ, RS 2 (1989), p. 55: ÒDesde principios de esta dŽcada ha habido un contagioso sarampi-n que, b‡sicamente, ha generado propuestas estŽticas Ñes pertinente resaltar el concepto de estŽtica, ya que estas propuestas se dirig'an, fundamentalmente, a la percepci-n, a la mirada, orillando el an‡lisis y el pensamientoÑ que se crec'an en torno a la noci-n tradicional del placer de pintarÓ.

instituciones, carentes de financiaci-n y respaldo cr'tico, son muchos los artistas que continuaron investigando o comenzaron a investigar partiendo de una actitud reflexiva, autocr'tica, m‡s o menos pr-xima a los nuevos comportamientos, en absoluto banal y, en cierto sentido, comprometida pol'ticamente 516 . Es decir, que no s-lo antes y despuŽs del entusiasmo podr'amos localizar dos Òmomentos fuertesÓ, sino que la totalidad de la dŽcada aparece surcada por trabajos asentados sobre un eje que, pese a la carencia de referentes claros y las amnesias historiogr‡ficas, conduce desde el conceptual de los setenta hasta enlazar con el neoconceptualismo del que se empieza a hablar a finales de los ochenta y principios de los noventa. Durante el ÒentusiasmoÓ artistas como Dar'o Corbeira, Concha Jerez, çngel Bados, Zaj, Francesc Abad, Mitsuo Miura, Nacho Criado, Paz Muro, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, Jordi Benito o el citado Pedro Garhel (tambiŽn, por supuesto, aquellos que consiguieron una proyecci-n internacional como Torres y Muntadas 517 ), pese a las enormes diferencias entre sus planteamientos estŽticos, trabajaron desde presupuestos pr-ximos a (o derivados de) los nuevos comportamientos, realizaron aportaciones en el terreno de la instalaci-n y, en varios casos, tambiŽn en el de la performance. Algunos de ellos colaboraron con espacios alternativos, fuera del circuito comercial; otros, incluso, consiguieron exponer en galer'as comerciales madurando una obra que, a principios de los noventa, se demostrinteresante, autoconsciente, coherente y hasta cierto punto influyente 518 . Si bien es cierto que durante los a-os ochenta puede constatarse un desplazamiento desde lo performativo a lo instalativo (territorios en gran medida complementarios) en el trabajo de aquellos artistas que estaban dando continuidad a las investigaciones conceptuales de los setenta, algunos de ellos realizaron incursiones en el ‡mbito de la performance, en

516 De hecho, JosŽ Mar'a Parre-o considera que Òel arte de los ochenta se caracteriza por ser notablemente autorreflexivo, y muchas de las obras de este per'odo est‡n encaminadas a revisar los conceptos tradicionales del arte moderno, tal y como hemos podido ver a lo largo de este estudio. Su cr'tica es en buena medida una cr'tica que se extiende al sistema art'stico, como ya anunciara la crisis de los sesenta, y en ella hay impl'cita una cr'tica a la estructura productiva del sistema capitalista. Son obras que, aœn ajenas a una intencionalidad pol'tica, derogan categor'as como autonom'a, autor'a o individualidad, tan consistentes con la ideolog'a dominante que en œltimo extremo no hace sino atacarla en el lugar y con los medios con que se hacen patentesÓ. Parre-o 1995, 446. Parre-o se refiere a los primeros trabajos de artistas como Pedro G. Romero, Rogelio L-pez Cuenca o Pepe Espaliœ as' como a obras de artistas de generaciones anteriores (Torres, Muntadas, Abad).

517 Francisca PŽrez Carre-o, ÒSignificado y acci-n. Notas sobre arte conceptual en Espa-aÓ, Cuadernos Hispanoamericanos 608 (2001), pp. 14-15.

518 De ah', que Brea apuntase que ciertos artistas vinculados al conceptual de los setenta podr'an ser considerados como los m‡s interesantes del arte espa-ol de los noventa, Òque los verdaderos artistas de los 90 son ellos, los de los 70Ó. Brea 1997, 118.

un momento en que se estaban transformando las connotaciones pol'ticas del arte de acci-n en un nuevo contexto institucional.

Durante los primeros ochenta, artistas importantes en el panorma performativo madrile-o de los setenta como Juan Hidalgo, Nacho Criado o Paz Muro continœan realizando acciones o piezas relacionadas con experiencias performativas. Uno de los trabajos m‡s heterodoxos de esos a-os es El jinete solitario (1981) de Nacho Criado. Se trataba de una especie de libro editado en Pamplona por Euskal Bidea con un formato similar al de las fundas de los discos de vinilo. En su interior varios pliegues de cart-n conten'an una complejo y hermŽtico despliegue de fotograf'as, acciones e inscripciones en torno a las figuras de Juan Hidalgo (el jinete solitario), del propio Criado y de la relaci-n art'stica y personal entre ambos 519 .

La obra de Paz Muro, poco conocida, mal documentada y apenas estudiada, sigue en los ochenta las l'neas marcadas durante los œltimos setenta, realizando un sinf'n de acciones de car‡cter lœdico en diversos espacios, siempre al margen de modas cr'ticas y soportes tradicionales. En acciones como Happening Superpaz (1980), FotoParty (con Pablo PŽrez M'nguez, 1980) o sus intervenciones en la feria ARCO (19821986) Muro da continuidad a la vertiente m‡s festiva y carnavalesca de los nuevos comportamientos (tambiŽn a sus aspectos menos mercantiles). Algunas de sus performances son actos espont‡neos, realizados en inauguraciones y eventos similares. En otros casos, se trata de puestas en escena corales (como Concierto de invierno de agua y viento , celebrado en el MEAC el 23 de febrero de 1981), muy teatrales y acompa-adas de un barroco aparato musical y literario.

Eva Lootz y Adolfo Schlosser, austriacos de nacimiento, est‡n activos en Espa-a desde mediados de los sesenta. Pronto pasan a formar parte del ambiente art'stico madrile-o, entran en contacto con el grupo de artistas de la galer'a Buades y asisten a los ciclos de Nuevos Comportamientos Art'sticos en el Instituto Alem‡n de Madrid. La primera exposici-n de Lootz (Viena, 1940; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 1994) tiene lugar en la madrile-a galer'a Ovidio en 1973, donde se mostraron sus objetos de lona cosida, parafina, lana y tarlatana junto con algunos trabajos pict-ricos. Su interŽs por lo que la misma artista denomina el Òteatro de las materiasÓ, los cambios de estados de los materiales, sus caracter'sticas f'sicas y

519 Nacho Criado, El jinete solitario , Pamplona, Euskal Bidea, 1981; David PŽrez, dir., Lo que no se escucha se oye. Nacho Criado conversa con Miguel Cop-n , Valencia, UPV, 2010 (DVD).

simb-licas as' como sus relaciones con los usos y espacios, la llevan a realizar varias performances en las que experimenta con la transformaci-n qu'mico-f'sica de determinadas sustancias. La m‡s conocida de ellas es Parafina , realizada en 1977 en Madrid, en la que Lootz derret'a 400 kilos de parafina blanca que despuŽs eran vertidos sobre una piscina hasta cubrir toda su superficie. Estos modos de expansi-n escult-rica a travŽs de la acci-n tuvieron cierto desarrollo en sus instalaciones de los ochenta.

TambiŽn Schlosser (Leitersdorf, Austria, 1939-Bustarviejo, Madrid, 2004; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 1991) expuso por primera vez en la galer'a Ovidio en 1973. Sus obras de esa Žpoca (tapices con figuras geomŽtricas, estructuras de plexigl‡s y cordones el‡sticos) forman parte de una etapa de transici-n cercana al arte -ptico y cinŽtico que dar‡ paso a sus trabajos objetuales realizados con piedras, madera, ramas, barro, pieles y otros materiales org‡nicos que marcar‡n la identidad de toda su obra posterior. Como en el caso de Lootz, Schlosser idear‡ acciones con algunos de esos objetos. Por ejemplo, El vuelo con escultura (1977, fotografiada por Chiqui Abril) en el que Schlosser vuela encaramado a su escultura-ala delta hacia la piscina de la finca madrile-a de Gordillo desde un andamio de varios metros de altura. O su conocido Concierto (1979, fotografiado por Lootz) en el que Carlos Alcolea, Carlos Varona y el artista daban uso a sus instrumentos-esculturas. Pero m‡s all‡ de esta activaci-n performativa de su producci-n escult-rica, durante toda su carrera sus piezas van a derivarse de un procesualismo a travŽs del cual redimensiona la relaci-n entre el artista y la naturaleza. Muchos de sus trabajos pueden ser entendidos como diarios objetuales de sus paseos por la sierra, performances en las que recoge materiales para sus futuras instalaciones o durante las que realiza fotograf'as, conectando as' con las investigaciones de land artistas como Fulton o Long.

Con una s-lida formaci-n musical y licenciada en Ciencias Pol'ticas, las primeras exposiciones de Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941) hab'an tenido lugar en 1973 (Sala Pe-a, Madrid) y 1975 (Sala Prado del Ateneo de Madrid). Desde 1976 trabaja en el campo de la instalaci-n produciendo obras muy politizadas en las que se tematizan cuestiones candentes durante el proceso de transici-n ( Escritos ilegibles , 1974; Desarticulaci-n de un partido pol'tico clandestino , 1974; Sumario de un proceso pol'tico, 1974; M‡s all‡ del pared-n reciŽn pintado, 1977). Sus primeras performances pœblicas datan de 1984 (Janfru Ane Teatret, Aalborg, Dinamarca) y est‡n relacionadas con sus instalaciones: las anteceden, como rituales en los que prepara el espacio en que se desplegar‡ la instalaci-n; o las complementan, como acciones que se

desarrollan en el ambiente. Desde mediados de los ochenta, Jerez ha continuado realizando acciones hasta la actualidad introduciendo, en algunos casos, elementos tecnol-gicos y multimedia.

En el terreno de las nuevas tecnolog'as, Garhel fue una figura de referencia. Durante los ochenta incorpor- el v'deo a sus acciones, primero como un dispositivo de registro ( EtcŽtera , 1981) y despuŽs como un elemento m‡s de la performance ( Infinito 5 , 1985), como un apŽndice tecnol-gico de su cuerpo. A finales de la dŽcada sus intereses neomediales se concretaron en performances multimedia como Dedicado a la memoria (Documenta 8, 1987), en la que Garhel consigue generar un espacio digital, tecnol-gico, a travŽs de proyecciones y efectos sonoros que le permiten reflexionar sobre el concepto de memoria; y Pr-tesis (Instituto Alem‡n de Madrid, Homenaje a la Bauhaus, 1988), uno de los trabajos pioneros en nuestro pa's sobre la condici-n posthumana, la relaci-n del cuerpo con las nuevas tecnolog'as y los cambios identitarios que Žstas operan a travŽs de la dialŽctica natural/artificial.

El historiador del arte se encuentra con serias dificultades al acercarse a estas acciones, deudoras en mayor o menor medida de los comportamientos conceptuales en que la performance tuvo un especial predicamento. Performances producidas en una coyuntura adversa en la que su sentido parec'a diluirse sin un retorno cr'tico e institucional 520 . En cualquier caso, los trabajos que acabamos de enumerar nos hacen pensar que si los a-os comprendidos entre 1979 y 1989 constituyen una ÒdŽcada enfermaÓ, si esos momentos han quedado identificados con un ÒentusiasmoÓ acr'tico, esto se debe no tanto a las pr‡cticas (terreno en el cual es f‡cil encontrar ejemplos que no responden a estas caracterizaciones), sino al contexto cr'tico en que se generaron (dominado por los defensores de la pintura), a las im‡genes que se proyectaron sobre ellas al final de esa misma dŽcada (por parte de cr'ticos como Aliaga o Brea, interesados en las poŽticas neoconceptuales) y a las posteriores revisiones historiogr‡ficas (m‡s

520 Sobre la recepci-n de la obra de Garhel, Karin OhlenschlŠger afirma: ÒCuando Pedro Garhel desarroll- su trabajo performativo y videogr‡fico a finales de los setenta, salvo contadas excepciones, en este pa's no exist'an ni cr'ticos ni historiadores que prestasen atenci-n a estas pr‡cticas. Por lo tanto, tampoco hab'a una recepci-n cr'tica para su obra. S' bien es cierto que los medios de comunicaci-n generalista cubrieron sus eventos, el interŽs de la prensa y la televisi-n se centraba en la parte m‡s anecd-tica de su trabajo: los cuerpos desnudos, la alteraci-n del orden pœblico, etc. Los trabajos de Pedro no se conceb'an dentro de los par‡metros tradicionales de las artes pl‡sticas, visuales, escŽnicas o sonoras. La gente no entend'a por quŽ no se dedicaba a un solo medio o campo de expresi-n. Por lo tanto, de sus actividades de esos a-os, s-lo nos queda la documentaci-n, sin un retorno cr'ticoÓ. Entrevista con Karin OhlenschlŠger, Madrid, 13 de junio de 2011.

bien escasas) que, simplemente, las ignoraron 521 .

A finales de los ochenta, en efecto, comienza a hablarse de la emergencia de una ola neoconceptual impulsada por los ecos de una postmodernidad deconstruccionista que llega con un retraso considerable. La revista Arena, puesta en marcha por Brea, Kevin Power y Mar Villaespesa, trat- de reflejar esas nuevas articulaciones cr'ticas a lo largo de su breve existencia (cinco nœmeros editados en 1989) 522 . La pintura, que hab'a acaparado un inmenso capital medi‡tico, ced'a espacio en favor de otros soportes y discursos que retomaban las actitudes m‡s reflexivas y contenidas de la dŽcada de los setenta. Algunos a-os m‡s tarde, Villaespesa escribir'a sobre este cambio de rumbo:

La pintura, en los œltimos a-os de la dŽcada (de los ochenta), llev- a cabo un proceso de distanciamiento de s' misma y de los temas que la tendencia dominante del neoexpresionismo hab'a tratado, para plantear otras cuestiones; entre ellas, hablar del sujeto desde otro punto de vista m‡s interrelacionado con el espacio social, de modo que se pudieran generar las condiciones para explorar en la identidad y en la diversidad, para crear en la intersecci-n de lo individual y lo colectivo. / Igualmente, la escultura cediformalismos y materiales tradicionales a favor de una producci-n en la que se cruza experiencia y significado. La aparici-n de las propuestas llamadas neoconceptuales, en las que el uso de una serie de materiales, con una alta carga simb-lica y metaf-rica, como el cuero, la goma, el azufre o el l‡tex comenzaron a articular una poŽtica del objeto Ñ adscrita tambiŽn a propuestas internacionales de ese momentoÑ como respuesta a algunos fen-menos sociales que irrumpieron en la vida privada y pœblica de los ciudadanos 523 .

As' pues, desde finales de los ochenta y en los primeros a-os noventa, la actividad de cr'ticos m‡s j-venes (Juan Vicente Aliaga, Mar Villaespesa, Manel Clot,

521 Ve‡se, como ejemplo, el cap'tulo 1980 de Bozal 1992.

522 Carme Ortiz y Miren Eraso, ÒLa edici-n de revistas de cr'tica art'stica contempor‡nea en la dŽcada de los ochenta del siglo XX en el Estado espa-ol, a travŽs de los proyectos emblem‡ticos Figura, Figura Internacional y Arena Internacional del Arte / International ArtÓ, investigaci-n desarrollada dentro del proyecto Desacuerdos , en

http://www.arteleku.net/vieja/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECCION=15&ID=1281 (fecha de consulta 25.09.2009).

523 Mar Villaespesa, ÒDe la joven democracia (en Espa-a) a la ciudadan'a internacionalÓ, en Juan Vicente Aliaga, Mar'a de Corral y JosŽ Miguel G. CortŽs, eds., Micropol'ticas. Arte y cotidianidad (2001-1968), Castell-n, EACC, 2003, p. 147.

etc.) y las l'neas de trabajo adelantadas por algunas propuestas expositivas 524 marcan un desplazamiento hacia posturas menos entusiastas coincidiendo con el agotamiento comercial de la veta pict-rica y un avance de la escultura (Susana Solano, Cristina Iglesias, Juan Mu-oz, Jaume Plensa, Fernando Sinaga, etc.), condicionado tambiŽn por factores econ-micos 525 , que se expande hacia formatos performativos e instalativos 526 . Respondiendo al enfr'amiento de la transvanguardia internacional, despuŽs de la enorme atenci-n medi‡tica, institucional y mercantil que atrajo la pintura durante buena parte de la dŽcada, los intereses de cr'ticos, medios de comunicaci-n y mercado viraron a principios de los noventa hacia otras actitudes que otorgaban mayor protagonismo a soportes no pict-ricos, entre los que la fotograf'a va a ocupar un lugar muy destacado. A continuaci-n analizaremos la normalizaci-n de la fotograf'a en el sistema del arte espa-ol durante las dŽcadas de 1980 y 1990, proceso que estuvo condicionado por el ÒolvidoÓ de los nuevos comportamientos, la vuelta protag-nica de la pintura durante los ochenta y el enfriamiento de principios de los noventa que supuso la recuperaci-n de algunas experiencias performativas y conceptuales. La revisi-n de los modos de gesti-n, programaciones y espacios que contribuyeron a la normalizaci-n del medio fotogr‡fico nos ayudar‡ a comprender cu‡les van a ser los ‡mbitos discursivos de toda fotograf'a que se pretenda art'stica, quŽ formas y discursos fotogr‡ficos (la forma cuadro) se beneficiar‡n de las nuevas din‡micas institucionales y c-mo el destino de la performance, mediado por la fotograf'a, oscila entre dos actitudes contrapuestas: o bien quedar‡ incorporada a esas nuevas formalizaciones mediante diversos tipos de

524 Nos referimos a proyectos tan dispares como El Sue-o Imperativo (comisariada por Mar Villaespesa en el C'rculo de Bellas Artes, 1991), El Jard'n Salvaje (de Dan Cameron, La Caixa, 1991), Inonciation (comisariada por BŽatrice Simonot y Liliana Albertazzi, en el CASM de Barcelona, 1992), De interŽs pœblico (comisariada por Ana Navarrete en la galer'a Moriarty, 1992), Los œltimos d'as (comisariada por Brea para la Expo 92 de Sevilla) o El compromiso del arte (de Calos JimŽnez, Sala Amad's, 1992).

525 S‡nchez ArgilŽs 2009, 106-107: ÒHay especialistas que hacen coincidir el desenga-o del entusiasmo art'stico y comercial de la primera mitad de los ochenta con la t'mida afirmaci-n de las pr‡cticas escult-ricas de la segunda, en un fen-meno semejante al que se estaba produciendo en el contexto internacional. Pero pensar que esta segunda opci-n no respond'a ya a una estudiada estrategia mercantilista por agotamiento de la anterior, resulta extemadamente candoroso. Si en la primera mitad de los ochenta fue Miguel Barcelel pintor m‡s catapultado en las convocatorias nacionales e internacionales, en la segunda mitad lo ser'an escultores como Juan Mu-oz, Susana Solano y Cristina IglesiasÓ.

526 Sim-n March‡n, ÒLas artes en transici-nÓ, en VV.AA., Arte contempor‡neo espa-ol. Museo Patio Herreriano , Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2002 (cat.), p. 245: ÒTraspasados los umbrales de la dŽcada de los a-os 90, uno de los rasgos que llaman la atenci-n en algunos escultores ya mencionados [ Jaume Plensa, Txomin Badiola, Eva Lootz, Antoni Llena, Jordi Colomer, Adolfo Schlosser, Nacho Criado, Cristina Iglesias, Fernando Sinaga, Juan Mu-oz ] es comprobar c-mo sus obras desbordan la concepci-n moderna de la escultura introvertida y se expanden en el espacio a travŽs de diferentes dispositivosÓ.

escenificaci-n, o bien se resistir‡ a ser deglutida acudiendo a usos fotogr‡ficos no asumibles por la instituci-n.

5. DESPUƒS DEL ENTUSIASMO

5.1. LA NORMALIZACIîN DE LA FOTOGRAFêA Y EL DESARROLLO DE LA INSTITUCIîNARTE

Valdr'a la pena hacer el esfuerzo de desvelar las estrechas relaciones entre el orden social establecido y la fotograf'a art'stica 527 .

Sigfried Kracauer

La posici-n de la fotograf'a en el seno de la instituci-n-arte, en ese nudo que configuran los discursos art'sticos y los espacios en que estos operan 528 , ha sido siempre inc-moda. Los fot-grafos, al margen de sus filiaciones estŽticas y orientaciones profesionales, han tratado de legitimar su actividad como una de las bellas artes. Los historiadores del arte y los gestores al frente de las instituciones dedicadas a su estudio y conservaci-n se han encontrado con serios problemas a la hora de insertar estos objetos en los repertorios visuales sobre los que se han levantado los relatos de la modernidad art'stica 529 . Si la fotograf'a, acudiendo una vez m‡s a la expresi-n de BaquŽ, Òentra en arteÓ al ser utilizada por artistas (no fot-grafos) que trabajan en los alrededores de los conceptualismos, la invisibilidad de los nuevos comportamientos en el panorama art'stico espa-ol de los a-os ochenta dificultar‡ esa Òentrada en arteÓ del medio fotogr‡fico. De hecho, en Espa-a van a ser muy frecuentes las discusiones a prop-sito de la artisticidad del medio hasta bien entrados los ochenta, debates de escaso calado intelectual que ya hab'an sido superados en otros contextos por esas mismas fechas. Desde principios de los ochenta hasta mediados de los a-os noventa, tendr‡ lugar la normalizaci-n definitiva de la fotograf'a en las instituciones dedicadas al arte contempor‡neo: se pasa de una fotograf'a de fot-grafos, recluida en ‡mbitos profesionales (sociedades fotogr‡ficas, revistas de fotograf'a centradas en cuestiones

527 Sigfried Kracauer, ÒLa fotograf'aÓ, en La fotograf'a y otros ensayos. El ornamento y la masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 27.

528 Recordemos las palabras de Peter BŸrger: ÒCon el concepto de instituci-n arte me refiero aqu' tanto al aparato de producci-n y distribuci-n del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una Žpoca dada y que determinan esencialmente la recepci-n de las obras de arte. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribuci-n al que est‡ sometida la obra de arte, y contra el status del arte en al sociedad burguesa descrito por el concepto de autonom'aÓ. BŸrger 2000, 63.

529 Joan Fontcuberta, ÒLa fotograf'a con(tra) el museoÓ, mus-A 9 (2008).

tŽcnicas), incapaz de entablar un di‡logo fluido con otros ‡mbitos de la creaci-n, a una fotograf'a integrada en el sistema del arte, absolutamente asumida como una herramienta o medio de creaci-n de im‡genes a disposici-n de los artistas. Sin embargo, esa normalizaci-n se produce sin tener en consideraci-n las aportaciones de nuestro conceptualismo al (o desde el) terreno de lo fotogr‡fico: su recurrente uso de la imagen fotogr‡fica, la relaci-n de Žsta con acciones o intervenciones en el paisaje, su difusi-n en medios impresos, su car‡cter pobre, reproductible y antiesteticista, su capacidad para redefinir el campo de lo art'stico, etc. Las instituciones que se ponen en marcha durante los primeros a-os ochenta, los medios que crecen a su alrededor y los discursos art'sticos que se articulan en esos momentos han jugado un papel fundamental en ese proceso de normalizaci-n, determinando la funci-n, los espacios, la posici-n e incluso el formato de la fotograf'a en el sistema del arte contempor‡neo producido en Espa-a. Resulta necesario, por tanto, detenernos en los Òespacios fotogr‡ficosÓ, ‡mbitos editoriales y expositivos que condicionan la recepci-n de la fotograf'a, destino œltimo para la performance en el territorio institucional.

En el ‡mbito editorial, el hueco que Nueva Lente dej- a finales de los setenta fue ocupado a principios de los ochenta por Photovision 530 . Ambas revistas, como AFAL en su momento, consiguieron aglutinar en torno a sus p‡ginas a dos prol'ficos grupos de creadores 531 . En palabras de Fontcuberta, al frente de la l'nea editorial de Photovision , estas dos publicaciones Òse convirtieron en plataforma y agente catalizador de una cierta din‡mica creativa. Ambas incentivaron el trabajo de algunos fot-grafos, organizaron exposiciones y debates, emprendieron iniciativas paralelas (escuelas, editoriales) y muy a menudo se convirtieron en interlocutores de la fotograf'a espa-ola en los foros internacionalesÓ 532 . NL hereda el esp'ritu contestatario del mayo francŽs y la contracultura estadounidense. El grupo formado alrededor de Photovision, usufructuando parte de esa herencia en una coyuntura pol'tica e institucional muy diferente, alcanzar'a una mayor madurez intelectual, un pensamiento art'stico mejor construido y un ideario estŽtico m‡s ÒelevadoÓ que crec'a al amparo de la joven

530 Sobre la gestaci-n de Photovision , Fontcuberta 2001, 46-49.

531 Debemos aclarar que no se tratar'a de dos grupos enfrentados o solapados, ni tan siquiera de un relevo generacional. M‡s bien se tratar'a de una evoluci-n estil'stica e intelectual l-gica y pausada. Algunos autores como Cristina Garc'a Rodero o Joan Fontcuberta estuvieron presentes en ambos nœcleos de creaci-n.

532 Joan Fontcuberta, ÒEditorialÓ. Photovisi-n 20 (1988), p. 6. VŽase el cat‡logo de la exposici-n Creation photographique en Espagne, 1968-1988. De Nueva Lente ˆ Photovision comisariada por Fontcuberta tras recibir una invitaci-n de Bernard Millet, conservador jefe del MusŽe Cantini de Marsella.

democracia. Como apunta Jorge Ribalta en su introducci-n a la recopilaci-n de textos de Fontcuberta, absoluto protagonista de este momento en tanto editor, fot-grafo, comisario e historiador, Òsi toda historia comporta un punto de vista, el de Fontcuberta materializa un relato cuyas connotaciones pol'ticas se identifican con el esp'ritu de la socialdemocracia espa-ola que cristaliza en los ochenta, y que tiene su eje justamente en esa particular resignificaci-n de la vanguardiaÓ 533 . Tradici-n vanguardista que Fontcuberta rescata en la muestra Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotogr‡ficas en Espa-a (Biblioteca Nacional, 1984) partiendo de una investigaci-n seria y rigurosa, muy necesaria en un panorama fotogr‡fico en proceso de reconstrucci-n:

La evoluci-n desde las posiciones de Nueva Lente , caracterizadas por una experimentaci-n desbocada y fantasiosa, el valetodismo de Pablo PŽrez-M'nguez, el simbolismo provocativo de Jorge Rueda, la imaginaci-n al poder heredada de mayo del 68 todav'a cercano, la contestaci-n y la bœsqueda de alternativas producto de la contracultura y dem‡s fen-menos underground, etc., a las posiciones actuales [1987], m‡s moderadas y reflexivas, de contenidos m‡s sutiles y mayor densidad conceptual, de planteamientos estŽticos m‡s sensibles y sofisticados, etc., se-ala un salto crucial: el de la libertad al rigor. O m‡s concretamente: de la obsesi-n por la libertad a la obsesi-n por el rigor 534 .

En estos momentos se est‡ produciendo un cambio en los espacios discursivos de la fotograf'a art'stica, que pasan de ser mayoritariamente impresos a ocupar las paredes de las nuevas salas de exposiciones que se abr'an a lo largo y ancho de nuestra geograf'a. Tal vez por eso, Photovision est‡ dise-ada como una especie de cubo blanco, como un ‡mbito impreso pero asŽptico en el que la fotograf'a encuentra un espacio hasta cierto punto aut-nomo con respecto al texto. Frente al dise-o audaz e impactante (aunque a veces inmaduro) de NL , Photovision , tomando como referencia la revista

533 Jorge Ribalta, ÒJoan Fontcuberta como historiador de la fotograf'a espa-olaÓ, en Fontcuberta 2008, 9. En 1982, Fontcuberta fue invitado junto con V'ctor Steinberg, Alberto Schommer, Manuel Falces y Manuel L-pez (fot-grafo, militante en el PSOE, importante agente en el panorama fotogr‡fico del momento, que consigui- ÒforzarÓ el encuentro) a una reuni-n con el entonces Ministro de Cultura, Javier Solana, para tratar los problemas que aquejaban al sector de la fotograf'a. Fontcuberta ha relatado aquella experiencia en la conferencia La construcci-n de la modernidad fotogr‡fica en Espa-a , impartida dentro del proyecto Desacuerdos el 29 de octubre de 2003 en el MACBA. En ella aport- algunos datos hist-ricos extremadamente reveladores y destac- la voluntad de Solana de contribuir al desarrollo de la fotograf'a espa-ola, as' como la nula sensibilidad e interŽs de Carmen GimŽnez, reciŽn nombrada Directora del Centro Nacional de Exposiciones, hacia el medio fotogr‡fico.

534 Joan Fontcuberta, ÒImagen Nueva. Algunas perspectivas recientes sobre la fotograf'a espa-olaÓ, en Fontcuberta 2008, 206-207.

Camera , propone un estilo m‡s cuidado con unas reproducciones de gran calidad y portfolios en cada nœmero. Se abordan tem‡ticas muy diversas, desde la fotograf'a decimon-nica, el pictorialismo, cuestiones tŽcnicas, monogr‡ficos sobre Josep Renau, Humberto Rivas o Witkin, hasta la creaci-n m‡s actual.

El discurso de Photovision, que cont- con la colaboraci-n de especialistas como Lee Fontanella, Jordi Guillumet, Jorge Ribalta, Enric Mira, Marta Gili, Manuel Santos o Gl˜ria Picazo, estuvo centrado en lo estrictamente fotogr‡fico sin apenas introducir elementos provenientes de otros campos del arte contempor‡neo, sin establecer un di‡logo entre la fotograf'a y el resto de dominios de la creaci-n contempor‡nea. En este sentido, la revista L‡piz (su nœmero 1 sale de imprenta en 1982, dos a-os despuŽs de la aparici-n de Photovision ) destaca por su capacidad para introducir y normalizar el medio fotogr‡fico dentro del panorama general de las artes visuales, comprendiendo la importancia de la imagen fotogr‡fica en la construcci-n de la cultura contempor‡nea, dando a conocer su historia y difundiendo la obra de influyentes artistas internacionales. Si Photovision sigue siendo durante los ochenta una revista de fotograf'a, L‡piz ser‡ una revista de arte que tambiŽn habla de fotograf'a. Desde su nacimiento, L‡piz incluy- entre sus secciones un apartado dedicado al medio fotogr‡fico. Tras unos primeros nœmeros en que se revis- la obra de algunas figuras hist-ricas de la fotograf'a espa-ola (Renau, Dal', Catalˆ-Roca, Cuallad-), as' como las trayectorias de fot-grafos consagrados que llegaban a nuestras salas (Adams, Stieglitz, Margaret Cameron, Winogrand, Friedlander, Sander), ir‡n apareciendo art'culos sobre artistas contempor‡neos que utilizaban la fotograf'a (Mapplethorpe, Vallhonrat, Boltanski, Prince, Clegg & Gluttman), especialmente a partir de 1987. Dentro de esa l'nea que tiende a normalizar el empleo de la fotograf'a como un medio m‡s al servicio del artista, fueron muy importantes las incorporaciones como colaboradores de Daniel Canogar 535 , Jorge Ribalta 536 y Joan Fontcuberta 537 (tambiŽn las de Juan Antonio

535 El primer art'culo de Canogar se publica en 1987 (ÒMade for TVÓ, L‡piz 39). Podr'a considerarse como el primer texto sobre videoarte aparecido en la revista. En Žl Canogar reflexiona sobre los trabajos de Sherman y Prince y analiza las teor'as expuestas por Crimp en Pictures .

536 Jorge Ribalta inicia sus colaboraciones en 1988 con ÒApropiaci-n, realidad y representaci-nÓ ( L‡piz 49) donde aborda la fotograf'a como problema central de la creaci-n contempor‡nea aludiendo al trabajo de artistas como Sherman o Levine. TambiŽn se acerca a la obra de autores espa-oles (Ouka Leele, Fontcuberta y Jordi Guillumet) que fundamentan su trabajo en la fotograf'a puesta en escena. A Žste seguir‡n otros art'culos marcados por una clara vocaci-n te-rica como ÒFalsificacionesÓ ( L‡piz 57, 1989)

y ÒCampo expandidoÓ ( L‡piz 59, 1989).

537 Su primer art'culo aparece en el nœmero 60 (1989) bajo el t'tulo ÒCuando el arte engulle a la fotograf'aÓ. En Žl, Fontcuberta explora la brecha que separa al fot-grafo puro del artista que emplea la fotograf'a.

Ram'rez, Carlos JimŽnez, Juan Vicente Aliaga, Marta Gili, Gl˜ria Picazo, Eduardo Subirats, Estrella de Diego, JosŽ Lebrero o Jorge Luis Marzo), quienes complementaron la labor que ven'an realizando desde un primer momento Rosa Olivares, Manuel Santos y Marie-Loup Sougez. As' pues, uno de los rasgos m‡s destacables de la revista es el car‡cter multidisciplinar de sus contenidos que, en una l'nea acorde con las principales publicaciones internacionales, se ocupa de temas de arquitectura, dise-o, televisi-n, v'deo, cine e, incluso, literatura, lo cual aporta una visi-n del mundo del arte que asume la hibridaci-n, el mestizaje y la interdisciplinariedad de las pr‡cticas contempor‡neas 538 .

Del mismo modo, tambiŽn hay que destacar la importante labor de recuperaci-n de los artistas vinculados al conceptual espa-ol que se llev- a cabo en las p‡ginas de L‡piz desde finales de los ochenta. A partir de 1989 (a-o de publicaci-n del Antes y despuŽs del entusiasmo de Brea), cr'ticos como Carlos JimŽnez 539 , Gl˜ria Picazo 540 , Manel Clot 541 , David PŽrez 542 o Fernando Castro Fl-rez 543 se lanzan a redescubrir el trabajo de aquellos artistas que trabajaron en los alrededores de los nuevos comportamientos. Estos cr'ticos repasar‡n las trayectorias de artistas como Nacho Criado, Zaj, Isidoro Valc‡rcel o Eug nia Balcells coincidiendo con la ya se-alada ola neoconceptual.

Siguiendo el camino abierto por Photovision y L‡piz , durante los a-os noventa aparecer‡n otras publicaciones con l'neas muy diferentes como Matador , Ojo de Pez , Papel Alpha o Exit en un contexto cr'tico e institucional que concede un mayor reconocimiento a la fotograf'a 544 , en un momento de pr‡ctica normalidad, cuando la

538 L‡piz tuvo un papel importante en la introducci-n de las teor'as postmodernas en Espa-a, siempre desde un punto de vista mucho m‡s cr'tico y menos entusiasta que el adoptado por La Luna . Ya en 1984, un art'culo de Mariano Bay-n (ÒPostmoderno. S', pero...Ó, L‡piz 13) reflexiona sobre el concepto de postmodernidad en el ideario arquitect-nico de Charles Jencks. En 1985, a-o de la aparici-n en Espa-a de La postmodernidad (Barcelona, Kair-s, 1985) de Hal Foster, Manuel J. Borja firma un texto titulado ÒComplejidad y contradicci-n en el arte postmodernoÓ ( L‡piz 28) centrado en la vuelta del expresionismo en la pintura europea. Otros autores como los citados Canogar y Ribalta tratan en sus colaboraciones algunos de los hitos de la teor'a postmoderna de una manera consciente y madura, especialmente en lo tocante a la fotograf'a y su funci-n deconstructiva. El acercamiento a lo postmoderno se efectœa aqu' desde un mayor conocimiento te-rico, aunque sin descuidar el tono did‡ctico que facilitase el acceso a unos contenidos hasta la fecha desconocidos para el pœblico espa-ol.

539 ÒZAJ, el o'do en el ojoÓ, L‡piz 56, 1989; ÒLa l'nea del horizonte, Mitsuo MiuraÓ, L‡piz 80, 1991.

540 ÒEugenia Balcells, visiones mœltiples alrededor del c'rculoÓ, L‡piz 60, 1989; ÒFrancesc Abad, la cita y la imagenÓ, L‡piz 61, 1989; ÒFrancesc Torres, juegos de guerraÓ, L‡piz 62, 1989.

541 ÒCarles Pazos, el arte y la vida mismaÓ, L‡piz 62, 1989.

542 ÒIsidro Valc‡rcel MedinaÓ, L‡piz 97, 1993.

543 ÒLa mirada sedienta, Nacho CriadoÓ, L‡piz 113, 1995.

544 En el terreno editorial, ha sido muy importante la labor de la galer'a La F‡brica que, adem‡s de publicar varias colecciones de libros de fotograf'a y promover el festival PhotoEspa-a, saca a la calle las revistas Matador y Ojo de Pez . Matador , fundada en 1995 con Alberto Anaut (director de La F‡brica) al frente del proyecto, cuenta con un nœmero monogr‡fico anual. No se trata de una publicaci-n

imagen fotogr‡fica ya se ha hecho con un espacio importante en el sistema del arte gracias, en gran medida, a su protagonismo en el panorama expositivo. En efecto, el nœmero de festivales, cert‡menes y exposiciones dedicadas a la fotograf'a experimentar‡ un aumento considerable durante la dŽcada de los ochenta, con la apertura de un creciente nœmero de infraestructuras institucionales dedicadas a su estudio, conservaci-n y difusi-n 545 . Sin embargo, este crecimiento en el nœmero de

especializada en fotograf'a (pretende abarcar cultura, ideas y tendencias en general), sin embargo ha prestado una gran atenci-n a este lenguaje y ha publicado textos y reproducciones de gran calidad. Ojo de Pez es un proyecto m‡s reciente centrado en la fotograf'a documental que da visibilidad a reportajes y series documentales que, por distintos motivos (su dureza visual, su contenido pol'tico), no tienen cabida en otros medios. Con una concepci-n diferente naci- la tristemente interrumpida Papel Alpha, editada por la Universidad de Salamanca entre 1996-2002 de la que vieron la luz seis nœmeros dirigidos por Alberto Mart'n Exp-sito (nœmeros 1 al 5) y Javier Panera (nœmero 6). Con una orientaci-n acadŽmica, la revista recog'a un conjunto de rigurosos art'culos te-ricos que convert'an cada volumen en un peque-o libro de referencia, una especie de October de la fotograf'a, al que realizaron aportaciones de nivel autores como JosŽ Luis Brea, Estrella de Diego, Daniel Canogar, Tierry de Duve, RŽgis Durand, V'ctor del R'o y Jean-Fran ois Chevrier. En 2009, Alberto Mart'n edit- un nœmero 7 de Papel Alpha dedicado a las relaciones entre fotograf'a y arte conceptual que inaugura una segunda etapa. Por œltimo, la revista Exit, fundada por Rosa Olivares tras su salida de L‡piz (2000), asume el cambio de paradigma que supone la inclusi-n del concepto arte en un concepto m‡s amplio de imagen. Salvando las distancias, podr'amos encontrar algunas similitudes formales entre Exit y Photovision : reproducciones muy cuidadas, textos de especialistas y cr'ticos reconocidos, nœmeros monogr‡ficos, y dos personalidades (Rosa Olivares y Fontcuberta respectivamente) que controlan la l'nea editorial. A pesar de ello, las diferencias son obvias. Photovision surge en un momento en que la reflexi-n sobre la fotograf'a en nuestro pa's apenas ha dado sus primeros pasos mientras que Exit ve la luz cuando el medio ya est‡ completamente normalizado y el nuevo rŽgimen de la imagen requiere un enfoque disciplinar muy diferente.

545 Alberich i Pascual 2000, 49-59; Fontcuberta 2001, 438 y ss.; L-pez MondŽjar 2005, 510-512; Nerea Goikoetxea, ed., Encontexto. Encuentros para la reflexi-n de la fotograf'a en Espa-a , Madrid, Ministerio de Cultura, Universidad Complutense de Madrid, 2009. En el ‡mbito acadŽmico, en 1981 se crean los departamentos de fotograf'a en las Facultades de Bellas Artes de Madrid y Barcelona. A finales de los setenta y durante los ochenta comienzan a aparecer los primeros festivales como la Fofo-Mostra de Lleida (1979), Semana de la Fotograf'a de Guadalajara (1980), FOCO (1983), Fotobienal de Vigo (1984), Primavera Fotogr‡fica de Catalunya (1982), Jornades Fotogrˆfiques de Valencia (1984), Bienal Internacional de Fotograf'a Art'stica de C-rdoba (1985), Tarazona Foto (1987), entre otros, con desiguales trayectorias y Žxitos cr'ticos. En cuanto a los espacios expositivos destaca la apertura de la Sala Parpall- en Valencia (1980), la inauguraci-n del MEAC (1982) y la posterior creaci-n de su Departamento de v'deo y fotograf'a (1984), la actividad expositiva de la Fundaci- La Caixa desde los primeros ochenta o las a menudo ef'meras trayectorias de galer'as especializadas como Spectrum (Barcelona-Zaragoza, 1973), la Photogaler'a del Photocentro (fundada en 1975, programada durante algœn tiempo por Pablo PŽrez M'nguez), Fotoman'a (Barcelona, 1976, dirigida por Cristina Zelich), Pentaprisma (Barcelona, 1981), Forum (Tarragona, 1981) o Redor (Madrid, 1970-1988). Esta œltima se convirti- en un espacio fundamental en el desarrollo de la fotograf'a espa-ola y ejemplifica la evoluci-n desde las actitudes art'sticas pr-ximas a los nuevos comportamientos (en que la fotograf'a, la imagen reproductible, era un importante objeto de trabajo) hacia la incorporaci-n del medio en las estructuras culturales de los a-os ochenta. Durante a-os de una actividad intermitente Redor expuso a nombres como Agust' Centelles, Ouka Leele, Ansel Adams, Dorothea Lange, Joan Foncuberta, Garc'a Rodero, Antonio Bueno, Rafael Navarro, Crist-bal Hara y Koldo Chamorro. Con respecto a la l'nea expositiva de Redor en el campo de la fotograf'a Tino Calabuig ha explicado: ÒExposiciones como la de Pablo PŽrez M'nguez adelantaban parte del trabajo que hicimos despuŽs, a partir de 1979. Empezamos con Agust' Centelles (hay una entrevista muy interesante que nos hizo Paloma Chamorro a prop-sito de esa exposici-n). DespuŽs, a partir de 1980, Rosalind Williams se hizo cargo de la l'nea expositiva hasta 1988. El espacio no siempre estaba abierto, la programaci-n era m‡s bien discontinua. Creo que Redor fue una galer'a emblem‡tica desde el punto de vista de la fotograf'a. Por all' pasaron muchos nombres importantes, desde Daniel Canogar o Joan Fontcuberta hasta Anselm Adams o Dorothea Lange, autores internacionales que

proyectos institucionales, editoriales y expositivos es insignificante comparado con el boom de los noventa, momento en que la instrumentalizaci-n del mundo de la cultura por parte de los poderes pol'ticos alcanza unas dimensiones insospechadas. Un repaso a las muestras celebradas en este periodo de normalizaci-n puede orientarnos acerca de cu‡les han sido las tendencias art'sticas y fotogr‡ficas predominantes en el panorama expositivo, hacia d-nde se han dirigido los principales intereses de las instituciones que gestionan dichas exposiciones, quŽ cr'ticos y comisarios est‡n detr‡s de estas iniciativas, quŽ artistas internacionales influyen en la creaci-n emergente que se desarrolla en Espa-a, etc. Tal y como ha quedado demostrado en los trabajos de autores como Anna Maria Guasch 546 , las exposiciones y, en concreto, los textos que aparecen en sus cat‡logos son un par‡metro de capital importancia para el historiador, una herramienta que nos aporta (sin olvidarnos de su car‡cter institucional) una visi-n general de las din‡micas art'sticas y, por extensi-n, de la posici-n ocupada por la fotograf'a en un periodo determinado. La proliferaci-n masiva de museos, centros de arte y salas de exposiciones, de iniciativas pœblicas y privadas, ha dejado un extenso reguero de exposiciones de importancia desigual en cuyos planteamientos curatoriales y filiaciones institucionales podemos rastrear los cambios que se producen en la valoraci-n de la fotograf'a como medio art'stico.

Desde principios de los ochenta, los fot-grafos ven'an reclamando la inclusi-n de la fotograf'a en el museo 547 . Hab'a que replantear los ‡mbitos profestionales de los fot-grafos, redimensionar sus aspiraciones art'sticas en un momento de crecimiento institucional y euforia cultural. Eran necesarios, por tanto, algunos eventos de referencia que acaparasen una gran atenci-n medi‡tica y contribuyesen a su normalizaci-n en el

aqu' apenas se conoc'an. Pero no s-lo fueron importantes las exposiciones, tambiŽn los talleres y cursillos que se hicieron espor‡dicamente. Algunos fot-grafos se formaron all'. Hubo reuniones y seminarios donde se hablaba de fotograf'a. Entonces se discut'a mucho sobre cu‡l era el espacio art'stico y profesional para un fot-grafo. La preocupaci-n siempre era si se pod'a vivir de la fotograf'a dentro del sistema del arte. En un momento dado pasamos de un Redor contestatario, clandestino, al Redor que se convierte en un nœcleo importante del Madrid de la movidaÓ. Entrevista con Tino Calabuig, Madrid, 15 de abril de 2011.

546 Anna Mar'a Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones (1945-1995) , Barcelona, El Serbal, 1999; Anna Mar'a Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones (1980-1995), Madrid, Akal, 2001. VŽase tambiŽn Gl˜ria Picazo, ed., Impasse4. Exposiciones de arte contempor‡neo: importancia y repercusi-n en el arte espa-ol, Lleida, Ajuntament de Lleida, Centre d«Art La Panera, 2004; Juan Vicente Aliaga, ÒEl fondo de la cuesti-n. Sobre las caracter'sticas del comisariado en el Estado espa-ol en las dŽcadas de los 80 y 90Ó, en Gl˜ria Picazo y Mart' Peran, eds., Impasse5. La dŽcada equ'voca. El trasfondo del arte contempor‡neo espa-ol en los 90 , Lleida, Centre d«Art La Panera, 2005. 547

ÒLos fot-grafos reivindican la inclusi-n de sus im‡genes en museos de arte contempor‡neoÓ, El Pa's , 22 de mayo de 1982. Esta nota informaba sobre una mesa redonda que hab'a tenido lugar en la biblioteca del MEAC en la que participaron, moderados por Luis Revenga, Pablo PŽrez M'nguez, Gabriel Cuallad-, Javier Vallhonrat, V'ctor Steinberg, Ouka Leele, JosŽ Bad'a y Manel Esclusa.

sistema, justo cuando en Espa-a comenzaba a implantarse la cultura del evento, tan rentable en tŽrminos pol'ticos. A principios de la dŽcada ver‡ la luz uno de los principales festivales de fotograf'a programados en Espa-a por su influencia y longevidad, la Primavera Fotogr‡fica de Catalu-a. Dos de sus impulsores (junto con Fontcuberta, que se mantuvo siempre en un segundo plano), Josep Rigol y Cristina Zelich, delimitaban con claridad los objetivos de la primera edici-n, localizada en Barcelona: ÒPor un lado, hacer protagonista de la vida cultural barcelonesa a la fotograf'a y permitir as' al pœblico reflexionar sobre un medio de expresi-n y comunicaci-n tan cotidiano como desconocido. Y por otro, dar acceso a las diferentes vertientes que hacen hoy de la fotograf'a un medio imprescindible de la vida contempor‡nea: la conformaci-n, las labores de documentaci-n cient'fica, la publicidad, la investigaci-n art'stica, etc.Ó 548 . De algœn modo, aqu' estaban ya contenidas dos ideas sobre las que van a trabajar otros festivales: la necesidad de dar a conocer la fotograf'a como medio de expresi-n, creando una cultura fotogr‡fica m‡s s-lida; y su normalizaci-n en la vida cultural como un Òarte medioÓ, un dispositivo de creaci-n de im‡genes que obtiene sus significados en funci-n de sus usos y contextos (cient'ficos, profesionales, pero tambiŽn art'sticos). Con el compromiso de las administraciones locales, la Primavera se situar‡ como una cita imprescindible hasta su desaparici-n en 2004 549 .

Ese mismo a-o de 1982 comenz- a gestarse un festival de fotograf'a en Madrid que, a diferencia del que echaba a andar en Barcelona, tendr'a una vida muy corta (1985-1987). Alejandro Castellote recuerda as' los or'genes de FOCO-Fotograf'a Contempor‡nea:

548 Josep Rigol y Cristina Zelich, ÒIntroducci-nÓ, en VV.AA., Fotografia contemporˆnia a Catalunya. Primavera Fotogrˆfica 1982, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1982 (cat.). En el festival, que segœn los coordinadores tomaba como referencia el Mois de la Photo de Par's y Venezia: la Fotografia, pudo verse obra de Enric Aguilera, Llu's Bover, Llu's Casals, Toni Catany, Glacy Fatorelly, Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, Miquel Galmes, Jaume F. Garb', Jordi Guillumet, Manuel Laguillo, Eduard Olivella, Lucho Poirot, Josep Rigol, Humberto Rivas, AmŽrica S‡nchez, Marta Sent's, Manuel Serra y Manuel òbeda.

549 Sobre el ocaso de la iniciativa, JosŽ G-mez Isla explica: ÒLa Generalitat de Catalunya ejercir‡pidamente la tutela y la organizaci-n de la Primavera Fotogr‡fica con animosidad y esp'ritu de innovaci-n, pero precisamente creo que ese exceso de entusiasmo y de querer expandir su radio de acci-n a toda Catalu-a acabar'a por hacerla morir de Žxito. Esta iniciativa se extingue ya en pleno siglo XXI, con m‡s de treinta a-os de trayectoria y una vez cumplido con creces su objetivo de colocar al medio fotogr‡fico como disciplina creativa en el lugar que se merec'a entre el resto de las artesÓ. Recogido en Goikoetxea 2009, 82.

En 1982 empecŽ a colaborar en un evento que ser'a el origen del primer festival de fotograf'a en la ciudad, concretamente las Segundas Jornadas Universitarias de Fotograf'a que hab'an comenzado a organizarse desde los Colegios Mayores en Madrid. En 1984, junto a Manuel Santos, exportamos el modelo de las jornadas a un reciŽn recuperado C'rculo de Bellas Artes, con el objetivo de promover desde all' un festival internacional que segu'a vagamente el modelo de la Primavera Fotogr‡fica de Barcelona o la Semana Internacional de Fotograf'a de Guadalajara. En el C'rculo no fuimos precisamente recibidos con los brazos abiertos por el resto de las ‡reas; de hecho, debieron de pasar unos a-os hasta que la fotograf'a se convirti- en algo estable. La junta directiva, a excepci-n de uno de sus miembros ÑJosŽ Bad'aÑ, no consideraba necesaria la existencia de un ‡rea dedicada a una disciplina menor 550 .

A esa Òdisciplina menorÓ le urg'a dar a conocer su historia para refundarse sobre las bases de una tradici-n secular y alcanzar un ansiado reconocimiento art'stico. As' pues, era necesario presentar la creaci-n m‡s actual al lado de figuras hist-ricas:

El tŽrmino contempor‡nea [FOCO, fotograf'a contempor‡nea] se plantea en el sentido de permanencia como tema presente de interŽs. Y, en este sentido, las muestras que se ofrecen al visitante contienen las aportaciones de los cl‡sicos al lado de las vanguardias y las experimentacines en un intento de unir en un espacio comœn el factor sorpresa que llev- a esas im‡genes a la cima de la vanguardia de su generaci-n junto a las fotograf'as que luchan ahora por romper moldes. Este es el motivo y raz-n del planteamiento heterogŽneo mantenido, que debe significar un paso adelante en el rechazo de toda distinci-n entre fotograf'a de autor y fotograf'a aplicada 551 .

550 Recogido en Goikoetxea 2009, 75-76.

551 Presentaci-n de Manuel Santos y Alejandro Castellote en VV.AA., Foco 85 , Madrid, C'rculo de Bellas Artes, 1985 (cat). El festival expuso obras de Manel Esclusa, Friedlander, Winogrand, Garc'a Rodero, Franco Fontana, Ceferino L-pez, Anna Lšscher, Michel Malka, Javier Vallhonrat, adem‡s de varias muestras colectivas. La normalizaci-n de la fotograf'a como medio art'stico pasaba en estos momentos por el reconocimiento de su potencial artisticidad sin olvidar su naturaleza ÒmediaÓ, la ambigŸedad esencial que la sitœa en el centro de un interesante campo de tensiones. En esta misma direcci-n argumentaba Jorge Ribalta en 1991 adelantando algunos de los problemas que iban a aflorar en el proceso de institucionalizaci-n del medio: ÒEn el actual esquema institucional, aœn en proceso de formaci-n, del arte contempor‡neo en Espa-a, el modo en que la fotograf'a habr‡ de ocupar su lugar dentro de esa estructura es, sin duda uno de los mœltiples problemas que ese proceso debe abordar. (...) / Toda iniciativa en relaci-n a la fotograf'a debe empezar reconociendo la esencial flexibilidad de este medio, es decir, ya no tanto su problematicidad en tŽrminos de una especificidad tŽcnica o material cuanto la absoluta disponibilidad de esa especificidad (como medio de documentaci-n) dentro de un espectro m‡s amplio de aplicaciones de las cuales el arte es solamente unaÓ. Jorge Ribalta, ÒLa fotograf'a en las instituciones de arte contempor‡neoÓ, L‡piz 80 (1991), p. 22.

Desde las primeras experiencias (Primavera Fotogr‡fica, FOCO) que surgen en un momento de expansi-n de las infraestructuras culturales hasta la actualidad, han ido apareciendo un sinf'n de festivales que han participado de esa cultura del evento, aprovechando el enorme Žxito medi‡tico y comercial que la fotograf'a cosecha durante los noventa y justific‡ndose por la supuesta necesidad de generar una cultura fotogr‡fica m‡s madura. A finales de la dŽcada de los noventa, Marta Gili pon'a el dedo en la yaga al preguntarse si, tras varios a-os de aumento constante en el nœmero de citas anuales o bianuales, estos festivales hab'an cumplido alguno de los objetivos m'nimos exigibles (potenciar la sensibilidad del pœblico hacia el medio fotogr‡fico, dotar al espectador de herramientas hist-ricas y te-ricas, educar nuestra mirada para leer y criticar mensajes visuales, etc.). Adem‡s Gili considera que el ingente nœmero de festivales no se ha visto acompa-ado por un aumento en la calidad de las exposiciones, publicaciones y reflexiones, problem‡tica que afectar'a al conjunto del arte contempor‡neo espa-ol: Òla proliferaci-n de festivales fotogr‡ficos por todo el mundo, lejos de actuar como catalizadora de una cierta sensibilidad art'stica, est‡ consiguiendo efectos totalmente contrarios. Su falta de rigor conceptual y su escasa sinton'a con las necesidades de una sociedad inmersa en un mundo dominado por la imagen, la representaci-n, y la virtualidad los convierten en su mayor'a en caricaturas de una autŽntica manifestaci-n culturalÓ 552 . Pocos a-os despuŽs, G-mez Isla complementaba la cr'tica de Gili con un an‡lisis minucioso de algunos de los m‡s importantes festivales espa-oles (Primavera Fotogr‡fica, Tarazona Foto, Sal-n Fotogr‡fico de Asturias, Fotobienal de Vigo, Fotonoviembre de Tenerife, Huesca Imagen, Imago, PhotoEspa-a). Isla cuestionaba la pertinencia de estas iniciativas a principios del siglo XXI, cuando el medio fotogr‡fico se encuentra ya normalizado y la creaci-n contempor‡nea se caracteriza por el mestizaje disciplinar:

No cabe duda de que el desconocimiento del medio por parte del gran pœblico en la dŽcada de los setenta precisaba de una atenci-n especial por parte de las instituciones culturales en nuestro pa's. (É) En la actualidad el escenario cultural ha cambiado ostensiblemente. Por ello, y una vez cumplida la misi-n reivindicativa de aquellos primeros heroicos festivales, es necesario reflexionar con la perspectiva hist-rica

552 Marta Gili, ÒCuanto m‡s vemos, menos sentimosÓ, L‡piz 143 (1998), p. 42.

suficiente sobre las nuevas metas y retos que se plantea el medio fotogr‡fico de cara al nuevo siglo 553 .

La enorme distancia que media entre la necesidad de crear festivales (Primavera, FOCO) que sitœen a la fotograf'a en el sistema del arte de la joven democracia y la actual hiperinflaci-n de eventos nos puede ayudar a comprender lo irracional del proceso de normalizaci-n que arranca a principios de los ochenta y se concreta durante la dŽcada siguiente. Normalizaci-n que propiciar‡ la consolidaci-n de los dos agentes que van a protagonizar, con papeles m‡s bien asimŽtricos, los relatos de la contemporaneidad fotogr‡fica: el artista-fot-grafo y el curator . Con la emergencia del fot-grafo creativo, aparece tambiŽn la figura del comisario de exposiciones que dicta discursos y media entre artistas e instituciones, acaparando casi siempre m‡s atenci-n medi‡tica y poder de decisi-n que los propios creadores 554 . Las nuevas instituciones necesitar‡n sus discursos, a menudo dŽbiles y carentes e interŽs, para legitimar una actividad expositiva en que la fotograf'a ocupar‡ durante los noventa una parcela muy importante.

En este panorama, destaca la programaci-n que la Fundaci- ÒLa CaixaÓ viene desplegando en sus salas de Madrid y Catalu-a desde principios de los a-os ochenta. DespuŽs de algunas exposiciones dedicadas a la obra de fot-grafos de renombre como Alfred Stieglitz (1984), Diane Arbus (1986) y August Sander (1986), y otras colectivas en las que fueron incluidos varios fot-grafos espa-oles ( J-venes fot-grafos , 1987; La reinvenci-n del Paisaje , 1988; Puerto de agua , 1989; Deixeu el balc- obert , 1992), la dŽcada de los noventa se inaugura con Passages de l«image , gran colectiva organizada por el Pompidou de Par's que en 1991 recala en las salas barcelonesas de ÒLa CaixaÓ. En ella se incluyeron artistas como Jeff Wall, Bill Henson, Suzanne Lafont o Dan Graham (entre un largo etcŽtera) cuya obra fotogr‡fica, lejos de un discurso aut-nomo, queda inserta en el contexto m‡s amplio de las artes pl‡sticas. En el cat‡logo se

553 JosŽ G-mez Isla, ÒLos festivales de fotograf'a a examen: una mirada cr'ticaÓ, L‡piz 165 (2000), p. 63. Sobre este particular, vŽase tambiŽn Pablo Llorca, ÒFestivales de fotograf'a en Espa-aÓ, El peri-dico del arte 46, julio de 2001; Alejandro Castellote, ÒLos festivales de fotograf'aÓ, en VV.AA., Segundo Congreso de Historia de la fotograf'a , Zarautz, Photomuseum, 2006.

554 En 1985, Jorge Rueda se quejaba de este nuevo reparto de fuerzas: ÒLos fot-grafos seguimos teniendo los mismos problemas que hace a-os. S-lo ha cambiado la fachada, la apariencia. Sigue siendo dram‡tico hacer fotos. Pero adem‡s, con el agravante de que hay bandas de comisarios, coordinadores y promotores que se interponen. Y nos siguen dando por culo igual. Antes era la Guardia Civil y la censura. Ahora son esa banda: das una patada y salen cincuenta comisarios. Hay mucho desconocimiento de la historia fotogr‡fica reciente. Nadie sabe lo que has hecho y no conocen NL . Y son precisamente los que tendr'an la obligaci-n de conocer todo esto, los comisarios, historiadores, que cobran por elloÓ. Yuste 1986, 9.

incluyeron textos de te-ricos y fil-sofos de la talla de Pascal Bonitzer, Jean-Fran ois Chevrier, Jacques Aumont, Christine Buci-Glucksmann, Jean-Marie Schaeffer, Jacques Derrida, Paul Virilio y Terry de Duve. Ya en 1994 ÒLa CaixaÓ inaugura La imatge frˆgil comisariada por Marta Gili, quien propone una imagen que Òpierde aqu' su car‡cter de inmutabilidad para convertirse en una imagen fr‡gil, flexible y sugerente. Despose'da esta imagen fr‡gil de su p‡tina de poder medi‡tico, se convierte en un medio expresivo que sintoniza a la perfecci-n con aquellos aspectos m‡s intangibles, y tambiŽn fr‡giles, del ser humanoÓ 555 . ƒsta es una de las primeras muestras colectivas que, pese a sostenerse sobre una tesis un tanto endeble, intenta delimitar un determinado tipo de estŽtica fotogr‡fica como caracter'stica del arte contempor‡neo espa-ol. Dentro de la programaci-n de ÒLa CaixaÓ, a Žsta seguir‡n otras colectivas de fotograf'a con perfiles muy diversos como Los cuerpos perdidos. Fotograf'a y surrealismo (1995), El comprom's de la mirada (1995), Les dones fot˜grafes a la repœblica de Weimar (1995), De la rebel.li- a la utopia (1995) o Les avantguardes fotogrˆfiques a Espanya (1997).

El MEAC (Museo Espa-ol de Arte Contempor‡neo), a la postre MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof'a) 556 , mantuvo durante los ochenta una actividad pionera en el ‡mbito fotogr‡fico impulsando muestras como Fotograf'a iberoamericana desde 1890 hasta nuestros d'as (1982), La fotograf'a instant‡nea: un arte contempor‡neo (1982), Gabriel Cuallad(1985) y Las fuentes de la memoria (1989). Ya convertido en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof'a, la instituci-n acoger‡ en 1991 el proyecto de Manuel Santos Cuatro Direcciones. Fotograf'a contempor‡nea espa-ola (1970-1990) 557 , primer ensayo expositivo que consegu'a trazar con rigor una mapa de la fotograf'a contempor‡nea en nuestro pa's, cuyo cat‡logo contaba con textos sobre historia reciente de la fotograf'a espa-ola de XosŽ Luis Su‡rez Canal, Josep Vicent Monz-, Miles Barth, Francisco Caja y Manuel Santos. La exposici-n se articulaba en cuatro bloques tem‡ticos que servir'an para establecer una primera sistematizaci-n de las corrientes (ÒdireccionesÓ) imperantes en ese momento: Reflexi-n y concepto, Sue-o y sugerencia, Tradici-n documental y Proceso al medio .

555 Marta Gili, ÒPor una imagen fr‡gilÓ, en VV.AA., La imatge fr‡gil , Barcelona, Fundaci- La Caixa, 1994 (cat.), p. 12. Gili seleccion- la obra de siete artistas espa-oles: Daniel Canogar, Ana Teresa Ortega, Chema Madoz, Javier D'az, Josep Maria Mart'n, Eduardo Cortils y Tomy Ceballos.

556 Sobre la consolidaci-n de este centro como instituci-n de referencia dentro del arte contempor‡neo espa-ol, œltima etapa de una larga lista de museos estatales dedicados al arte contempor‡neo, Mar'a Dolores JimŽnez-Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la Espa-a del siglo XX , Madrid, Alianza, 1989.

557 VŽase la cr'tica a este proyecto que en su momento escribi- Joan Fontcuberta, ÒCuatro direccionesÓ, en Fontcuberta 2008, 261-264.

Uno de los centros que han apostado de manera constante por el medio fotogr‡fico ha sido el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno). Desde su creaci-n en 1989, entre los puntos claves de su programa museol-gico figura la normalizaci-n de la fotograf'a como medio art'stico. Su actividad parte de una de las mejores colecciones fotogr‡ficas de nuestro pa's que recogi- importantes donaciones de la Academia de San Carlos as' como de las colecciones Gabriel Cuallad-, Josep Renau y Ord--ez Falc-. El Instituto ha consagrado exposiciones a artistas ya cl‡sicos como Richard Prince (1989), Moholy Nagy (1991), Lewis Hine (1991), John Heartfield (1991), Atget (1991), Lee Friedlander (1992), Bernard Plossu (1997) o Herber List (2000), adem‡s de producir numerosas colectivas en torno a sus vastos fondos.

Junto al trabajo realizado por ÒLa CaixaÓ, con Marta Gili a la cabeza, el MNCARS, el IVAM o la Universidad de Salamanca 558 , y sin olvidarnos de otras iniciativas puntuales, hay que considerar la programaci-n de la sala Canal de Isabel II, financiada por la Comunidad de Madrid y dirigida entre 1993 y 2001 por Rafael Doctor, quien en 1993 organizar'a dos exposiciones fundamentales en el desarrollo de la fotograf'a espa-ola contempor‡nea: Impuros y Nueva Lente . En Impuros, Doctor present- el trabajo de Mar'a JosŽ G-mez Redondo, Mart'n Sampedro, Daniel Canogar, Jana Leo y Marcelo Exp-sito (ninguno de ellos presente en Cuatro direcciones ) como componentes de una nueva y ÒœltimaÓ generaci-n (la octava 559 ) que se distanciar'a de

558 TambiŽn el Centro de Fotograf'a de la Universidad de Salamanca desarroll- entre 1995 y 2004 (su actividad ha sido mucho m‡s inconstante desde 2005) un importante trabajo de normalizaci-n, estudio y difusi-n del medio fotogr‡fico, alternando muestras de influyentes autores internacionales (Roy Arden, 1999; Delphine Kreuter, 1999; Jean Marc Bustamante, 1999; John Hilliard, 1999; Per Barclay, 2000; Paul Seawright, 2000; Alexander Timitchenko 2002; Orlan, 2002; Thomas Struth, 2002; Bill Henson, 2003; Patrick Shanahan, 2003; Cecilia Paredes, 2003) con otras dedicadas a artistas nacionales (Javier Ayarza, 1995; Maria JosŽ G-mez Redondo, 1997; Pablo GenovŽs, 1997; Xavier Ribas, 1998; Valent'n Vallhonrat, 1999; Bleda y Rosa, 2000; FŽlix Curto, 2002; Tete çlvarez, 2003). Tanto Alberto Mart'n (al frente entre 1995-2002) como Javier Panera (2002-2004), programaron muestras de artistas que trabajaban en el campo de la escenificaci-n fotogr‡fica: Gonzalo Puch, 1997; çngel Marcos, 1997; Phillip Lorca DiCorcia, 1998; Gregory Crewdson, 1999; Sarah Dobai, 2000; Sarah Jones, 2000; Deborah Mesa Pelly, 2000; Alex FrancŽs, 2001; David Nebreda, 2002; Marcos L-pez, 2003. El Centro ha publicado cat‡logos de cada una de las exposiciones, libros de teor'a fotogr‡fica de autores como RŽgis Durand, Serge Tisseron o V'ctor del R'o, as' como siete nœmeros de la revista Papel Alpha, adem‡s de promover (con la colaboraci-n de la Junta de Castilla y Le-n y, en las œltimas ediciones, el Consorcio Salamanca 2002) los encuentros de v'deo y fotograf'a Imago (1996-2002) que, bajo la direcci-n de Alberto Mart'n, contaron con talleres y exposiciones en una l'nea af'n a la desplegada en las salas de la Universidad, esto es, variantes fotogr‡ficas integradas en el contexto de las artes visuales contempor‡neas.

559 ÒPrimera generaci-n: los cl‡sicos pictorialistas como Pla Janini, Ortiz EchagŸe, Montserrat, etc. Segunda generaci-n: los disc'pulos. Centelles, Cantero, Barcel-, Catal‡-Roca, etc. Tercera generaci-n: los fot-grafos de AFAL y de la Escuela de Madrid: Gerardo Vielba, Cuallad-, Schommer, Oriol Masaponts, etc. Cuarta generaci-n: Nueva Lente y sus contempor‡neos: J. Rueda, PPM, Antonio MolinaÉ Quinta generaci-n: los hijos de Nueva Lente : Joan Fontcuberta, Carlos Villasante, Pere Formiguera, J. R. YusteÉ M‡s tarde, en 1987, desde la revista La Luna de Madrid se habl- de dos

los usos tradicionales de la fotograf'a para acercarse al dominio del arte, Òuna generaci-n aœn no bien conocida ni definida, pero que se asienta en la pŽrdida de complejos con respecto a las dem‡s artes pl‡sticas. Se trata de una generaci-n impura que se desprende del formalismo Ñinterno y externoÑ de la imagen fotogr‡ficaÓ 560 . Con Nueva Lente 561 Doctor contribuy- a rescatar la memoria de aquella Òquinta generaci-nÓ a travŽs de la obra de algunos autores que trabajaron desde planteamientos pr-ximos o derivados de los de la hist-rica revista como son Javier Campano, Vari CaramŽs, Tomy Ceballos, Manel Esclusa, Manuel Falces, Fontcuberta, Ferr‡n Freixa, Garc'a-Alix y Ciuco GutiŽrrez. Salvando las distancias, estas dos exposiciones guardan cierta coherencia program‡tica. Ambas introduc'an usos fotogr‡ficos muy heterogŽneos en el terreno del arte y defend'an un tipo de imagen que cuestionaba el verismo fotogr‡fico (incluso partiendo de tradiciones documentales) mediante la manipulaci-n, escenificaci-n y contaminaci-n, ya que, como defend'a Doctor, Òla impureza sigue siendo el visado de la fotograf'a en el arteÓ 562 . De este modo, se tend'a un puente entre dos periodos claves de la fotograf'a espa-ola: Òla fŽrtil dŽcada de los 70Ó (Mira) y una Òœltima generaci-nÓ que emerge a principios de los noventa. Adem‡s de la programaci-n expositiva, la gesti-n de Doctor en el Canal de Isabel II destac- por la puesta en marcha de las Jornadas de Estudio sobre fotograf'a espa-ola que se desplegaron en ocho ediciones desde 1993. Con el prop-sito de profundizar en el estudio de la fotograf'a espa-ola m‡s all‡ de las historias formalistas centradas en cuestiones tŽcnicas o en aspectos sociol-gicos, estas jornadas abordaron la fotograf'a desde una -ptica art'stica, abarcando todas las facetas de la creaci-n contempor‡nea, desde la historia de la fotograf'a en los setenta hasta la edici-n de revistas especializadas y cat‡logos. El trabajo de Doctor en estos a-os sienta las bases de posteriores iniciativas expositivas desarrolladas en nuestro pa's abriendo las puertas del arte y del museo a una fotograf'a creada por artistas.

generaciones m‡s, la œltima de ellas generada por esta misma revista. Sexta generaci-n: los postmodernos, Ouka Lele, Alberto Garc'a-Alix, Miguel Trillo, Giuco GutiŽrrezÉ SŽptima generaci-n: los j-venes. Daniel Canogar, Javier Esteban, Mart'n Sampedro, ê-igo RoyoÉÓ. Rafael Doctor, ÒImpurosÓ, en Impuros. òltima generaci-n , Madrid, Canal de Isabel II, 1993 (cat.), p. 13.

560 Ibidem

.

561 Esta muestra (que coincidi- con la celebraci-n de las I Jornadas de Estudio dedicadas tambiŽn a Nueva Lente ) dio continuidad al proyecto de Lola Garrido Aqu' y ahora (Canal de Isabel II, 1991) en el que participaron Antonio Bueno, Javier Esteban, Garc'a-Alix, Garcia Rodero, Ciuco GutiŽrrez, Ouka Leele, Pablo PŽrez M'nguez, JosŽ Luis Santalla, Javier Vallhonrat y Juan Ram-n Yuste.

562 Doctor 1993, 15.

Este respaldo definitivo que la fotograf'a recibe desde las instituciones muse'sticas (la lista de centros, exposiciones y festivales ser'a interminable) se ve acompa-ado por una consolidaci-n a nivel comercial gracias a un sistema de galer'as, que comienza a ver la rentabilidad de la fotograf'a 563 tras el agotamiento del anterior nicho pict-rico de mercado (oferta), y un incipiente coleccionismo privado e institucional (demanda). Galer'as no especializadas en fotograf'a como Helga de Alvear, Elba Ben'tez, Juana de Aizpuru o Luis Adelantado empiezan a exponerla con regularidad al tiempo que importantes colecciones (ARCO, IVAM, Universidad de Salamanca, Comunidad de Madrid, Ord--ez Falc-, Fundaci-n Coca-cola, Fundaci-n Telef-nica, Foto Colectania, empresas, bancos, ayuntamientos, diputaciones, museos, etc.) incrementan el gasto dedicado a adquisiciones 564 .

La evoluci-n institucional que arte y fotograf'a han experimentado en los œltimos a-os y que, de algœn modo, se ve reflejada en los datos que acabamos de revisar ha quedado impactada en el historial de las Muestras INJUVE (Instituto de la Juventud, dependiente en distintas fases del Ministerio de Cultura, Ministerio de Asuntos Sociales, Ministerio de Igualdad y, en la actualidad, Ministerio de Sanidad, Pol'tica Social e Igualdad). Estas exposiciones, dirigidas desde sus inicios en 1985 hasta 1998 por FŽlix Guisasola, fueron durante m‡s de una dŽcada una cita imprescindible al proporcionar un primer trampol'n a muchos artistas j-venes que, en una coyuntura reaccionaria en la que era casi imposible visibilizar proyectos no convencionales, se encontraban sin espacios para exponer, expectativas de crecimiento y apoyos econ-micos. De hecho, lo que hoy se denomina de manera habitual Òarte joven espa-olÓ ha quedado en gran parte conformado a partir de los planteamientos delimitados por estas iniciativas 565 . La gran mayor'a de los aœn j-venes valores que han emergido desde

563 En muchos casos las galer'as espa-olas comienzan a exponer fotograf'a tras percatarse del Žxito comercial (a nivel internacional) cosechado por importantes galer'as extranjeras que visitan ARCO desde finales de los ochenta. En los noventa, la fotograf'a se convierte en el soporte adecuado para tomar el relevo comercial de la pintura, un tanto agotada tras los pict-ricos ochenta. Basta un vistazo r‡pido a los cat‡logos de ARCO para darse cuenta de que el nœmero de fotograf'as expuestas en la feria crece exponencialmente a partir de finales de los ochenta, llegando a convertise en el medio hegem-nico a mediados de la dŽcada siguiente.

564 En cualquier caso, como se-ala Cristina Zelich: ÒEl fen-meno de la accesi-n de obra en soporte fotogr‡fico a las colecciones de museos, centro de arte y dem‡s instituciones del ‡mbito art'stico espa-ol, es relativamente reciente. En el mejor de los casos, le podr'amos atribuir una antigŸedad de 20 a-osÓ. Cristina Zelich, ÒFondos fotogr‡ficos en las colecciones espa-olas. Constituci-n, evoluci-n y consideracionesÓ, mus-A 9, 2008, p. 43.

565 Guisasola 1985. El jurado de esta primera edici-n cont- con Paloma Chamorro, Carmen GimŽnez, Mart'n Chirino y çngel Gonz‡lez.

finales de los ochenta y a lo largo de los noventa y que continœan muy presentes en el panorama expositivo nacional han pasado por las convocatorias INJUVE .

Las primeras ediciones (1985-1987), con la participaci-n de un excesivo nœmero de artistas (hasta cincuenta en cada una), mostraron una especial interŽs hacia la pintura pseudoexpresionista del momento. En 1988 se produce un ÒenfriamientoÓ generalizado (adem‡s de una reducci-n del nœmero de seleccionados) que deja entrever actitudes m‡s reflexivas 566 . Algo que rubricar'a la hip-tesis ya formulada acerca del surgimiento de una ola neoconceptual en el arte espa-ol de finales de los ochenta y que Guisasola relaciona con la tendencia marcada por la Documenta del 87. La muestra del 89 certifica el retroceso de la pintura, que pierde terreno ante otros soportes h'bridos 567 , y en la convocatoria joven de 1990 568 , la escultura de car‡cter objetual y la instalaci-n conviven con la fotograf'a (Javier Molla, JosŽ Juli‡n Ochoa, JosŽ Luis Santalla). En las siguientes ediciones, durante los a-os noventa 569 , se ir‡n consolidando estas mismas l'neas: escasez de pintura, soportes impuros, escultura objetual, tendencia a la audiovisualizaci-n, tem‡ticas relacionadas con la identidad, la sociedad de consumo y una adecuaci-n generalizada a las corrientes art'sticas internacionales. En ellas se premiar‡ a algunos de los artistas con m‡s presencia medi‡tica del arte espa-ol de las dos œltimas dŽcadas: Marcelo Exp-sito (1989), Ana Laura Al‡ez, Daniel Canogar, çlex FrancŽs, Santiago Sierra, Montse Soto (1991), Bene Bergado, Nuria Canal, Eulˆlia Valldosera (1992), Mario de AigŸesvives, Itziar Okariz (1993), Mateo MatŽ, Alicia Mart'n (1994), çngeles Agrela (1996), Jon Mikel Euba, Laura Torrado, Olga Adelantado (1997), Sergio Prego (1999), Cristina Lucas, Eduardo Sourrouille, Abi Lazkoz (2000), Naia del Castillo, Joan Morey (2001), y un largo etcŽtera 570 .

566 Este a-o el comitŽ de selecci-n lo componen Guisasola, Manel Clot, Javier Olivares, Pablo Ram'rez y Pablo J. Rico. Algunos de los artistas incluidos fueron: Dar'o çlvarez Baso, Dora Garc'a, Mau Maule-n, Isaac Montoya y Ana Navarrete.

567 En esta ocasi-n la selecci-n corri- a cargo de Guisasola, M. Teresa Blanch, Orlando Franco y Aurora Garc'a.

568 En esta edici-n se establecen comitŽs de selecci-n distribuidos por soportes: Victoria Combal'a, Fern‡ndez Cid, Miguel G. CortŽs, Mar Villaespesa (artes pl‡sticas), Rafael Levenfeld, çngel Carchenilla (fotograf'a), Domingo Sarrey y Manuel Palacio (v'deo).

569 Junto con Guisasola, se-alamos otros cr'ticos destacados que han sido miembros del comitŽ de selecci-n en alguna de las ediciones celebradas durante los noventa: Dar'o Corbeira, Victoria Combal'a, Fern‡ndez Cid, Miguel çngel G. CortŽs, Carlos JimŽnez. Gl˜ria Picazo, Alejandro Castellote, Fco. Javier San Mart'n, Mar'a de Corral, Rom‡n de la Calle, Javier Hernando, Alicia Murr'a, Villota Toyos, Jorge D'ez, Jorge Luis Marzo, Mar'a JosŽ Henares, etc.

570 En 1997, FŽlix Guisasola valoraba retrospectivamente los resultados de las Muestras INJUVE : ÒLa Muestra, a pesar de sus limitaciones, es un buen ejemplo de lo que deber'a ser una gesti-n art'stica. Tal vez sea el hecho de que con el paso de los a-os se haya convertido en un testigo mudo, pero no por ello menos expl'cito, de la confusi-n en la que estamos. En primer lugar, la Muestra ha puesto en pr‡ctica el

A las pioneras iniciativas de INJUVE para la promoci-n y difusi-n del trabajo de los j-venes artistas habr'a que sumar un buen nœmero de programas institucionales nacionales o auton-micos que seguir'an un l'nea similar ( Gure Artea del Gobierno Vasco desde 1987, Circuitos de la Comunidad de Madrid desde 1988, Itinerarios Fundaci-n Marcelino Bot'n desde 1993 y Generaci-n Caja Madrid con su programa de becas y premios iniciado en 2000) y que, en muchos casos, se atrincheran en la complacencia de premiar a los mismos nombres. Los mismos artistas 571 , convertidos en noveles consolidados, son galardonados en uno y otro certamen, seleccionados por jurados ÒintercambiablesÓ que configuran edici-n tras edici-n la imagen de las sucesivas generaciones de j-venes artistas espa-oles 572 .

As' pues, a finales de la dŽcada de los noventa la fotograf'a se encuentra normalizada en el sistema en tŽrminos editoriales, expositivos, cr'ticos y econ-micos. En adelante el cubo blanco se erige como el principal espacio discursivo para toda fotograf'a que se pretenda art'stica, espacio reservado hasta enconces para la pintura a la que la fotograf'a parece acercarse en varios aspectos 573 . Su parad-jica legitimidad como arte hab'a llegado con aquellas pr‡cticas que trataron de oponerse a la museizaci-n, estetizaci-n y comercializaci-n de la obra de arte y que, con tal fin, acudieron a la fotograf'a como imagen no art'stica. Sin embargo, en consonancia con la capacidad desactivadora de la instituci-n, la normalizaci-n de la fotograf'a trajo consigo un desplazamiento en sus ‡mbitos discursivos, los espacios que condicionan sus formatos y, en consecuencia, su recepci-n pœblica: de la p‡gina impresa y otros ‡mbitos profesionales relacionados con su utilidad pr‡ctica (espacios como el archivo, sobre el

pluralismo, y no como un hecho administrativo o pol'tico, sino como algo propio del hecho art'stico contempor‡neo. Tal vez esto moleste, al disolver el victimismo e imposibilitar el doble discurso. Por otro lado, la Muestra ha estado confirmando la renovaci-n del arte espa-ol. El tŽrmino arte emergente se acu-a en la Muestra y en sus desarrollos, como fueron Actitudes y Confrontaciones . Tal vez esto tambiŽn molesta a quien no respeta la diferencia, sino que la impone. Y, en el ‡mbito socio-cultural, el tratamiento que se ha dado a los artistas ha sido estrictamente profesional: exposici-n, adquisici-n de obra, bolsas de viaje, en definitiva los requisitos de un inicio al desarrollo profesional del joven artista. Tal vez esto moleste a quien entiende la gesti-n como un acto de poder, y que por lo tanto debe ser compensado con la adscripci-n, la complicidad o el sometimientoÓ. Entrevista recogida por Ribalta 1997, 163-164.

571 Basta una ojeada r‡pida a los diferentes cat‡logos de INJUVE , Itinerarios Marcelino Bot'n o Generaci-n Caja Madrid para darse cuenta de que hay un nutrido grupo de artistas que son premiados convocatoria tras convocatoria. Parece que detr‡s de este fen-meno (y sin entrar a discutir la pertinencia de este tipo de iniciativas as' como su pervivencia en el tiempo) se halla un nœmero muy reducido de gestores y cr'ticos espa-oles que, asentados en las p‡ginas de culturales semanales y revistas especializadas, intercambian invitaciones para formar parte de los jurados y comitŽs de selecci-n.

572 Sobre el impacto que estos programas de premios y becas han tenido en la fotograf'a espa-ola, vŽase la aportaci-n de Enrique Corrales a Goikoetxea 2009.

573 Javier Panera, Emociones formales. Reflexiones en torno al inconsciente pict-rico en la fotograf'a contempor‡nea , Salamanca, Junta de Castilla y Le-n, 2004, pp. 5-66.

que trabajaron los artistas conceptuales 574 ), a la pared de la sala de exposiciones en que opera el cuadro fotogr‡fico. La forma cuadro, en la que nos detendremos a continuaci-n, muy bien acojida en el sistema del arte espa-ol, va a ser uno de los destinos institucionales de las propuestas performativas, cuya temporalidad desestructurada adquirir‡ as' una nueva dimensi-n.

574 Anna Maria Guasch, Arte y archivo, 1920-2010. Genealog'as, tipolog'as y discontinuidades , Madrid, Akal, 2011, pp. 63-162.

5.2. EL CUADRO FOTOGRçFICO: NARRACIîN Y PUESTA EN ESCENA

Las expresiones Òforma cuadroÓ (Òforme tableauÓ) o Òcuadro fotogr‡ficoÓ (Òtableau photographiqueÓ), recogidas y condensadas en el t'tulo de este trabajo bajo el tŽrmino h'brido (espa-ol/francŽs) ÒfototableauÓ, han sido elementos muy utilizados en la teor'a fotogr‡fica contempor‡nea a partir de las investigaciones de Jean-Fran ois Chevrier 575 . En 1989, este historiador del arte, profesor en l«ƒcole National SupŽrieure des BeauxArts de Par's, trataba de fijar una genealog'a para la Òfoma cuadroÓ con ocasi-n de una muestra enmarcada en las conmemoraciones del 150 aniversario de la invenci-n del medio fotogr‡fico, colectiva celebrada en la Staatsgalerie de Stuttgart con fondos de dos colecciones muy diferentes formadas por Rolf Mayer y Rolf H. Krauss respectivamente. Chevrier salva el ÒhiatoÓ que separa una colecci-n de fotograf'as tomadas entre 1840 y 1930, convertidas en obras de arte al entrar en la insituci-n (Mayer), de otra de obras fotogr‡ficas realizadas por artistas no fot-grafos a partir de 1970 (Krauss) con la ayuda de una noci-n que no se apoya en las especificidades tŽcnicas de un medio mec‡nico de producci-n de im‡genes sino en la ÒformaÓ sobre la que se asienta la autonom'a de las obras y que, por tanto, determina su recepci-n en el espacio institucional: la Òforma cuadroÓ 576 .

ƒsta constituye para Chevier una de las claves a partir de la cual releer la posici-n ambigua de la fotograf'a en la historia del arte contempor‡neo. La forma cuadro se refiere a un tipo de imagen-objeto pensada para ser colgada en la pared. Responde a la larga tradici-n occidental de la pintura de caballete, que parec'a haber quedado desacreditada durante los setenta en el marco de las experiencias conceptuales 577 . En ese momento Òla fotograf'a era ajena al modelo pict-rico y se hab'a

575 Por lo general, la voz francesa ÒtableauÓ que aparece en los escritos de Chevrier ha sido traducida al Castellano como ÒcuadroÓ. De tal modo, Òforme tableauÓ se ha traducido como Òforma cuadroÓ y Òtableau photographiqueÓ, como Òcuadro fotogr‡ficoÓ. En las ediciones inglesas, ÒtableauÓ ha sido traducido por ÒpictureÓ, aunque Michael Fried ha mantenido el tŽrmino francŽs en sus ensayos. Sobre la genealog'a cr'tica del tŽrmino Òcuadro fotogr‡ficoÓ, empleado por Chevrier en su ensayo Les aventures de la forme tableau dans l«histoire de la photographie , incluido en el cat‡logo de la exposici-n PhotoKunst (Staatsgalerie, Stuttgart, 1989), vŽase Waintrop 2001.

576 Chevrier 2007; Jean-Fran ois Chevrier, ed., Photo-Kunst. Arbeiten aus 150 Jahren/Du XX me au XIX si cle, aller et retour, Stuttgart, Staatsgalerie, 1989 (cat.).

577 En un texto publicado en 2006, Chevrier expon'a sus observaciones sobre la forma cuadro con gran claridad: ÒDu c™tŽ du tableau se situe l«oeuvre picturale comme image autonome type, dotŽe d«un support propre: le tableau est dŽpla able (É). Ë ce mod le, accompli en Occident par la peinture de chevalet, se rattache, dans la tradition des beaux-arts, le principe de composition comme organisation figurative. Mais au vingti me si cle, la convention du tableau a ŽtŽ dissociŽe de cette visŽe figurative: avec l«art dit concret elle est devenue le mod le d«une pensŽe visuelle qui rŽcuse la reprŽsentation-imitation au profit

puesto de nuevo al servicio de la informaci-n como medio. Con el cuestionamiento a finales de los sesenta de la noci-n misma de obra de arte, en beneficio de la idea y del proceso, la referencia al objeto pict-rico y al modelo de cuadro como forma aut-noma perd'an efectivamente la autoridad dominante que hab'an ejercido desde los primeros d'as del arte modernoÓ 578 . Como hemos repetido en estas p‡ginas, en los alrededores del conceptualismo la fotograf'a gana su estatus como arte al perder buena parte de su autonom'a y potencialidad estŽtica, inserta en ‡mbitos discursivos que no son los de la obra de arte tradicional, en un territorio movedizo que se abre Òentre las bellas artes y los medios de comunicaci-nÓ. Ahora bien, si, alrededor de 1970, la fotograf'a, tal y como fue utilizada por los artistas conceptuales, rompi- el espejo de la pintura o, mejor dicho, del cuadro permitiendo de este modo a un observador privilegiado como Jean Clair [en un texto de 1973] denunciar los prejuicios estŽticos a los que se hab'a visto sometida, la evoluci-n de las investigaciones y de las experiencias art'sticas, desde esa fecha, ha reestablecido con creces el modelo desechado en el pasado. Numerosos artistas, que m‡s o menos han asimilado las investigaciones conceptuales, han reutilizado el modelo del cuadro y utilizan la fotograf'a, de forma muy consciente y sistem‡tica, para producir obras Ñobras aut-nomasÑ que se presentan como cuadros fotogr‡ficos 579 .

Chevrier se refiere a artistas como John Coplans, Bill Henson, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont y Jeff Wall, piezas claves tanto en los planteamientos de Photo-Kunst como en el conjunto de su pensamiento fotogr‡fico:

La restauraci-n de la forma del cuadro (a la que, recordŽmoslo, se hab'a opuesto con creces el arte de los sesenta y setenta) tiene como primera finalidad volver a encontrar esa distancia de la imagen-objeto constitutiva de la experiencia de confrontaci-n, pero sin que ello implique nostalgia alguna de la pintura, ni voluntad propiamente reaccionaria. El car‡cter frontal de la imagen colgada de la pared y su autonom'a en tanto que objeto no

d«un rŽalisme plastique ou constructive. Le tableau prŽsente plus qu«il ne reprŽsente. Il est une forme (conventionnelle), c«est-ˆ-dire une armature, voire structure, de la pensŽe visuelle et imaginative matŽrialisŽe ˆ travers des procŽdŽs variables: la peinture, bien sžr, mais aussi plus rŽcemment la photographie (É) / Le tableau se prŽsente comme un plan frontal, dŽlimitŽ. La frontalitŽ signifie que le regardeur lui est confrontŽ, lui fait face, dans une posture de contemplationÓ. Jean-Fran ois Chevrier, ÒLe tableau et le document d«expŽrienceÓ, en Entre les beaux-arts et les mŽdias: photographie et art moderne, Par's, L«ArachnŽen, 2010, pp. 143-144.

578 Chevrier 2007, 149.

579 Ibidem , p. 150.

constituyen un fin suficiente. No se trata de elevar la imagen fotogr‡fica al lugar y al rango del cuadro. ƒste es una forma constituyente y necesaria de la experiencia fotogr‡fica, pero, en ningœn caso, un resultado ideal, como lo fue para los pictorialistas cuando quisieron dar a la fotograf'a el valor pl‡stico del cuadro. Se trata de utilizar el cuadro para reactivar un pensamiento del fragmento, de lo abierto y de la contradicci-n, y no la utop'a de un orden completo y sistem‡tico 580 .

La categor'a propuesta por Chevrier, sobre la que el autor francŽs aventura una original relectura de la historia fotogr‡fica del arte, no implica, como tantas veces se ha dicho, una defensa de los grandes formatos que se imponen durante los a-os ochenta 581 . Las Òcosas expuestas en la paredÓ en forma de cuadros fotogr‡ficos no tienen por quŽ ser ÒgrandesÓ. Presentan vistas frontales de espacios en los que se aprecia una tensi-n irresoluble entre la realidad capturada y la construcci-n de documentos. Escenificaciones que encierran conocidas citas visuales a la historia del arte, pero tambiŽn a producciones cinematogr‡ficas, literarias o televisivas. La presentaci-n de estos cuadros fotogr‡ficos, colgados en la sala de exposiciones, tiene muy en cuenta las posibilidades fenomenol-gicas del cubo blanco como ‡mbito para la recepci-n de la imagen construida, as' como las narrativas del arte y la fotograf'a en que van a inscribirse en tanto Òobjetos de pensamientoÓ. Los cuadros de los que habla Chevrier cuestionan la probidad ilusoria de la toma que se sustentar'a, por un lado, en convenciones pl‡sticas e institucionales (estilo documental y ‡mbitos de difusi-n) y, por otro, en la apertura de un abismo temporal entre el momento del disparo (en el que la verdad se funda sobre la presencia del fot-grafo-testigo ante la realidad del acontecimiento) y el momento de la recepci-n por parte del espectador (que trae a su

580 Ibidem .

581 En una entrevista con Jorge Ribalta, Chevrier aclara: ÒEn ciertas interpretaciones de lo que he escrito, la noci-n de cuadro se ha confundido con la de gran formato. Me han atribuido un discurso segœn el cual yo habr'a defendido el gran formato, cuando en realidad yo he definido en varias ocasiones el cuadro por la autonom'a del soporte de la imagen (lo que distingue el cuadro del fresco, por ejemplo), la delimitaci-n (fijada por el marco) y la experiencia de confrontaci-n propuesta al espectador, debido a la frontalidad que se da a la imagen (distinta de la copia fotogr‡fica, manipulable que, por lo general, se mira en horizontal). En todo esto, el formato no tiene ninguna importancia. Lo que es importante es la escala y es cierto que recientemente los fot-grafos han integrado el modelo del cuadro al producir im‡genes a la escala del cuerpo. De ah' el gran formato. Sin embargo, me cuesta hacerme o'r. Los intereses del mercado eran mucho m‡s fuertes que mis argumentos y el gran formato se convirti- en un criterio decisivoÓ. Jorge Ribalta, ÒIntroducci-n. Conversaci-n de Jorge Ribalta con Jean-Fran ois ChevrierÓ, en Chevrier 2007, 31-32. En una entrevista anterior con Juan Vicente Aliaga y JosŽ Miguel G. CortŽs, Chevrier revisaba el impacto cr'tico de nociones como Òforma cuadroÓ y Òotra objetividadÓ, Juan Vicente Aliaga y JosŽ Miguel G. CortŽs, ÒEntrevista con Jean-Fran ois ChevrierÓ, en Juan Vicente Aliaga, Mar'a de Corral y JosŽ Miguel G. CortŽs, eds., 2003.

presente la verdad de un pasado clausurado). El cuadro, entendido como corte aut-nomo, como golpe 582 , contiene una temporalidad expansiva que nace del mismo fragmento, del tiempo que se genera en la recepci-n, de las narraciones dislocadas que brotan de un marco de incompletud. De este modo, la forma cuadro, hegem-nica durante cinco siglos en occidente, reintroduce la ficci-n en el espacio pœblico de la experiencia estŽtica.

La inclusi-n de elementos temporales en las producciones fotogr‡ficas conduce inevitablemente a las viejas discusiones acerca de la teatralidad. En este sentido, no es casual que Michael Fried se haya acercado en los œltimos a-os a la obra de fot-grafos como Jeff Wall, Cindy Sherman o Philip-Lorca diCorcia desde una particular relectura de los escritos de Chevrier. Si bien es cierto que la tradici-n representacional de la pintura de caballete pasa por la construcci-n de un espacio perspectiv'stico que niegue la planitud del lienzo generando la ilusi-n de profundidad, Fried hab'a localizado en la pintura francesa de la segunda mitad del siglo XVIII el punto de arranque de una modernidad basada en la exclusi-n del espectador del espacio de la representaci-n, en su expulsi-n del lienzo como negaci-n de la teatralidad. Hip-tesis que tiene muy en cuenta las actitudes de los personajes dentro del cuadro (ensimismamiento, enso-aci-n) y no tanto la construcci-n de un espacio tridimensional sobre la superficie plana del lienzo 583 . Fried ve cumplirse estas viejas ideas antiteatrales en algunos de los fot-grafos m‡s influyentes de las tres œltimas dŽcadas. Siguiendo las teor'as de Chevrier, el cr'tico norteamericano se ha ocupado de la relaci-n que se establece entre obra y espectador en los cuadros fotogr‡ficos (Òthe tableau formÓ) de Jean-Marc Bustamante, Jeff Wall, Thomas Ruff, Andreas Gusky y Thomas Struth, entre otros. El color exhuberante, los grandes formatos 584 y el exceso de informaci-n visual contenido en cada imagen expulsan al espectador de la obra y producen un distanciamiento que nos da la

582 Tal y como explicaba Dubois: ÒLa imagen fotogr‡fica, en tanto es indisociable del acto que la constituye, no s-lo es una huella luminosa, es tamiŽn una huella trabajada por un gesto radical, que la crea por entero de un s-lo golpe, el gesto del corte, del cut , que hace caer sus golpes a la vez sobre el hilo de la duraci-n y en el continuum de la extensi-n. Temporalmente, en efecto, la imagen-acto fotogr‡fico interrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duraci-n captando s-lo un instanteÓ. Dubois 1986, 141.

583 Fried 2000.

584 Para Fried, la experiencia de confrontaci-n (Òthe confrontational experienceÓ) que Chevrier atribuye a la forma cuadro s-lo puede producirse ante una fotograf'a de gran tama-o. Michael Fried, ÒJean-Fran ois Chevrier on the Tableau FormÓ, en Why Photography Matters as Art as Never Before , New Haven, Londres, Yale University Press, 2008, pp. 143-144.

posibilidad de enfrentarnos f'sicamente al cuadro 585 . Dicha expulsi-n (Òel olvido del espectadorÓ), como procedimiento antiteatral que Fried conecta con sus investigaciones sobre la pintura francesa del XVIII y sus cr'ticas a la temporalidad minimalista 586 , permitir'a presentar en la pared objetos fotogr‡ficos; cosas en su realidad f'sica y no representaciones; superficies, no ventanas.

Ahora bien, la temporalidad que Fried atribuye a estos objetos fotogr‡ficos es muy diferente de la que se infiere de lo expuesto por Chevrier. La presencia de los cuadros fotogr‡ficos es para Fried absoluta y necesariamente atemporal. Se corresponde con la presencialidad e instantaneidad de la modernidad que defend'a en su Arte y objetualidad (1967) en contraposici-n con la negaci-n del arte que, a su entender, supon'a el minimal, cuya temporalidad teatral conectaba a su vez con el surrealismo:

La preocupaci-n literalista por el tiempo Ñde forma m‡s precisa, con la duraci-n de la experienciaÑ es, a mi entender, paradigm‡ticamente teatral, como si el teatro enfrentase al espectador y, por tanto, lo aislase, no ya con la infinitud de la objetualidad, sino con el tiempo; o como si la sensaci-n que el teatro proporcionase, en el fondo, fuera una sensaci-n de temporalidad, del tiempo que viene y que va, simult‡neamente avanzando y retrocediendo, como si fuese aprehendido desde una perspectiva infinitaÉ Esta preocupaci-n marca una profunda diferencia entre la obra literalista y la pintura y la escultura modernistas. Es como si la experiencia que pudiera tener uno de estas œltimas no tuviera duraci-n Ñy no porque uno percibiese en realidad un cuadro de Noland u Olitski, o una escultura de David Smith o de Caro como si estuviese fuera del tiempo, sino porque en cada momento, la propia obra se pone de manifiesto en su totalidadÑ. (É) Es este continuo y completo estar presente [ presentness ] lo que podr'a equivaler a la perpetua creaci-n de s' mismo, lo que se experimenta como una especie de instantaneidad, como si uno fuera infinitamente m‡s perspicaz, de tal modo que un instante œnico e infinitamente breve pudiera ser suficiente para verlo todo, para percibir la obra en toda su profundidad y riqueza, para que nos convenciese de una manera definitiva. (É) Quiero destacar aqu' que la pintura y la escultura modernistas logran vencer al teatro por el hecho de estar presentes y por su instantaneidad 587 .

585 ÒA crucial aspect of the new relationship, Chevrier rightly suggest, is an enforced distance between work and viewer, without wich the mutual facing off of the two that underlies the notion of confrontation would not be possibleÓ. Ibidem , p. 144.

586 Michael Fried, ÒConclusion: why Photography Matters as Art as Never BeforeÓ, en Fried 2008, 328.

587 Fried 2003, 192-193. Sobre la relaci-n entre el minimalismo y el surrealismo, Fried especificaba en una nota al pie: ÒHay en realidad una profunda afinidad entre la sensibilidad literalista y la surrealista (É) que conviene destacar. Ambas emplean im‡genes que son, al mismo tiempo, hol'sticas y, en cierto

Fried atribuye esa misma instanteneidad antiteatral a la forma cuadro olvidando la genealog'a de gran parte de las fotograf'as que analiza: su relaci-n m‡s o menos directa con trabajos performativos que buscaban potenciar una experiencia de duraci-n inscrita en el cuerpo del espectador. Trabajos en los que el espectador no s-lo no se expulsa, sino que se incorpora a la obra para completarla temporalmente. Im‡genes (las de Wall, Sherman o diCorcia y no tanto las de Ruff, Gursky o Hoffer) que, al mismo tiempo, retoman esa teatralidad impl'cita en una larga tradici-n de fotograf'a escenificada (Òdirectorial modeÓ), desde el pictorialismo al neosurrealismo y conceptualismo de los setenta. Una teatralidad que, debido a su temporalidad ficcional (alejada de la instantaneidad y veracidad del estilo documental), fue marginada en las narraciones de la fotograf'a moderna para recuperar una nueva centralidad con la puesta en crisis de las mismas.

Pese a la distancia que Chevrier toma con respecto a la deriva formalista de la fotograf'a escenificada 588 , categor'a que queda ampliamente superada en el concepto de forma cuadro, sus alusiones al pensamiento del fragmento y sus reflexiones sobre las puestas en escena de Wall apuntan nuevas posibilidades temporales que se sitœan en el extremo opuesto del eje de comprensi-n propuesto por Fried. El cr'tico norteamericano se apoya en la frontalidad de la forma cuadro para justificar una recepci-n instant‡nea de la imagen por parte del espectador, una recepci-n no temporal (que no requiere ni un desplazamiento, ni la interacci-n f'sica del espectador, ni el seguimiento de una serie de acontecimientos) y, por tanto, antiteatral. De manera interesada, Fried pasa por alto la temporalidad teatral (psicol-gica, tal y como explicaba Crimp) generada en el intelecto del espectador que se ve obligado a completar la narraci-n planteada y nunca resuelta en el cuadro. Del mismo modo, los tableaux vivants, como los cuadros fotogr‡ficos, son percibidos en un instante, pero en ningœn caso podr'a negarse su naturaleza teatral y la

sentido, fragmentarias, incompletas; ambas recurren a una antropomorfizaci-n de los objetos o conjuntos de objetos (É); ambas son capaces de lograr destacados efectos de presencia; y ambas tienden a desplegar y aislar los objetos y las personas en determinadas situaciones (É). Esta afinidad se puede resumir diciendo que tanto la sensibilidad surrealista, tal y como se manifiesta en la obra de determinados artistas, como la sensibilidad literalista, son teatralesÓ.

588 Chevrier 2007, 153: ÒEl argumento [el directorial mode de Coleman] pretend'a establecer una especie de estŽtica alternativa, en respuesta a un realismo oficial, del que Beaumont Newhall hab'a escrito una y otra vez, desde hac'a treina a-os, la gŽnesis can-nica. Pero, tal como era de esperar, lo que era aœn una alternativa en 1976 se convirti-, a partir de estas fechas, en una corriente dominante en las nuevas instituciones especializadas. El tŽrmino de Coleman (mŽtodo dirigido) no prosper-, pero las nociones de fotograf'a puesta en escena y de imagen fabricada se convirtieron en las consignas de un formalismo que celebraba la especificidad del medio a travŽs del inventario de sus transgresionesÓ.

temporalidad expansiva que ponen en juego. De la condici-n abierta e incompleta inherente a la forma cuadro (noci-n, como ha se-alado Liliana Albertazzi, acomodaticia 589 , convertida en una especie de passe-partout sobre el que justificar la profusi-n de formatos comercializables) se sigue una concepci-n diferente del tiempo de la imagen, sobre todo si nos concentramos en las posibilidades de la escenificaci-n performativa, que ni mucho menos se agota en la instantaneidad del acto de recepci-n 590 .

En el punto 2.4 de este trabajo abordamos el concepto de performatividad relacion‡ndolo con una nueva temporalidad que pensadores tan distantes como Lyotard, Jameson o Fukuyama adivinaban bajo las actuales din‡micas sociales, pol'ticas e hist-ricas. En cierto modo, a lo largo de estas p‡ginas hemos pretendido contraponer dos maneras distintas de entender el tiempo: una narrativa (lineal, con un origen y un final establecido) y otra performativa (anclada en el continuo devenir de un presente abierto y antiteleol-gico). El tiempo acumulativo, evolutivo y lineal se corresponder'a con el de aquellos relatos que daban sentido y coherencia a la historia legitimando el saber moderno y determinando el horizonte temporal del individuo. A ese tiempo estable y unidireccional le ha sucedido un tiempo performativo, discontinuo, fragmentado, sincopado, no lineal, ef'mero e inestable 591 (recordemos las palabras de Chevrier: Òse trata de utilizar el cuadro para reactivar un pensamiento del fragmento, de lo abierto y de la contradicci-n, y no la utop'a de un orden completo y sistem‡ticoÓ). La fotograf'a, en tanto dispositivo de reflexi-n temporal y medio de representaci-n de la realidad, no pod'a mantenerse al margen de estos nuevos procesos postnarrativos 592 . Son muchos los artistas que han explorado las posibilidades de la fotograf'a como imagen congelada, como instante atrapado en el discurrir de una narraci-n no

589 Liliana Albertazzi, ÒLa imagen-cuadro: un concepto acomodaticio en el tiempoÓ, Exit 9 (2002).

590 AndrŽ Gunthert, ÒLŽgendes vivantes. ArchŽologie de la photographie construiteÓ, VV.AA., Une aventure contemporaine, la photographie 1955-1995 , Par's, Maison EuropeŽnne de la Photographie, 1996 (cat), p. 62: ÒLe recours ˆ la pose constitue l«une des caractŽristiques les mieux partagŽes de la photographie construite. Le contr™le de la scŽnographie n«en est pas la seule raison. Lˆ o l«ancienne photographie d«atalier s«effor ait de masquer l«appr t sous le naturel, la photographie construite exhibe au contraire la durŽe comme meilleure preuve du rejet de l«idŽologie de la prŽdation, du mod le du reportage. Ce faisant, elle rend Žgalement manifeste une dimension jamais totalement absente de l«image argentique, mais gŽnŽralement niŽe par la doctrine: dans le dŽlai, elle rŽintroduit le rŽcitÓ.

591 David PŽrez, ÒÀLos noventa? ÀQuŽ no-venta?Ó, en Malas artes. Experiencia estŽtica y legitimaci-n institucional , Murcia, CENDEAC, 2003, p. 55: Òla fotograf'a m‡s reciente se ha convertido en centro de un discurso en el que, abolida la Historia como decir de lo absoluto, se ha recreado la posibilidad de una historia, o, mejor aœn, de las historias, a travŽs de las cuales la ficci-n ha asumido un renovado protagonismoÓ.

592 Bravo 2006, 251-353.

convencional, que el espectador-lector debe completar (he aqu' la Òtemporalidad psicol-gicaÓ a la que se refer'a Crimp). En un ensayo reciente, Lucy Soutter ha tratado de clarificar a quŽ nos referimos cuando hablamos de Òfotograf'a narrativaÓ:

ÀQuŽ es una fotograf'a narrativa? Dado que ocasionalmente desde su invenci-n la fotograf'a se ha utilizado para contar historias, resulta sorprendente lo poco que se ha escrito sobre el funcionamiento de las narraciones fotogr‡ficas. La teor'a literaria proporciona una terminolog'a b‡sica œtil. Gerard Genette define la narrativa en su nivel m‡s fundamental como la extensi-n de un verbo. Segœn esta definici-n, la fotograf'a siempre y sin embargo nunca ha sido una forma narrativa: siempre en cuanto que contiene el registro permanente del acto de fotografiar y de cualquier acci-n en curso en el momento de la exposici-n, nunca en cuanto que se mantiene siempre est‡tica. A menos que forme parte de una secuencia o que vaya acompa-ada por un texto complementario, una fotograf'a no puede prolongar un verbo, excepto por implicaci-n. Esta formulaci-n nos ayuda a comprender por quŽ las narraciones fotogr‡ficas son tan resbaladizas y cargadas de problemas. Captadas en un estado permanente de suspense con respecto a sucesos que acaban de suceder o est‡n a punto de producirse, las fotograf'as contienen semillas esenciales de narraciones que nunca pueden cumplirse excepto en la imaginaci-n 593 .

La puesta en escena que han practicado numerosos fot-grafos (algunos de ellos meros ep'gonos de Jeff Wall y Cindy Sherman) participa de esa temporalidad psicol-gica, generada en la imaginaci-n del espectador, al introducir elementos temporales (teatrales) que alteran y cuestionan los modos narrativos tradicionales (lineas, evolutivos). Sobre estas propuestas explica Alberto Mart'n:

En estos trabajos se reflexiona sobre nuestros espacios-tiempos habituales, sobre la trama de nuestras marcas y se-ales cotidianas: desde el ‡mbito m‡s 'ntimo a la referencia al mundo exterior, de lo privado a lo pœblico. Se trabaja con los instrumentos de la cotidianeidad para inventar algo: buscando fallas, grietas de sentido, estados de crisis. / La elaboraci-n de nuevas experiencias afecta fundamentalmente a la consistencia del tiempo y del espacio: a la sucesi-n lineal y cronol-gica, œnica del tiempo, y a las referencias espaciales. / Aparecen entonces las referencias continuas a lo inacabado, a lo inestable, al

593 Lucy Soutter, ÒCon B de bragas: la fotograf'a narrativa de los a-os noventaÓ, Papel Alpha 8 (2010), p. 91.

fragmento, a las temporalidades mœltiples, a la circularidad y al bucle narrativo, a la creaci-n de distorsiones, reanudaciones, ralentizaciones o repeticiones de gestos o estados. / Se trata de un espacio y un tiempo heterogŽneo. Se anula el punto de vista œnico y jerarquizado, el tiempo lineal, sucesivo y causal. Se multiplican los puntos de vista, secuenciales o simult‡neos, y los espacios ambiguos e indeterminados 594 .

El autor se refiere a las fotograf'as de artistas espa-oles como Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Patricia Dauder, Silvia Mart' Mar', Carmela Garc'a, Julia Montilla, Mar'a Z‡rraga, çngel Marcos o Jesœs Segura. Todos ellos pasaron por las salas de la Universidad de Salamanca programadas por Mart'n entre 1996 y 2002, bien con muestras individuales, bien dentro de las colectivas Imago. En sus trabajos, pese a las notables diferencias, se manifiesta de manera paradigm‡tica el modo de proceder descrito por Coleman. Todos ellos adoptan el rol de directores de escena dispuestos a construir la imagen (a menudo a partir de acciones de su propio cuerpo) con la misma pericia y minuciosidad que los pintores de historia decimon-nicos desplegaban a la hora de componer sus teatrales escenograf'as. De hecho, cr'ticos y te-ricos han recurrido con asiduidad al concepto de tableau vivant (incluso se ha hablado de neopictorialismo 595 ) a la hora de caracterizar este tipo de puestas en escena. Siguiendo la estela de Jeff Wall como autodeclarado Òpintor de la vida modernaÓ, durante los ochenta numerosos fot-grafos sustituyeron la poŽtica del instante decisivo por la construcci-n o dramatizaci-n del instante (de ah' el v'nculo con la performance y los procedimientos de puesta en escena) al tiempo que abandonaban el formato medio (30 x 40 cm.), asociado a la fotograf'a de corte humanista, para trabajar, no sin pretensiones comerciales, con los grandes formatos pict-ricos. Superada la fase en que la fotograf'a deb'a mostrar su potencial cr'tico con el objetivo de penetrar en las instituciones art'sticas, los fot-grafos abandonan el antiesteticismo de los setenta para explotar el potencial estŽtico-emotivo de la imagen (los grandes formatos y el exuberante color

594 Alberto Mart'n, ÒEl tiempo suspendido. Fotograf'a y narraci-nÓ, en JosŽ Luis Molinuevo, ed., A quŽ llamamos arte. El criterio estŽtico , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001, pp. 174-175.

595 VV.AA., Tableaux vivants: lebende Bilder und AttitŸden in Fotografie, Film und Video , Viena, Kunsthalle, 2002 (cat.). Partiendo de una defensa del oficio fotogr‡fico y el estilo documental, L-pez MondŽjar ha escrito: ÒLa nueva ortodoxia vanguardista (...) propone una suerte de pictorialismo, m‡s sofisticado y barroco que el anterior, pero igualmente deudor de la antigua reivindicaci-n victoriana de la condici-n de la fotograf'a como objeto art'stico Ño, m‡s propiamente, objeto de mercado, como se encarg- de se-alar en su d'a Walter BenjaminÑ, de idŽntico complejo de inferioridad con respecto a la pintura y de la misma ausencia de humildad de sus autoresÓ. L-pez MondŽjar 2005, 516.

ser'an una prueba de ello) 596 . En nuestro contexto art'stico la normalizaci-n de la fotograf'a a lo largo de los noventa ha permitido el desarrollo de este modelo fotogr‡fico basado en la temporalidad interna del medio.

De este modo, la fotograf'a se ve infiltrada por ese Òpictorialismo difusoÓ 597 que afecta a gran parte de la producci-n art'stica contempor‡nea. En varios sentidos, da la impresi-n de que la fotograf'a, como medio de representaci-n bidimensional, no consigue desprenderse de la influencia de la pintura. Tal vez esto se deba a que la cultura visual de occidente no puede obviar una larga tradici-n pict-rica que condiciona los modos de percibir y representar el mundo; o a que cierta postmodernidad ha pretendido recuperar una estrategia fotogr‡fica (la escenificaci-n, la ficci-n consciente alejada de las estŽticas documentales), reprimida por la modernidad formalista, para dar continuidad a una investigaci-n inconclusa sobre la vertiente ficcional del medio; o quiz‡s, y este factor debe ser tenido muy en cuenta, a que el mercado en particular y las instituciones muse'sticas en general necesitan un tipo de imagen que, bajo la pretensi-n de encarnar una cr'tica a la realidad contempor‡nea, adopta una figuraci-n esteticista y complaciente.

El cuadro fotogr‡fico constituye la forma por excelencia en la que se manifestar‡ ese Òpictorialismo difusoÓ del que habla Panera. La escenificaci-n ha sido uno de los medios m‡s empleados para construir cuadros que, de inmediato, nos hacen pensar en el directorial mode de Coleman , presente en la historia de la fotograf'a desde el pictorialismo decimon-nico hasta el fotoconceptualismo de los setenta. Curiosamente, la introversi-n del reportaje que se produjo en los alrededores del arte conceptual como mecanismo de autoexploraci-n identitaria y superaci-n de diversas convenciones propias del estilo documental va a generalizarse en el arte espa-ol de los noventa. Como veremos a continuaci-n, varios artistas, desde presupuestos muy diferentes, volver‡n sobre s' mismos el objetivo de la c‡mara en una puesta en escena antidocumental de sus propias subjetividades.

596 Michel Poivert, ÒPictorialismo: el rechazo del modernismo. Teatralidad fotogr‡fica y antimodernidadÓ, Exit 30 (2008), p. 64: ÒCon un siglo de diferencia, tanto la fotograf'a contempor‡nea como la fotograf'a pictorialista pertenecen a momentos en los que la fotograf'a se inscribe en la historia afirm‡ndose como pr‡ctica art'sticaÓ.

597 Panera 2004, 38-39.

5.3. ANTIDOCUMENTALISMOS, NARCISISMOS Y NUEVAS SUBJETIVIDADES

La ruptura del v'nculo que une a la fotograf'a con la realidad ha sido uno de los caballos de batalla de la contemporaneidad fotogr‡fica. Quiz‡s resida justo aqu', en la siempre problem‡tica y hasta cierto punto ambigua relaci-n entre el medio fotogr‡fico y aquello que representa, el principal interŽs de la fotograf'a como campo de trabajo y objeto de estudio. La probidad de la fotograf'a ha sido una cuesti-n central para los investigadores que se han acercado a ella y, 170 a-os despuŽs de su descurbrimiento, continœa siendo un tema recurrente en los debates que se desencadenan no s-lo en el mundo del arte, sino tambiŽn en los medios de comunicaci-n, en nuestra vida cotidiana y en diversos ‡mbitos profesionales. En demasiados casos, la veracidad otorgada a la fotograf'a en funci-n de sus usos y contextos sigue siendo considerada como un elemento esencial. De ah' que la refutaci-n de este lugar comœn vuelva a ocupar peri-dicamente a los artistas que trabajan con el medio, explorando las fisuras de la realidad fotografiada en una iconosfera medi‡tica que cambia a gran velocidad.

En el caso espa-ol nos hemos referido al heterogŽneo programa estŽtico de Nueva Lente como un intento de renovaci-n con respecto al anterior neorrealismo fotogr‡fico de los cincuenta y sesenta. Una estŽtica pr-xima a la Òfotograf'a fant‡sticaÓ 598 que pretende mirar m‡s all‡ de la realidad en busca de una imagen surreal o antirreal. Jorge Ribalta relaciona este impulso antidocumental, que bien podr'a caracterizar a una parte considerable de la producci-n fotogr‡fica espa-ola desde finales de los setenta hasta la actualidad 599 (apreciable en la obra de autores como Foncuberta 600 o Javier Vallhonrat 601 ), con las ansias de libertad pol'tica y art'stica que se despiertan tras la muerte del dictador. Para este te-rico y artista visual nuestra Òactividad fotogr‡fica postmodernaÓ se plantea como una cr'tica al realismo fotogr‡fico,

598 Fontcuberta 2001, 11-14; VV.AA., Fantastic Photography in Europe.

599 En 2004 Paco Barrag‡n comisari- la exposici-n itinerante Antirrealismos. Spanish Photomedia Now que aglutinaba a un amplio y heterogŽneo grupo de artistas espa-oles cuyo rasgo comœn ser'a el uso antidocumental de la fotograf'a y el v'deo. Entre ellos Miguel çngel GaŸeca, Joan Morey, Aitor Ortiz, Ixone S‡daba, Jesœs Segura, Sergio Belinch-n, Mira Bernabeu y Fernando S‡nchez Castillo.

600 Especialmente en sus trabajos Herbarium (1982-1984) y Fauna (1987-1989), en los que parodia el uso de la fotograf'a como herramienta de registro cient'fico, como representaci-n ver'dica y objetiva de la naturaleza.

601 En obras como Homenajes (1984), conocida serie de retratos fotogr‡ficos para los que se apropia de la estŽtica pict-rica de algunas de las vanguardias hist-ricas, o Autogramas (1991), una especie de performance fotogr‡fica en la que Vallhonrat, desnudo y a oscuras ante la c‡mara, enciende cerillas que mueve alrededor de su cuerpo (tŽcnica muy similar a los luminogramas del futurista Giuseppe Albergamo).

una autonomizaci-n del medio al que ya no se le exige una utilidad social tras eludir cualquier v'nculo directo con lo real. Abandonando aquellos ‡mbitos profesionales a los que la situaci-n cultural del pa's le hab'a relegado y aquellos discursos fotogr‡ficos anclados en un documentalismo humanista 602 , como en una vuelta a los problem‡ticos criterios de autonom'a art'stica superados en otros contextos, la fotograf'a irrumpe en el mundo del arte como una imagen antirreal:

La asimilaci-n de la autonom'a art'stica a la libertad democr‡tica produjo en la segunda mitad de los setenta una eclosi-n de pr‡cticas fotogr‡ficas inclinadas a lo fant‡stico, al delirio imaginativo, en detrimento de postulados documentales, que estaban hist-ricamente vinculados a posturas de resistencia pol'tica. Estas pr‡cticas fant‡sticas retoman conceptos del vanguardismo surrealista espa-ol y est‡n dominadas por el patr-n del fotomontaje y la escenificaci-n fotogr‡fica. Las referencias a Bu-uel y Dal' son pertinentes aqu', como tambiŽn al fotomontador Josep Renau. (...) / Se puede plantear que esta vocaci-n fant‡stica y antidocumental determina una de las tendencias que retrospectivamente han generado m‡s frutos en el contexto espa-ol 603 .

Esta tendencia surrealizante constituy- una de las l'neas interpretativas de la cartograf'a dibujada por la exposici-n Cuatro direcciones (MNCARS, 1991), una de cuyas secciones (ÒdireccionesÓ) llevaba por t'tulo Sue-o y sugesti-n y presentaba trabajos de Tony Catany, Ciuco GutiŽrrez, Alberto Schommer, Ouka Leele, Pablo PŽrez M'nguez, Manuel Falces, Jorge Rueda, Miguel Oriola, Javier Vallhonrat, Manel Serra, Manel Esclusa y Joan Fontcuberta. TambiŽn desde el exterior, por parte de cr'ticos

602 A prop-sito del documental, Ribalta ha escrito: ÒEntiendo el documental como un gŽnero constituido hist-ricamente en el tr‡nsito al siglo XX para la representaci-n del Otro (o la otra mitad segœn Jacob Riis, fundador del gŽnero): los pobres, los ex-ticos, los criminales, los no representados en los retratos de celebridades. En suma, un gŽnero construido para la representaci-n de los subalternos, los olvidados, las personas an-nimas cuya historia no se escribeÓ. Jorge Ribalta, Anlitz der Zeit. Retratos , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2006 (cat.), p. 74. Si el documental ha estado al servicio de la representaci-n del Otro , el antidocumentalismo de los noventa se vuelca en la representaci-n de la propia subjetividad suprimiendo la separaci-n entre objeto (de la representaci-n) y sujeto (que representa).

603 Jorge Ribalta, ÒEspect‡culos fotogr‡ficos. Nota sobre formas antidocumentales en algunos trabajos fotogr‡ficos recientes en Espa-aÓ, en Gl˜ria Picazo, ed., Impasse3. Una revisi- de l«art catalˆ recent a partir de textos publicats , Lleida, Ajuntament de Lleida, Pag s Editors, 2001, p. 160. Publio L-pez MondŽjar se ha referido a esta pŽrdida del imperativo documental con un tono bastante m‡s cr'tico: ÒEn el terreno de la fotograf'a, el esp'ritu colectivo mantenido hasta entonces [a-os setenta] por los fot-grafos fue gradualmente abolido por un creciente individualismo, que no era sino el reflejo de la exacerbada competencia impuesta por las doctrinas neoliberales. La nueva fotograf'a comenz- a adentrarse por nuevas sendas conceptuales, que trataban de alejarse de las vanguardias documentales de posguerra. Decretando arbitrariamente el agotamiento de la realidad como materia fotogr‡fica, el fot-grafo sinti- de pronto la necesidad de crear o concebir sus propias im‡genes que, en palabras de D. Michals, proyectar'an ahora sus propios paisajes interioresÓ. L-pez MondŽjar 2005, 516.

extranjeros, se proyectaban sobre la fotograf'a espa-ola relatos identitarios basados en esa dimensi-n surreal que se vinculaba, a su vez, con una situaci-n pol'tica muy concreta. En 1992, a-o repleto de eventos internacionales dise-ados como escaparates para la promoci-n exterior de la marca Espa-a, Alisa Tager sancionaba esta misma l'nea interpretativa desde una percepci-n un tanto estereotipada de la realidad espa-ola:

En el caso de Espa-a, acontecimientos relativamente recientes han hecho que los sue-os se entremezclen con la realidad y que se urdan grandes sistemas para interpretar los acontecimientos mediante una agitaci-n m'tica y anal'tica. / (É) La historia de Espa-a y su realidad contempor‡nea, a menudo marginalizadas o erotizadas, disponen de concepciones continuamente reforzadas que se refieren al pa's como un lugar misterioso y rom‡ntico. La yuxtaposici-n œnica de tendencias opuestas ha dado pie a una situaci-n parad-jica que a menudo cae en lo surreal. Existe una complejidad l'rica tramada a lo largo del tejido nacional espa-ol que contribuye a fijar un aura de absurdo e iron'a, tal como queda patente en una cierta y extendida conciencia nacional 604 .

Esta lectura antidocumental de la fotograf'a contempor‡nea espa-ola, que tendr'a un primer punto de anclaje en las poŽticas neosurrealistas de NL , y que Fontcuberta, Vallhonrat y Ouka Leele, entre otros, desarrollan en los ochenta, encontrar'a, segœn Ribalta, continuidad en los primeros noventa en las trayectorias de artistas como Eulˆlia Valldosera, Mabel Palac'n o Daniel Canogar: ÒPara la generaci-n de artistas espa-oles que siguen a la de Fontcuberta y Vallhonrat, el trabajo de sus predecesores ha determinado una interiorizaci-n de las tendencias antidocumentales en el uso art'stico de la fotograf'aÓ 605 . ƒsta es empleada como un medio para crear im‡genes cuyo referente no se hallar'a en una realidad estable que espera ser aprehendida. Como consecuencia de la nueva antirreferencialidad del medio, en la obra de los citados Valldosera, Palac'n y Canogar (a los que cabr'a a-adir otros nombres) podemos apreciar una concepci-n de lo fotogr‡fico como campo de tensiones que se

604 Alisa Tager, ÒIron'a y absurdo en libertad en la fotograf'a espa-ola contempor‡neaÓ, en VV.AA., Deixeu el balc- obert. La fotografia en l«art contemporani espanyol , Barcelona, Fundaci- La Caixa, 1992 (cat.), p. 26. Comisariada por Trudy Wilner Stack (la entonces responsable del Departamento de fotograf'a de la Universidad de Arizona), la exposici-n inclu'a trabajos de Manel Esclusa, Fontcuberta, Jordi Guillumet, Ouka Leele, Luis PŽrez M'nguez/Jordi Socias, Mabel Palac'n/Marc Vilaplana, Jorge Ribalta y Javier Vallhonrat.

605 Ribalta 2001, 168.

expande entre la impostada veracidad del medio y su enorme capacidad ficcional, que, a menudo, va a focalizarse en la exploraci-n de la subjetividad del artista.

El trabajo que Eulˆlia Valldosera (Villafranca del PenedŽs, Barcelona, 1963) viene realizando desde principios de los noventa est‡ muy relacionado con la performance . Esto es as' tanto por la dimensi-n ef'mera e inmaterial de gran parte de su producci-n, que tiende a incorporar el factor temporal de modos muy diversos, como por las reflexiones en torno a la presencia / ausencia de los cuerpos en el espacio. De hecho, en esos a-os Valldosera realiz- varias performances participando en ciclos como Tangents entorn de la performance (1992), comisariado por Jorge Luis Marzo en la Sala Montcada de la Fudaci- La Caixa de Barcelona 606 . Sus trabajos de principios de los noventa est‡n repletos de sombras, transparencias, huellas y rastros que las personas dejan tras de s'. La fotograf'a es uno de los soportes predilectos en la concreci-n de sus ideas, hoy bien conocidas tras la publicaci-n de sus cuadernos de notas con ocasi-n de la retrospectiva Dependencias (MNCARS, 2008). En las fotograf'as de las series Quemaduras (1990-1991) y Apariencias (1992-1994) atisbamos presencias confusas (femeninas, por lo general, a veces se trata de la propia artista), cuerpos vaporosos en interiores en penumbra que recuerdan espacios industruales abandonados o inmuebles ocupados, un posible elemento autobiogr‡fico ya que la artista vivi- un tiempo en un squat de Amsterdam. Referencias a las relaciones de pareja, al deseo sexual, al cuerpo, sus enfermedades y a la identidad femenina a travŽs de cosmŽticos y productos de limpieza que protagonizar‡n muchas de sus instalaciones en la segunda mitad de la dŽcada, objetos de consumo devenidos s'mbolos de los cuerpos femeninos cincelados por la luz de los proyectores, elementos que se sitœan en el l'mite inestable entre lo pœblico y lo privado 607 . En algunos casos las fotograf'as son simples proyecciones

606 La performance llevaba por t'tulo Vendajes : ÒUn proyector de pel'cula yac'a en una cama de hospital. La artista arrastr- la cama encima de unos ra'les a lo largo del pasillo proyectando el film en los muros recorridos. La pel'cula estaba concebida como si de un foco de luz se tratara, que al desplazarse iba descubriendo el cuerpo virtual de la artista yacente en la cama, mostr‡ndolo lenta y parcialmente de los pies a la cabeza, recorriŽndolo a velocidades variantes de modo que sus proporciones variaban en cada movimiendo de la cama empujada (É). Al final y a modo de ep'logo, la artista dej- la cama inm-vil para interferir, desdobl‡ndose en su sombra, en la proyecci-n que a su vez mostraba su sombra filmada. Interactuando con su imagen virtual se borr- aparentemente la frontera entre el ser y el objetoÓ. VV.AA., Sin nœmero , p. 80.

607 JosŽ Luis Brea, que incluy- a Valldosera en la exposici-n El punto ciego (1999), situaba aqu' una de las l'neas fuerza de la creaci-n espa-ola de los noventa: ÒUna primer l'nea de desarrollo del joven arte espa-ol cargado del potencial cr'tico/fundante de nuevas formas de cultura se abrir'a precisamente a partir de la consideraci-n de la forma en que, a travŽs de la din‡mica pœblico/privado, se registra el constituirse del sujeto como expresi-n de una tensi-n entre la memoria particular y la experiencia del propio cuerpo,

(diapositivas, im‡genes no objetuales) dentro de sus instalaciones, o bien se exponen como documentos de acciones ( El ombligo del mundo, 1991-2001). En otras ocasiones la fotograf'a interacciona de manera mucho m‡s clara y contundente con los elementos performativos: la toma se construye a partir de repetidas exposiciones de un mismo negativo en el que se superponen las im‡genes del cuerpo y de los espacios que lo cobijan en un intento por capturar el tiempo mediante la fugacidad de una presencia ( Quemaduras , 1990-1991) 608 .

La fotograf'a se inmiscuye en sus instalaciones y performances (a menudo complementarias) como un elemento problem‡tico en un di‡logo entre luces y sombras cargado de elementos psicoanal'ticos. La fotograf'a, como medio introvertido 609 , se convierte en una herramienta de exploraci-n y materializaci-n de las percepciones del cuerpo fenemino, elemento central en toda la obra de Valldosera. La imagen fotogr‡fica ya no es el registro de una verdad un'voca sino una simple huella que la luz imprime sobre una superficie. Y dado que la luz nunca llega a iluminarlo todo, resulta imposible hablar de realidades rotundas, cerradas, objetivas. S-lo al confrontar nuestras emociones con la percepci-n que obtenemos de lo real podemos establecer una verdad que nunca ser‡ del todo constatable:

El conocimiento occidental se basa en la certeza que nos dan las pruebas otorgadas por el mundo casual. Por otra parte, nuestra experiencia se nutre de vivencias sincr-nicas, es decir, acontecimientos vividos en la subjetividad que encuentran su paralelo en hechos reales, objetos o contextos particulares. As' pues, las experiencias en el territorio de los efectos pueden sobrevenirnos de modo que parezcan desvinculados del universo l-gico de las causas. Eso nos obliga a autointerpretarnos como sujetos œnicos mediante nuestro propio bagaje ps'quico y emocional 610 .

por un lado, y la de lo social y sus objetos, por otroÓ. JosŽ Luis Brea, ÒNutop'a. òltimas evoluciones del arte espa-ol que pronto llamaremos del siglo pasadoÓ, L‡piz 92 (1993), p. 34.

608 Valldosera explica: Òmis fotograf'as est‡s realizadas mediante sucesivas exposiciones en un mismo negativo fotogr‡fico. En cada exposici-n ilumino una parte del cuerpo. Al final ilumino el entorno. Cada exposici-n queda recogida en un solo plano, el plano de la foto, de modo que el resultado final es el testimonio de la desaparici-n de las zonas donde la luz no ha incididoÓ. Recogido en VV.AA., Eulˆlia Valldosera. Dependencias, Madrid, MNCARS, 2009 (cat.), p. 155.

609 Afirma la artista: ÒMe considero hija de esta dŽcada [los noventa], una Žpoca en la que ha habido una voluntad de interiorizar, en la que el arte es m‡s callado. Hay quien dice que es un arte de mirarse al ombligo, de despreocupaci-n por los problemas sociales. Pienso que no es as'. Era necesaria esa distancia, ese impulso interior, psicol-gico que es muy interesante. Eso no quita que en esos trabajos haya una voluntad social, de relaciones entre unos individuos que han vivido la televisi-n al cien por cienÓ. çngela Molina, ÒEntrevista a Eulˆlia ValldoseraÓ, Blanco y negro cultural , 11 de marzo de 2000. 610 Eulˆlia Valldosera, ÒAparencesÓ, en VV.AA., Eulˆlia Valldosera , Lleida, Centre d«art La Panera, 1996 (cat.).

Aqu' descubrimos una querencia por eso que Gl˜ria Picazo denomina procesos introspectivos: Òen los œltimos tiempos parece que ha rebrotado la necesidad de insistir en procesos autorreflexivos y de autoconocimiento por parte de numerosos artistas, retomando ese material de primera mano que es el propio cuerpo, para desarrollar una propuesta art'sticaÓ 611 . El recurrente empleo del cuerpo por parte de los artistas espa-oles que despuntan a principios de los noventa no tiene como objetivo provocar una reacci-n traum‡tica en el espectador ni mostrarlo como Òcampo de batallaÓ; no se trata de escenificar un enfrentamiento social y pol'tico o de exorcizar los fantasmas provocados por la violencia estructural del sistema, como suced'a a menudo en el arte corporal y performativo de los sesenta y setenta. Las opciones individualistas y personales, que retoman de manera m‡s bien intuitiva algunas de las aportaciones de los conceptualismos, resultan una consecuencia l-gica del naufragio de la utop'a pol'tica que motivaba aquellas pr‡cticas m‡s radicales; una respuesta, tambiŽn, a los excesos pict-ricos de los ochenta y al sentimiento de angustia que se cierne sobre una generaci-n ÒdespuŽs de la lluviaÓ 612 . En los noventa el giro hacia las llamadas micropol'ticas, hacia la cotidianidad, hacia lo personal (que no siempre resulta ser pol'tico) se traduce en un interŽs por el sujeto y la construcci-n performativa de sus identidades. Incluso en las postrimer'as de la dŽcada, Enric Mira insiste en esta nueva subjetividad antidocumental como una evoluci-n l-gica en nuestra tradici-n fotogr‡fica reciente. Mira precisa as' algunos de sus posibles condicionantes:

La historia muestra que todo per'odo de crisis de los valores colectivos entra-a una vuelta hacia el individualismo, hacia el sujeto como œltima certeza frente al desconcierto. Las condiciones de la sociedad espa-ola de aquellos a-os [ochenta] propiciaron esa respuesta. El lastre de la cultura del Žxito econ-mico como valor social absoluto, el efecto anestesiante de los valores democr‡ticos y la desactivaci-n de la sociedad civil, perpleja

611 Gl˜ria Picazo, ÒEstrategias de representaci-n: el objeto, el sujetoÓ, Photovisi-n 26 (1994), p. 11.

612

Subirats 1993, 21-22: ÒEn un instante, sin embargo, el castillo espa-ol se derrumb- como si hubiera sido pose'do por un embrujo. Unas turbulencias cambiarias bastaron para socavar, en el breve intervalo de una verdadera semana negra, los c‡lidos sue-os de la Europa milagrosa y sus promesas de abundancia. Alguien escribi- en los diarios: El pa's que se acost- rico y despert- pobre . (...) DŽficit, desempleo, malversaci-n presupuestaria y corrupci-n anunciaron a todos los vientos el final del breve verano espa-ol. La fecha santificada del 12 de octubre de 1992, la hora gloriosa, lleg- empa-ada de terribles ensayos. Alguien escribi- tambiŽn en los peri-dicos: La fiesta ha acabado antes de que pudiese comenzar (...). / La sociedad espa-ola sab'a, en algœn lugar de su inconsciente medi‡tico, que el milagro econ-mico, cultural y pol'tico espa-ol hab'a sido un bluff, un sue-o, una ficci-n, un gran teatro barrocoÓ.

ante el espect‡culo general de la res publica , la marginaci-n de ciertos sectores de la sociedad, el creciente protagonismo de los medios de comunicaci-n de masas o la creciente implantaci-n de nuevas tecnolog'as no pudieron sino generar un estado de desasosiego en la mirada sensible y cr'tica de ciertos artistas. / Muchos artistas, sobre todo en los comienzos de la dŽcada de los noventa, manifestaron la preocupaci-n por plasmar en sus obras los temores, las reflexiones y las preguntas acerca de su yo. No se trataba ya de plasmar una subjetividad humana abstracta, envuelta en la pura evidencia solipsista de su existencia, sino de una subjetividad emp'rica, representada fundamentalmente a travŽs de la tangibilidad f'sica del cuerpo: el cuerpo como en lugar de la subjetividad, como la forma de su efectiva presencia 613 .

En esta nueva concepci-n del yo como problema central (nueva en tanto se aleja de los individualismos onanistas de los ochenta y no tan nueva dado que hunde sus ra'ces en algunas experiencias situadas en el eje vanguardia/neovanguardia) podr'amos apuntar cierto narcisismo. Pero no en un tono peyorativo, no como Òun mirarse al ombligoÓ acr'tico y autocomplaciente, sino, efectivamente, como concreci-n de un deseo de autoexploraci-n que nada tendr'a que ver con las posturas hedonistas, solipsistas y en exceso superficiales que marcaron el arte espa-ol de los ochenta (al menos en su versi-n m‡s medi‡tica). La vuelta al cuerpo y la revalorizaci-n de la experiencia subjetiva como base para la creaci-n no se corresponden en estos casos (en Valldosera, por ejemplo) con la frivolidad narcisista que, segœn Lipovetsky 614 , define al individuo postmoderno, sino con una voluntad de reconstruir el sujeto ante la confusa y ca-tica sociedad que aparece tras la crisis de los relatos de emancipaci-n colectiva. Aquellos que en Espa-a se esfuman con la transici-n y, a nivel global, parecen perderse en el olvido tras la ca'da del Muro de Berl'n.

Resulta pertinente mencionar aqu' el conocido ensayo de Rosalind Krauss El v'deo: la estŽtica del narcisismo (1976, traducido por primera vez al Espa-ol en 1996 615 ) en el que la autora caracteriza algunos trabajos v'deogr‡ficos de Acconci, Richard Serra o Joan Jonas, realizados en los primeros setenta, como ejercicios de autocontemplaci-n. Trabajos performativos capturados en un parŽntesis temporal (Òtiempo colapsadoÓ) gracias a un medio que permite captar y proyectar la imagen en

613 Enric Mira, ÒNuevos nombresÓ, L‡piz 143 (1998), pp. 55-56.

614 Gilles Lipovetsky, ÒNarciso o la estrategia del vac'oÓ, en La era del vac'o , Barcelona, Anagrama, 2006.

615 Rosalind Krauss, ÒEl v'deo: la estŽtica del narcisismoÓ, en VV.AA., Colisiones , San Sebasti‡n, Arteleku, 1995 (cat.).

un mismo segmento de tiempo, situando el cuerpo del performer frente a un espejo que le devuelve la mirada. En 1997 Gabriel Villota Toyos matizaba las apreciaciones de Krauss aplicando la l-gica del narcisismo no s-lo a aquellas v'deoacciones de los setenta, sino tambiŽn a buena parte de las pr‡cticas art'sticas (no s-lo v'deogr‡ficas) de los œltimos treinta a-os y, en especial, a la videoperformance de los noventa. Narciso ya no pretende enamorarse de su propia imagen; tan solo, conocerse un poco mejor:

Frente al puro autismo al que el arte contempor‡neo parec'a verse abocado durante la dŽcada de los sesenta (el minimalismo, por ejemplo, y otros trabajos de car‡cter puramente estructural) la v'deoacci-n puede interpretarse como el surgimiento de un hilo de conciencia autopar-dica y como un ejercicio de deconstrucci-n esencialmente postmoderno al efectuar la propia representaci-n de su problem‡tica, que es tambiŽn la del sujeto moderno 616 .

Pese a que ambos autores (Krauss y Villota Toyos) se refieren a la v'deoperformance en concreto, y teniendo en cuenta, por tanto, los distintos modos de incorporar el tiempo que presentan fotograf'a y v'deo, no podemos obviar la influencia que estos textos han tenido en el arte espa-ol m‡s reciente, aquejado de una Òaudiovisualizaci-nÓ generalizada que difumina las barreras que hasta hace no mucho delimitaban disciplinas y soportes. Entre los dos momentos que estos textos representan existen puentes que salvar'an el retorno al orden de los ochenta (aunque en tŽrminos socio-pol'ticos resulta muy dif'cil comparar la efervescencia ut-pica de los setenta y el malestar que surge en los noventa tras una dŽcada muy conservadora). En lo que respecta al arte espa-ol, considerando el olvido de las pr‡cticas conceptuales y la escasa atenci-n que recibieron sus secuelas durante los ochenta, la recuperaci-n de algunas de las estrategias y preocupaciones propias de los nuevos comportamientos parece obedecer m‡s a una recepci-n tard'a de la neovanguardia internacional por parte de la generaci-n de artistas que se forma en las facultades de Bellas Artes durante la segunda mitad de los ochenta, que al conocimiento de la tradici-n conceptualista local, cuyo legado s-lo comienza a recuperarse en los œltimos a-os de la dŽcada desde publicaciones como Arena o L‡piz y, ya entrados los noventa, en exposiciones como Idees i actituds (1992) o Zaj (1996). De hecho, los artistas que durante los a-os noventa

616 Gabriel Villota Toyos, ÒNarciso lee las instrucciones de usoÓ, en Gabriel Villota Toyos, ed., Luces, c‡mara, acci-n (...) ÁCorten! V'deoacci-n: el cuerpo y sus fronteras , Valencia, IVAM, 1997 (cat.), p. 64.

trabajaron en el territorio de la performance (o realizaron acciones puntuales) con un m'nimo de presencia institucional (Itziar Okariz, Cabello/Carceller, Valldosera, Sergio Prego, Pilar Albarrac'n, çngeles Agrela, Joan Morey, Mira Bernabeu, Javier Velasco, etc.) apenas ten'an informaci-n sobre la genalog'a de nuestros nuevos comportamientos. En cualquier caso, en ambos momentos (setenta-noventa) la fotograf'a (tambiŽn el v'deo) ha sido utilizada como dispositivo de autoexploraci-n identitaria, como herramienta para la reconstrucci-n del yo a partir de una investigaci-n performativa acerca del cuerpo y la identidad. De esta confluencia de actitudes y tem‡ticas da buena muestra la obra coet‡nea de artistas de generaciones alejadas en el tiempo.

Aunque su obra no ha sido recuperada hasta la segunda mitad de los noventa, Juan Hidalgo, pionero en el territorio de los nuevos comportamientos, continœa trabajando durante los a-os noventa (y hasta la actualidad) sobre las mismas l'neas de trabajo que le ocupan desde los sesenta 617 . En Narciso (1990) un hombre desnudo sostiene un peque-o espejo en el que se refleja su pene fl‡cido. No podemos ver su rostro. No conocemos su identidad, s-lo vemos los genitales que se descubren en un acto de mostraci-n impœdica. El artista escribi- a prop-sito de esta imagen: ÒEn 1981 empecŽ a trabajar en una serie de acciones fotogr‡ficas er-ticas que usando el cuerpo y el sexo del hombre Ñmucho menos desgastado que el de la mujer, sobre todo en la publicidadÑ se implicase de alguna forma en ciertas im‡genes que conciernen a la historia del arte. Narciso , imagen incorporada a Alrededor del..., fue pensada y realizada en Madrid en 1990, en principio como trabajo independiente de la serieÓ 618 .

Hidalgo recurre a la fotograf'a de ciertas partes del cuerpo masculino para reflexionar sobre su identidad, masculina y homosexual 619 . Narciso, flor sexual que se ofrece en un acto de autoexploraci-n cargado de referencias lacanianas, desaf'a la habitual representaci-n de la genitalidad masculina. El pene se descubre como simple miembro anat-mico. Aqu' no hallamos la masculinidad excesiva asociada al cuerpo del hombre negro con su gran pene, tantas veces convertido en objeto y fetiche sexual en la fotograf'a de autores como Mapplethorpe. Pero tampoco estamos ante la masculinidad

617 Brea 1997.

618 VV.AA., De Juan Hidalgo , Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 1997 (cat.), p. 172. 619 Sobre la dimensi-n homosexual del trabajo de Hidalgo, Xose M. Bux‡n Bran, ÒUn Juan Hidalgo m‡s. , Madrid,

Algo queer y etcŽteraÓ, en VV.AA., Lecciones de disidencia. Ensayos de cr'tica homosexual EGALES, 2006.

deficiente o insuficiente que suele vincularse al homosexual afeminado 620 . El espejo refleja un doble escindido, imagen descontextualizada carente del potencial er-tico que el cuerpo como conjunto otorga al pene. Se hace patente la distinci-n entre la realidad f'sica del pene como simple regi-n anat-mica y el omnipresente simbolismo f‡lico como representaci-n cultural sobreconnotada que tiende a enaltecer una masculinidad hegem-nica. Y, al mismo tiempo, se nos muestra por duplicado la imagen de un pene desnudo, cuya visi-n, segœn Hidalgo, continœa molestando a los hombres por miedo a su posible inclinaci-n homosexual.

En torno a esta misma idea parecen girar las 22 acciones fotogr‡ficas que componen Alrededor del... [pene] (1990), serie en la que se integra Narciso . En ellas Hidalgo se detiene en varias partes de la anatom'a masculina (no siempre la suya): las piernas, el pecho cubierto de vello, la cabeza, las manos, la espalda, el ano, los test'culos y, por supuesto, el pene. Fotograf'as de alto contenido er-tico que fragmentan el cuerpo, normalmente visionado como un monolito compacto e inquebrantable, y convierten sus miembros en eslabones de una cadena visual. La identidad sexual de este cuerpo no se construye gracias al visionado de su totalidad ni tampoco partiendo del reduccionismo que concentrar'a la sexualidad del individuo en su regi-n genital. Este cuerpo no responde a los c‡nones representacionales que reafirman la fuerza y el poder del macho heterosexual. En esta serie de fotograf'as que se supone articulada alrededor del pene , Hidalgo eleva la carga er-tica de regiones anat-micas desterradas del acto sexual, que aqu' se nos presentan al mismo nivel que el omnipresente falo. La consideraci-n del cuerpo entero como zona er-gena invertir'a la estrategia meton'mica que atribuye a un œnico miembro la potestad de determinar la orientaci-n sexual, connotar el grado de masculinidad y restringir la pr‡ctica de la sexualidad. Atr‡s queda el privilegio que convert'a al pene en el œnico centro de producci-n de placer (e identidad) sexual, ya fuese por su posesi-n o por la carencia del mismo.

Siguiendo en parte el trabajo de deconstrucci-n contra-sexual de Beatriz Preciado, podr'amos ir un paso m‡s all‡ en la valoraci-n e interpretaci-n de la obra reciente de Hidalgo intentando romper con la dicotom'a biolog'a-cultura que subyace a la contraposici-n pene-falo. En Imitaci-n con mano (2001) vemos una mano que, en adem‡n masturbatorio, apresa un pene de pl‡stico sobre un fondo asŽptico. Tal vez

620 Jesœs Mart'nez Oliva, El desaliento del guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las dŽcadas de los 80 y 90 , Murcia, CENDEAC, 2005, p. 15.

podamos considerar este dildo (para Preciado, mucho m‡s que un simple pene de pl‡stico: un juguete de Òamor reflexivoÓ) como tecnolog'a que engloba al pene en tanto demarcador sexual y subvierte el simbolismo f‡lico asociado al poder masculino y heterosexual. El dildo no es masculino ni femenino, no es homo ni heterosexual. El placer del dildo no tiene gŽnero. Preciado propone el dildo no como copia o reproducci-n del pene, no como elemento artificial que suple su ausencia, sino como centro de significaci-n diferido. El dildo no es s-lo un objeto que vendr'a a suplir una falta. Se trata de una operaci-n que tiene lugar en el interior de la heterosexualidad. Dig‡moslo una vez m‡s, el dildo no es s-lo un objeto sino que es, estructuralmente, una operaci-n de cortar-pegar: una operaci-n de desplazamiento del supuesto centro org‡nico de producci-n sexual hacia un lugar externo al cuerpo. El dildo, como referencia de potencia y excitaci-n sexual, traiciona al -rgano anat-mico desplaz‡ndose hacia otros espacios de significaci-n (org‡nicos o no, masculinos o femeninos) que van a ser resexualizados por su proximidad sem‡ntica. A partir de ese momento, cualquier cosa puede devenir dildo. Todo es dildo, incluso el pene 621 .

Dando un salto generacional, encontramos claras conexiones entre la obra de Hidalgo y las fotograf'as de Alex FrancŽs (Valencia, 1962) 622 , autor tambiŽn interesado por los problemas identitarios que acarrea su orientaci-n sexual. Aunque nunca descubre su rostro, el cuerpo que vemos en las fotos de FrancŽs es siempre el del propio artista. Desde principios de los noventa su obra ha girado en torno al cuerpo como contenedor de una identidad sexual, como sujeto doliente y, por lo tanto, consciente (como Prometeo, como S'sifo). No es un cuerpo limpio, bello, neutro, anestesiado. Bien al contrario, FrancŽs recupera una larga tradici-n, desde el barroco al accionismo, que nos habla de un cuerpo lacerado y castigado, un organismo que excreta y succiona con

621 Beatriz Preciado, Manifiesto contra-sexual , Madrid, Opera Prima, 2002, p. 65.

622 Aunque no se considera a s' mismo como fot-grafo, FrancŽs basa gran parte de su producci-n en la puesta en escena de acciones concebidas para ser fotografiadas en las que se aprecia con claridad la huella de ciertos modelos formales e iconogr‡ficos propios del barroco, el accionismo, la performance de los setenta y el body art en general. FrancŽs explica al respecto: ÒCreo que muchos de los trabajos de los a-os sesenta y setenta estaban enfocados sobre una idea general acerca de la desmaterializaci-n del objeto art'stico. Hab'a una presencia muy perform‡tica y un trabajo con el cuerpo, pero parec'a que los objetos art'sticos eran meros documentos acerca de lo que hab'a sucedido. IntentŽ desde el principio distanciarme de esos trabajos, y en cierta medida apuntar algo distinto, teniendo una idea muy clara acerca de la obra final, es m‡s la idea de crear una performance muy preparada y consciente, un trabajo sobre el cuerpo, de body-art , pero enfriado, es mucho menos instant‡neo, aunque la ra'z est‡ ah'. Sin embargo, el acto ya no pretende ser en ninguna medida real o espont‡neo, es imagen, representaci-n, ritualÓ. Conversaci-n entre Alex FrancŽs y Gl˜ria Picazo, incluida en el cat‡logo de la exposici-n Caligraf'a , Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001 (cat.), p. 140.

el objetivo de manifestar su carnalidad (y su vitalidad) a travŽs de las necesidades fisiol-gicas m‡s b‡sicas como son beber, orinar o eyacular.

El cuerpo es el territorio privilegiado donde se experimentan las pasiones y los sentimientos: el deseo domesticado ( Las presas , 1993), la dependencia sentimental ( Beso a beso , 1993), el abatimiento ( Ba-o de l‡grimas , 1998), etc. Estados an'micos que adquieren as' visibilidad y que a buen seguro el artista ha experimentado como homosexual discriminado y maniatado en una sociedad hom-foba. Las im‡genes de FrancŽs aluden a la restricci-n de la sexualidad provocada por la presi-n social as' como al deseo que puede surgir del sometimiento entendido como pr‡ctica no normativa. En ese sentido, la lectura sadomasoquista de este tipo de im‡genes oscila entre, por un lado, la voluntad de asumir una suerte de tortura social a travŽs del castigo f'sico autoinflingido, recuperando el control del cuerpo que vence el miedo a la violencia hom-foba; y, por otro, la dimensi-n placentera de ese dolor que se sustanciar'a en un imaginario homoer-tico a partir del cual revisar una masculinidad exclusivamente activa y falocŽntrica. Masculinidad hegem-nica a la que FrancŽs contrapone una virilidad pasiva que reivindica el placer anal homosexual y la trasgresi-n de las pr‡cticas sexuales m‡s extremas 623 . Por ejemplo, en Quiero estar dentro de ti (1996) el artista recrea la imposible fantas'a sexual del hard-fucking (penetrar el ano con la cabeza) como hiperbolizaci-n del first-fucking (pr‡ctica m‡s habitual en que el ano es penetrado con el pu-o). El ano aparece as' como elemento desestructurador de la sexualidad heteronormal 624 .

El narcisismo cr'tico y en absoluto autocomplaciente de Hidalgo y FrancŽs, que hunde sus ra'ces en las experiencias performativas de los setenta, convive en los noventa con actitudes mucho m‡s fr'volas y desenfadadas que pretenden participar de

623 Juan Vicente Aliaga, ÒElogio de la pasividad. Homosexualidad, confinamiento, y cr'tica al falocentrismo en la obra de Alex FrancŽsÓ, en Presagio Hœmedo , J‡vea, Espai d«art Lambert, 1997 (cat.). 624 Recurriendo de nuevo a la prosa provocadora de Preciado: ÒEl ano presenta tres caracter'sticas fundamentales que lo convierten en el centro transitorio de un trabajo de deconstrucci-n contra-sexual. Uno: el ano es un centro er-geno universal situado m‡s all‡ de los l'mites anat-micos impuestos por la diferencia sexual, donde los roles y los registros aparecen como universalmente reversibles (ÀquiŽn no tiene ano?). Dos: el ano es una zona de pasividad primordial, un centro de producci-n de excitaci-n y de placer que no figura en la lista de puntos prescritos como org‡smicos. Tres: el ano constituye un espacio de trabajo tecnol-gico; es una f‡brica de reelaboraci-n del cuerpo contra-sexual posthumano. El trabajo del ano no apunta a la reproducci-n ni se funda en el establecimiento de un nexo rom‡ntico. Genera beneficios que no pueden medirse dentro de una econom'a heterocentrada. Por el ano, el sistema de la representaci-n sexo/gŽnero se caga . / La recuperaci-n del ano como centro contra-sexual de placer, tiene puntos comunes con la l-gica del dildo: cada lugar del cuerpo no es solamente un plano potencial donde el dildo puede trasladarse, sino tambiŽn un orificio-entrada, un punto de fuga, un centro de descarga, un eje virtual de acci-n-pasi-nÓ. Preciado 2002, 27-28.

esa misma puesta en crisis de las construcciones identitarias normativas, para lo cual acuden a referentes m‡s pr-ximos al pop que al conceptual, desde planteamientos performativos (corporales, temporales) que no provienen tanto de la tradici-n accionista como de las producciones medi‡ticas que nutren la cultura del espect‡culo. En esa l'nea, Ana Laura Al‡ez (Bilbao, 1964) ha sido una de las artistas espa-olas m‡s celebradas de la generaci-n que emergi- a principios de los noventa. A pesar de las cr'ticas dirigidas contra la superficialidad de sus propuestas 625 , Al‡ez ha estado presente en importantes eventos art'sticos internacionales (Bienal de Venecia, 1999 y 2001) as' como en destacados proyectos nacionales ( Anys 90 , 1994; El punto ciego , 1999; Espacio Uno, 2000; The real royal tryp , 2004), para lo cual ha contado con el respaldo de comisarios con intereses tan dispares como Estrella de Diego, Rafael Doctor, JosŽ Luis Brea o Rosa Mart'nez. Su producci-n ha tocado todas las disciplinas y soportes, desde instalaciones como She Astronauts (Sala Montacada, Barcelona, 1997) o Dance & Disco (Espacio Uno, Madrid, MNCARS, 2000) pasando por los experimentos sonoros de Selector de Frecuencia (La Gallera, Valencia, 1999) y Girls on film (disco de electropop editado en 2004) hasta el v'deo y, por supuesto, varias series de fotograf'as performativas que llenaban las p‡ginas de Flœor (2003), libro de artista que tambiŽn inclu'a algunos de sus textos.

Pese a las inevitables influencias que su tradici-n escult-rica proyecta sobre los artistas vascos 626 , las referencias reconocibles en los trabajos de Al‡ez rara vez provienen del arte ÒelevadoÓ. Su lŽxico visual procede de la baja cultura, la publicidad, la cultura de club y, en especial, la moda y las œltimas tendencias del dise-o. Estos ‡mbitos han conseguido infiltrarse en el mundo del arte y tienen cada vez m‡s peso en

625 VŽanse las cr'ticas que recibi- su proyecto para la galer'a Juana de Aizpuru en 2005. JosŽ Mar'nMedina, ÒA vueltas con Ana Laura Al‡ezÓ, El Cultural , 14 de febrero de 2005; JosŽ D'az-Guardiola, ÒSube a mi nubeÓ, Blanco y negro cultural , 16 de abril de 2005.

626 Badiola explica c-mo se produce la evoluci-n desde el trabajo escult-rico de Al‡ez hacia sus investigaciones fotogr‡ficas y performativas: ÒEn 1994, Ana Laura decide fabricar un objeto hecho a partir de materiales perecederos, una especie de tocado-peluca hecho con lonchas de jam-n cocido. Tal objeto necesitaba de un soporte y de una realidad m‡s all‡ de su condici-n perecedera. Autorretrato Rosa , 1994, inicia un tipo de trabajo que si bien se origina en el campo material de lo escult-rico, s-lo alcanza su realidad en el terreno de la imagen fotogr‡fica En las fotograf'as realizadas a partir de ese momento [ Kiko , 1995; Cristina , 1996; SuperhŽroe romano , 1996; Henny , 1996; Patinadora Gal‡ctica , 1996] se produce un flujo continuo de intensidades entre el objeto-escultura, la fuerte identidad del personaje retratado y la ficci-n Ñpotenciada por la pose, la vestimenta, el maquillaje o la actitudÑ a la que la propia fotograf'a da consistencia. Se produce en ellas un juego de sometimientos entre estos elementos, que permanentemente irresuelto, sin embargo acaba sosteniŽndose desde un cierto sex-appeal, reminiscente de la fotograf'a de moda. Precisamente esta noci-n de sex-appeal hab'a sido un invento del artista Man Ray durante su dedicaci-n a fot-grafo para las revistas Harpers Baazar o Vogue Ó. BADIOLA, Txomin: ÒDos o tres cosas que estar'a bien saber de ellaÓ, en VV.AA., Ana Laura Al‡ez. Using your Guns , Le-n, MUSAC, Charta, 2008 (cat.), pp. 76-77.

el conjunto de la producci-n actual. En algunos casos han logrado ampliar las barreras de la creaci-n contempor‡nea; con m‡s frecuencia han despojado al arte de su funci-n cr'tica y reflexiva, lo cual condena a las pr‡cticas art'sticas al ciclo irresoluble y superficial de Òlo nuevo por lo nuevoÓ 627 que alimenta las industrias del ocio y la cultura. La artista toma estos elementos con una doble intencionalidad: por un lado, Al‡ez lleva a cabo un elogio de las apariencias, del maquillaje, del placer superficial y el fetichismo m‡s banal de la cultura pop. Su actividad art'stica se convierte en un producto de consumo r‡pido; su imagen, como pasaporte dentro del star system art'stico, deviene la parte m‡s importante de su obra. Identidad como creaci-n, personalidad como work in progress . Por otra parte, la artista se sirve de los mismos c-digos que en œltima instancia determinan las pautas identitarias para confundirse y autoexplorarse, para mostrar, no sin iron'a, que la identidad es una mascarada, un constructo psico-social que tiene m‡s que ver con una performance (actuaci-n/ficci-n) que con la personalidad inherente al sujeto 628 . Explica la artista a prop-sito del proceso de creaci-n de sus fotograf'as:

Aunque la gente se empe-a en decir que me ÒdisfrazoÓ en mis auto-retratos, no es verdad. Esto es un gran error que demuestra que su percepci-n es muy distinta de lo que yo pretend'a en un primer momento. Cada foto muestra un reducto que me pertenece porque me siento representada en Žl. Muchas de mis im‡genes me han dado claves para enfrentarme a otros trabajos m‡s exactos, como mis instalaciones. Mis performance se resumir'an en esto: ritual de representaci-n, conclusi-n de una imagen y el rastro de esa experiencia que genera una futura respuesta. Cuanto m‡s te fotograf'as, m‡s te diluyes 629 .

En una primer vistazo, las obras de Al‡ez podr'an parecer simples fotograf'as de moda 630 , territorio Žste al que se han acercado algunos de los grandes nombres de la fotograf'a desde Edward Steichen, Helmut Newton, Irving Penn pasando por Nan Goldin, Sam Taylor Wood o los espa-oles Javier Vallhonrat y Carmela Garc'a. La fotograf'a de moda, y m‡s si cabe tras las mutaciones que viene sufriendo el gŽnero 631 ,

627 Boris Groys, Sobre lo nuevo. Ensayo de una econom'a cultural , Valencia, Pre-Textos, 2005.

628 Ana Mart'nez-Collado, ÒAna Laura Al‡ez: La identidad construidaÓ, en JosŽ Luis Brea, ed., 1999, 26.

629 Entrevista realizada a la artista por correo electr-nico, recibida el 19 de abril de 2006.

630 Algunas de las im‡genes de The Black Angel Death Song , proyecto expuesto en la galer'a Juana de Aizpuru en 2005, fueron publicadas en la secci-n moda de la revista Neo2 (nœmero 43, mayo 2005) incluyendo los crŽditos de las marcas a la que pertenec'a cada una de las prendas utilizadas.

631 Caroline Bach, ÒPhotographie et mode: les annŽes critiquesÓ, Artpress spŽcial 18 (1997).

es absoluta y conscientemente performativa: la modelo posa, finge actitudes, usurpa personalidades, construye una identidad ficticia, realiza acciones inconexas (no narrativas), es decir, actœa para un fot-grafo ya sea en sesiones de estudio o en pasarelas y desfiles. Pero m‡s all‡ de las similitudes formales, la fotograf'a de Ana Laura Al‡ez participa de la din‡mica de la moda sin oponer ningœn tipo de resistencia a la vor‡gine del consumo y la seducci-n de lo aparente. Pervirtiendo la m‡xima vanguardista que pretend'a acercar arte y vida, bajo un impulso narcisista 632 , divertido y en apariencia transgresor (un impulso que tendr'a como objetivo œltimo difuminar los l'mites de la creaci-n tradicional), su obra se agota en la pura estetizaci-n de una cotidianidad ficticia, en la demarcaci-n de una parcela identitaria como producto acr'tico de una relacionalidad descafeinada.

Miguel çngel GaŸeca (Bilbao, 1967) aporta un punto de vista similar desde el cual contemplar la dialŽctica entre arte, moda, medios de comunicaci-n de masas y su capacidad para moldear nuestras identidades. Sus reflexiones se centran en la figura (o en la apariencia) del artista, en c-mo se construye la personalidad del creador actual, quŽ posici-n ocupa en el entramado social, quŽ estrategias debe utilizar para hacerse un hueco en el sistema y quŽ le exige Žste para mantenerse dentro. Cuestiones que tendr'an un antecedente lejano en la serie Voy a hacer de m' una estrella (1975) de Carlos Pazos. Hoy, lejos ya de aquel mito rom‡ntico que nos hablaba del artista como un genio que trabaja encerrado en su estudio, el sistema del arte exige al artista una imagen ( look ) fresca, joven y personal, una imagen de marca que, como las grandes firmas de la moda y el dise-o, resulta imprescindible para poder hacerse un hueco en el mercado. El juego de las apariencias prevalece sobre cualquier ingenua esencialidad. Como afirma Baudrillard: ÒCada cual busca su look . Como ya no es posible definirse por la propia existencia, s-lo queda por hacer un acto de apariencia sin preocuparse por ser, ni siquiera por ser visto. Ya no: existo, estoy aqu', sino: soy visible, soy imagen Ñ look, look! Ñ. Ni siquiera es narcisismo sino una extroversi-n sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la que cada cual se convierte en empresario de su propia aparienciaÓ 633 . O en palabras de Lipovetsky: ÒCon el look la moda rejuvenece, no hay

632 En el sentido que apunta Lipovetsky en ÒNarciso o la estrategia del vac'oÓ, 1983, 52: Ò(...) el narcisismo ha abolido lo tr‡gico y aparece como una forma inŽdita de apat'a hecha de sensibilizaci-n epidŽrmica al mundo a la vez que de profunda indiferencia hacia Žl: paradoja que se explica parcialmente por la plŽtora de informaciones que nos abruman y la rapidez con la que los acontecimientos massmedi‡ticos se suceden impidiendo cualquier emoci-n duraderaÓ.

633 Jean Baudrillard, La transparencia del mal , Barcelona, Anagrama, 1990, p. 29.

m‡s que jugar con lo ef'mero, brillar sin complejos en el Žxtasis de la propia imagen inventada y renovada al gusto. Placeres de la metamorfosis en la espiral de la personalizaci-n caprichosa, en los juegos barrocos de la superdiferenciaci-n individualista y en el espect‡culo artificialista de uno mismo ofrecido a la mirada del otroÓ 634 .

ƒsta es la estrategia de GaŸeca: convertirse en empresario de su propia apariencia creando sus fotograf'as a partir de artificiosas puestas en escena que Žl mismo protagoniza. Como en un juego de espejos, GaŸeca cuestiona la autenticidad de su propia personalidad. Tomando como referencia algunas obras cumbres de la historia del arte, desde Vermeer ( Nobody knows Vermeer told me this , 2002) hasta Bruce Nauman ( Self-portrait as a Fountain-Me, myself and I , 2003), este artista logra que sus fotograf'as se mimeticen con aquellas im‡genes que pretende criticar 635 (anuncios publicitarios, carteles promocionales de las grandes estrellas del cine, reportajes de personalidades de la alta sociedad). De este modo, pone el dedo en la yaga, ironiza acerca de las paradojas e incoherencias de un sistema que convierte al artista en una suerte de prostituto-buf-n dispuesto a hacer lo que sea con tal de promocionar su obra ( Artist , 2002; Nobody knows my dad died yesterday , 2002). La habitual firma del artista, aquello que otorgaba el aura a la obra garantizando una originalidad hoy imposible, se convierte aqu' en un logotipo glamuroso (GaŸeca), el sello de calidad que certifica el valor de cambio del objeto. GaŸeca se mueve entre la iron'a mordaz y corrosiva dirigida contra un sistema del que participa y la mirada complaciente y narcisista de quien no puede escapar a Žl.

En paralelo a las investigaciones sobre la sexualidad masculina y el homoerotismo (Hidalgo, FrancŽs) o sobre la capacidad de los medios de comunicaci-n de masas para moldear nuestras pautas identitarias (Al‡ez, GaŸeca), el lesbianismo y la consideraci-n que de la heterosexualidad han aportado te-ricas lesbianas como Monique Witting ha contribuido a replantear los conceptos de mujer y feminidad desde una perspectiva muy cr'tica. Para Witting la heterosexualidad es un rŽgimen pol'tico basado en la sumisi-n sexual, laboral y reproductiva de la mujer. El sexo, m‡s all‡ de

634 Gilles Lipovetsky, El imperio de lo ef'mero. La moda y su destino en las sociedades modernas , Barcelona, Anagrama, 1990, p. 144.

635 Xabier Arakistain, ÒMe, Myself and IÓ, en Me, Myself, and I , Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2005 (cat.): Ò Me, Myself and I funciona como una galer'a de espejos que reflejan las vanidades, miedos y tensiones que el sujeto contempor‡neo oculta tras las identidades que le convierten en el/la perfecto/a consumidor/a y cuestiona el papel que juega el arte contempor‡neo en la construcci-n y consolidaci-n de estas identidadesÓ.

cualquier esencialismo, es una categor'a pol'tica que oculta la diferencia social establecida entre el hombre dominante y la mujer dominada tras el velo de lo natural. La mujer no pertenece a un sexo sino a una clase que, como el siervo a su se-or, requiere del hombre para existir. Por eso Witting llega a afirmar que las lesbianas, al escapar de las imposiciones reproductivas y laborales del patriarcado heterosexual, no son mujeres. De este modo Òuna sociedad lesbiana destruye el hecho artificial (social) que constituye a las mujeres como grupo natural. Una sociedad lesbiana revelar'a pragm‡ticamente que esa separaci-n de los hombres de que las mujeres han sido objeto es pol'tica y muestra que [las mujeres] hemos sido ideol-gicamente reconstruidas como un grupo naturalÓ 636 .

Las fotograf'as de Carmela Garc'a (Lanzarote, 1964) podr'an interpretarse como una puesta en escena de esa comunidad lesbiana descrita por Witting, comunidad liberada de los hombres, donde no cabe el sometimiento y en la que, por tanto, la feminidad ya no se establece como categor'a opuesta o subordinada a lo masculino ( Chicas, deseos y ficci-n , 1999-2000; Para'so , 2003-2004). La artista recurre al poder narrativo del medio fotogr‡fico para crear ambiguas escenograf'as, espacios ut-picos donde puede desarrollarse el amor entre mujeres, tomando como modelos visuales composiciones pict-ricas, pel'culas pornogr‡ficas e incluso fotonovelas er-ticas cuyos protagonistas son sustituidos por personajes femeninos 637 . En algunas de sus obras las relaciones lŽsbicas se producen a escondidas, lejos de la mirada de los hombres que pervertir'an unos encuentros relegados a la marginalidad de espacios suburbanos. En otros casos los personajes femeninos (Evas y Ofelias) aparecen en parajes solitarios enfrentados a una naturaleza id'lica y virgen, anterior al pecado original, aquŽl que, vinculado de algœn modo al hombre, apart- a la mujer del para'so 638 .

En la obra de Carmela Garc'a las lesbianas recuperan la capacidad de autorepresentarse. Se apoderan de la imagen para subvertir los estereotipos vertidos desde el patriarcado, construidos para satisfacer el deseo sexual del hombre. Para ello, la artista tiene muy en cuenta no s-lo las teor'as y pr‡cticas feministas surgidas en los

636 Monique Witting, ÒNo se nace mujerÓ, en El pensamiento heterosexual , Madrid, EGALES, 2006, p. 31.

637 Gran parte de la obra fotogr‡fica de Carmela Garc'a encaja bien con la tendencia a la que Lucy Soutter se refiere como Òfotograf'a de bragasÓ, un tipo de escenificaci-n fotogr‡fica muy extendida durante los a-os noventa cuyas protagonistas son mujeres j-venes capturadas, a menudo en ropa interior, en situaciones ambiguas: Òestas im‡genes presentan sugerentes momentos congelados, frecuentemente comparados con fotos fijas extra'das de pel'culas inexistentes o con fotograf'as documentales separadas de sus fuentes del mundo real y desprovistas de un programa documental corrienteÓ. Soutter 2010, 88.

638 Agn s de Gouvion Saint Cyr, ÒCarmela Garc'a o el sue-o del para'so perdidoÓ, en VV.AA., Espacio Uno III , Madrid, MNCARS, 2001 (cat.).

sesenta y setenta, sino tambiŽn una tradici-n de representaciones femeninas y lŽsbicas que se remonta al siglo XIX, que ha pasado inadvertida para los historiadores del arte y la fotograf'a y que tiene un momento de especial interŽs en los a-os veinte y treinta del siglo pasado. Sobre ese eje pivota su proyecto Constelaci-n (MUSAC, 2008) en el que Garc'a rastrea los espacios de la ciudad de Par's (su orilla izquierda) donde, durante el periodo de entreguerras, se estableci- una comunidad de mujeres, artistas, escritoras, editoras y fot-grafas, muchas de ellas lesbianas: Berenice Abbott, Gertrude Stein, Suzy Solidor, Claude Cahun, Sylvia Beach, Djuna Barnes, etc. Partiendo de los retratos que se conservan (tomados en su mayor'a por Abbott), la artista trata de generar una red de identidades interconectadas entre aquel momento hist-rico y su propio presente. Con tal fin, Garc'a invita a mujeres (y algunos hombres) de su entorno, a menudo pertenecientes al mundo del arte y la cultura (Sandra Gamarra, Silvia Prada, Chus GutiŽrrez, etc.), a poner en escena las im‡genes de algunas de aquellas mujeres, apropi‡ndose de su personalidad, mimetiz‡ndose con ellas, haciendo suyo el personaje, reconstruyŽndolo en un ejercicio de re-enactment identitario. A partir de esas ficcionalizaciones, Carmela Garc'a produce la serie de fotograf'as I want to be É que trae al presente del mundo del arte en Espa-a las relaciones de una comunidad de artistas surgida en el Par's de los a-os veinte. El trabajo resultar'a interesante de no ser porque la investigaci-n sobre la que se sustenta ha sido ÒtomadaÓ del libro de Shari Benstock Women of the Left Bank (que no aparece citado en el cat‡logo de la muestra) mientras que la comunidad de personajes que se reconstruye en esta serie de retratos se corresponde en su pr‡ctica totalidad con el c'rculo profesional y personal de Rafael Doctor, principal valedor de Garc'a.

Desde una perspectiva mucho m‡s cr'tica y consciente, tambiŽn en la obra del dœo art'stico Cabello / Carceller (Par's, 1963 / Madrid, 1964) encontramos una reflexi-n acerca de las relaciones entre mujeres, la representaci-n del deseo lŽsbico y la masculinidad femenina. A lo largo de su carrera estas artistas han trenzado una obra multidisciplinar partiendo de una doble relaci-n sentimental y laboral ( Un beso , 1996; Identity game , 1996; Silencios , 1996) que disuelve la unicidad de la autor'a. Este trabajo se asienta a su vez sobre un excepcional conocimiento de las teor'as y pr‡cticas feministas, que se ha visto plasmado en decenas de ensayos y varios comisariados. En la fotograf'a Autorretrato como fuente (2001) vemos dos espaldas reflejadas en el espejo de unos urinarios pœblicos, espacios marginales que en ocasiones se convierten en lugares de encuentros homosexuales. Dos figuras aparentemente masculinas orinan sin

que podamos ver sus genitales. Por este motivo dudamos. No sabemos con certeza si se trata de dos hombres, un hombre y una mujer, dos mujeres... (Àlas artistas, tal vez?). La segregaci-n urinaria queda obsoleta como mŽtodo de demarcaci-n sexual. Una mujer (lesbiana o no) puede ser suficientemente masculina como para entrar en unos aseos pœblicos de hombres y orinar sin levantar sospecha. Entonces las jerarqu'as que correlacionan sexo y gŽnero se desmoronan. La masculinidad no reside en el pene, ni en el simbolismo f‡lico, ni por supuesto en la longitud del pelo o en el atuendo, sino en toda una serie de factores que condicionan las relaciones de poder entre sexos, que configuran los espacios pœblicos y terminan por moldear cuerpos e identidades.

En Espacios de poder (2005) una mujer interpreta papeles masculinos extra'dos de las pel'culas La lista de Schindler (1993) y El apartamento (1960) en un espacio fabril abandonado. Estas im‡genes dejan ver la artificiosidad de la virilidad f'lmica, asociada a menudo a determinados espacios laborales (oficinas, f‡bricas), a la vez que demuestran c-mo una mujer puede ostentar el mismo rango de poder que un hombre al adoptar sus pautas de comportamiento. De este modo desaparece el v'nculo entre poder masculino (gŽnero) y el cuerpo (sexo) del hombre. La asociaci-n hombremasculinidad-poder-posici-n social queda desnaturalizada. La identidad deja de ser una noci-n cerrada para convertirse en un proceso abierto, en continua construcci-n, constituido temporalmente bajo la poderosa influencia de la imagen y los estereotipos medi‡ticos, y, por tanto, contestable y revertible desde la acci-n consciente de los cuerpos que disienten. Quedar'an as' superadas las r'gidas categor'as que vinculan sexo/gŽnero/orientaci-n sexual. El gŽnero se experimenta como una copia sin original. En palabras de Jesœs Mart'nez Oliva: ÒLa masculinidad femenina lejos de ser una imitaci-n de la masculinidad nos hace vislumbrar c-mo la masculinidad verdadera es construida como tal. La masculinidad femenina es uno de los componentes que enmarcan la masculinidad normativa; son algunos de los residuos rechazados por esa masculinidad dominante, para hacer que ella parezca la real y la autŽnticaÓ 639 .

Los trabajos de Carmela Garc'a y de Cabello/Carceller (tambiŽn los de Al‡ez), muy distintos en sus formalizaciones y tradiciones discursivas, podr'an enmarcarse en las heterogŽneas tendencias feministas que comienzan a tomar impulso en la dŽcada de los noventa 640 . De nuevo, como han se-alado varias autoras 641 , se vislumbra aqu' una

639 Mart'nez Oliva 2005, 107-108.

640 Ana Mart'nez-Collado, ÒApuntes de las pr‡cticas art'sticas en Espa-a desde los a-os noventa. Retos y desaf'os de la teor'a estŽtica feminista desde un punto cualquiera del rizoma en la sociedad de la

discontinuidad entre las investigaciones de las artistas de los setenta (Esther Ferrer, Olga Pijoan, Fina Miralles, Eug nia Balcells, Eulˆlia Grau, etc.), m‡s o menos alineadas con los feminismos transicionales, y las artistas que desarrollan su actividad durante los noventa (quiz‡s podr'amos a-adir nombres como Pilar Albarrac'n, Nuria Canal, Mapi Rivera, Julia Gal‡n, Mar'a Z‡rraga, Itziar Okariz, etc.), muchas de las cuales rechazan su adscripci-n al feminismo, bien por simple desconocimiento de su historia e implicaciones, bien por miedo a que su obra sea le'da desde una perspectiva de gŽnero. Esta postura ambigua y poco consciente, bastante generalizada en el caso espa-ol (por supuesto hay excepciones, Cabello/Carceller sin ir m‡s lejos), puede interpretarse como una consecuencia l-gica del proceso de desactivaci-n pol'tica de las pr‡cticas art'sticas iniciado tras la transici-n y provocado, en parte, por las pol'ticas culturales implantadas durante los ochenta, correlato art'stico de las desmobilizaci-n ciudadana y de las carencias del sistema educativo en todos sus niveles.

En lo social, durante los a-os ochenta se habr'an alcanzado diversos logros que mejoraron la situaci-n de la mujer al tiempo que se produc'a una institucionalizaci-n y fragmentaci-n del discurso feminista. Las corrientes estŽticas del momento discurr'an por cauces apol'ticos y los estamentos art'sticos s-lo parec'an interesados en un determinado tipo de pintura. Otros soportes con los que hab'an trabajado aquellas artistas interesadas en la cr'tica a la representaci-n de la identidad (performance, fotograf'a, v'deo) quedaron as' marginados. S-lo a partir de la dŽcada de los noventa, aparece un nutrido grupo de artistas que comienza a tener cierta presencia gracias a las numerosas y desiguales exposiciones que se organizan bajo perspectivas y tem‡ticas de gŽnero 642 .

En esta l'nea, la exposici-n pionera en nuestro pa's fue 100% , con Mar Villaespesa como comisaria (Museo de Arte Contempor‡neo de Sevilla, 1993), en cuyo

informaci-n globalÓ, en VV.AA., Producci-n art'stica y teor'a feminista del arte: Nuevos debates I, Vitoria, Centro Cultural Montehermoso, 2009.

641 Helena Cabello y Ana Carceller, ÒMirando hacia adentro. La situaci-n de la obra de las mujeres en el panorama art'stico actualÓ, Arte, individuo y sociedad 10 (1998), p. 230; Juan Vicente Aliaga, ÒLa memoria cortaÓ, Revista de Occidente 273 (2004); Roc'o de la Villa, ÒNo es un problema de gŽneroÓ, Exit Express 12, (2005); Susana Blas, ÒAnotaciones en torno a v'deo y feminismo en el Estado espa-olÓ, en Jesœs Carrillo, ed., Desacuerdos 4. Sobre arte, pol'ticas y esfera pœblica en el Estado espa-ol, Barcelona, San Sebasti‡n y Sevilla; MACBA, Arteleku y UNIA; 2007, p. 112; Patricia Mayayo, ÒÀPor quŽ no ha habido (grandes) artistas feministas en Espa-a? Apuntes sobre una historia en busca de autor(a)Ó, en VV.AA.: Producci-n art'stica y teor'a feminista del arte, pp. 116 y ss.

642 Exposiciones coet‡neas de grandes proyectos internacionales centrados en cuestiones corporales y de gŽnero: Bienal de Whitney (Nueva York, Whitney Museum, 1993), Bad Girls (Londres, ICA, 1993), Sense and Sensibility (Nueva York, MOMA, 1994), FŽmenimasculin (Par's, Georges Pompidou, 1995), Rrose is a Rrose is a Rrose (Nueva York, Guggenheim Museum, 1997), etc.

cat‡logo se tradujeron algunos textos de importantes te-ricas feministas. Sin embargo, exposiciones como la de Villaespesa, regidas por una clara conciencia feminista, conscientes del vac'o discursivo que era necesario cubrir, conviv'an con otras cuyos planteamientos se acercaban peligrosamente a la categor'a de Òarte de mujeresÓ, producto, como explica Patricia Mayayo, de las pol'ticas institucionales de las administraciones:

El resultado m‡s visible de la bœsqueda de paridad ha sido la difusi-n de un tipo definido de exposici-n, las llamadas exposiciones de mujeres, financiadas y promovidas casi siempre por las Comunidades Aut-nomas, ya sea a travŽs de sus Departamentos de la Mujer o de Asuntos Sociales, ya sea a travŽs de sus Consejer'as de Cultura. Estas exposiciones no parten, habitualmente, de planteamiento te-rico alguno (y menos aœn de planteamientos feministas), sino que se limitan a reunir a una serie de creadoras cuyo œnico nexo de uni-n es el sexo biol-gico. Utilizado por los partidos como coartada ideol-gica, el arte producido por mujeres se ha transformado as' en muchos casos en una herramienta de propaganda pol'tica. En efecto, este apoyo a las muestras de mujeres le ha permitido al poder pol'tico definirse como aliado de la causa feminista, eliminando al mismo tiempo los aspectos m‡s inc-modos o amenazantes que Žsta pudiera poseer 643 .

Un buen ejemplo de este fen-meno es Arte/Mujer 94, comisariada por Victoria Combal'a (Direcci-n General de la Mujer, Comunidad de Madrid, 1994). Entonces Combal'a, profesando una suerte de discriminaci-n positiva, pon'a de manifiesto Òla dificultad con que aœn hoy se encuentran las mujeres-artistas para llevar adelante una carrera profesional, al menos en Espa-a. Seguramente Žste ha sido uno de los motivos para exhibir por separado sus obras, un hecho que con los a-os nos parecer‡ trasnochado e impensable. EsperemosÓ 644 . En los œltimos a-os destacan exposiciones como Zona F (Castell-n, EACC, 2000), a cargo de Helena Cabello y Ana Carceller, con unos planteamientos s-lidos y un magn'fico cat‡logo que, de nuevo, conviven con otras propuestas destinadas a cumplir con los cupos de paridad administrada: Mujeres, manifiestos de una naturaleza muy sutil (Comunidad de Madrid, 2000) comisariada por Juan Manuel çlvarez Enjuto; Miradas de Mujer. 20 fot-grafas espa-olas (Segovia,

643 Patricia Mayayo 2009, 120-121.

644 Victoria Combal'a, ÒDel gŽnero femenino en arteÓ, en Arte/Mujer 94 , Madrid, Direcci-n General de la Mujer, Comunidad de Madrid, 1994 (cat.), p. 12.

Museo Esteban Vicente, 2005); el proyecto La costilla maldita de Margarita Aizpuru (Las Palmas, CAAM, 2005), entre un largo etcŽtera 645 .

As' pues, la reflexi-n sobre el feminismo, sobre la identidad feminina y masculina, hetero y homosexual, sobre la situaci-n social y cultural de la mujer y otras minor'as llega muy tarde a nuestras salas y foros de debate. Desde los a-os setenta en el ‡mbito de la contracultura estadounidense se hab'an desarrollado toda una serie de pr‡cticas art'sticas conectadas con el activismo feminista. Sin embargo, en Espa-a no ser‡ hasta los noventa cuando, con mayor moderaci-n y menor mordacidad, en un clima en que los problemas de gŽnero se ven envueltos por un halo de correcci-n pol'tica, las artistas cuestionen su propia condici-n femenina, la dimensi-n performativa de sus identidades y su lugar en el mundo de la creaci-n. Si el activismo feminista de los sesenta y setenta hab'a encontrado en la acci-n el medio adecuado para canalizar sus reivindicaciones, si durante los ochenta la performance queda invisibilizada tras un pesado tel-n pict-rico, las artistas espa-olas que comienzan a trabajar en los noventa revisitan aquellas pr‡cticas con la voluntad de actualizar el debate sobre la identidad en el Estado espa-ol. Se trata de la primera generaci-n de artistas espa-olas que ha tenido acceso a la educaci-n universitaria, creadoras formadas en un momento de mejora considerable de unas estructuras art'sticas y editoriales con las que llegaron las primeras traducciones de textos esenciales dentro de la teor'a feminista y el discurso queer 646 . A-os en que la performance, dentro de su marginalidad, adquiere m‡s presencia institucional coincidiendo con el incipiente interŽs hacia el conceptual y el arte m‡s cr'tico de los sesenta y setenta.

645 Helena Cabello y Ana Carceller, ÒHistorias no tan personales. Pol'ticas de gŽnero y representaci-n en los 90Ó, en Gl˜ria Picazo y Mar' Peran, eds., 2005.

646 En relaci-n con el movimiento queer , a finales de los noventa vieron la luz en nuestro pa's varios proyectos expositivos centrados en una concepci-n contrahegem-nica o no normativa de la identidad. Entre ellos destacan El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte (1997) y TransgenŽric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los gŽneros en el arte contempor‡neo espa-ol (1998), celebradas ambas en el Koldo Mitxelena Kulturnea de San Sebasti‡n y comisariadas por JosŽ Miguel G. CortŽs y Juan Vicente Aliaga respectivamente. Estos dos cr'ticos, profesores en la Universidad PolitŽcnica de Valencia, son responsables de un buen nœmero de publicaciones sobre el cuerpo y la representaci-n de la identidad en el arte.

5.4. POLêTICAS DE LO RELACIONAL

El 13 de febrero de 2003, una cadena de mujeres recorre los escasos metros que separan la galer'a Helga de Alvear, en la madrile-a calle Doctor Fourquet, de la puerta principal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof'a como acto de protesta contra la violencia machista. Algunas de ellas visten trajes de la marca-colecci-n Anti_dog , dise-ada por la artista Alicia Framis (Matar-, 1967), organizadora de la acci-n, que finaliza con una barrera humana ante la principal instituci-n dedicada al arte contempor‡neo del pa's. Anti_d og (2000-2003) engloba un amplio conjunto de v'deos, fotograf'as y performances en las que Framis viste a sus modelos femeninas (v'ctimas de malos tratos, modelos profesionales, emigrantes, transexuales o amigas de la artista) con vestidos creados a partir de los dise-os de algunas de las grandes firmas de la moda (Dior, Chanel, Gaultier) en cuya confecci-n emplea el twaron , tejido ign'fugo y antibalas, bastante pesado y de un color dorado amarillento muy caracter'stico. La idea de este proyecto surge durante una estancia de la artista en Berl'n, donde queda impactada por las agresiones que las mujeres negras sufr'an por parte de grupos de ultraderecha en barrios perifŽricos de la ciudad.

El objetivo de estas performances es dar visibilidad pœblica a problemas sociales relacionados con la marginaci-n de la poblaci-n inmigrante, la violencia machista y la vulnerabilidad de la mujer, conflictos que por lo general se ven relegados a un segundo plano dentro de las estructuras medi‡ticas, en un terreno marginal que se abre entre lo pœblico y lo privado, entre lo social y lo domŽstico. Estas situaciones, cuya dif'cil soluci-n pasa, en primer lugar, por desvelar el problema, son el resultado de las relaciones y jerarqu'as de poder que se establecen en las sociedades occidentales. El trabajo de Framis supone un intento por explorar y visualizar formas de poder a partir de modos de resistencia 647 . Tal y como explic- Foucault al estudiar las relaciones de poder 648 , los Òejercicios de resistenciaÓ constituyen luchas transversales que tienen lugar en ‡mbitos sociales muy diversos y distantes, acciones dirigidas contra los efectos del

647 VŽase una interpretaci-n del trabajo de Framis a partir de textos de Foucault en Jean-Ernest Joos, ÒFaire oeuvre de rŽsistance. A propos des intervencions d«Alicia FramisÓ, Parachute 115 (2004).

648 Michel Foucault, ÒEl sujeto y el poderÓ, en Brian Wallis, ed., 2001, 431: ÒLo que define una relaci-n de poder es que es un modo de acci-n que no actœa directa e inmediatamente sobre los dem‡s. Por el contrario, actœa sobre sus acciones: una acci-n sobre la acci-n, sobre acciones posibles o actuales, futuras o presentes. Una relaci-n de violencia o bien actœa sobre un cuerpo o bien sobre cosas: fuerza, subyuga, destruye: clausura todas las posibilidades. Su polo opuesto s-lo puede ser la pasividad y, si se enfrenta a cualquier tipo de resistencia, no puede m‡s que tratar de reducirlaÓ.

poder (la falta de libertad y seguridad, la vulnerabilidad, el silencio que encubre la agresi-n), contra todo aquello que a'sla y oprime al sujeto. En las performances de Framis apenas hay acci-n en sentido estricto 649 , las mujeres permanecen inm-viles en el espacio pœblico, ocupando la calle con la sola presencia de sus cuerpos que presentan una resistencia pasiva, un desvelamiento calmado pero contundente de la represi-n silenciada. Ante la vulnerabilidad f'sica y social de la mujer, ante la sensaci-n de inseguridad provocada por el poder que se ejerce en contra de su libertad, Framis plantea una soluci-n ir-nica: con la ayuda del twaron hiperboliza el gesto de protecci-n, fortifica el cuerpo de la mujer ( couture contra torture ). La artista blinda el cuerpo fr‡gil, lo protege no s-lo contra las mordeduras de perros (Berl'n), tambiŽn contra los golpes, las balas y las quemaduras. La libertad que se pretende alcanzar queda doblemente restringida por la pesadez del tejido, que limita los movimientos de las performers, y por el dise-o de los vestidos, que reproducen las alienantes convenciones estŽticas impuestas por las œltimas tendencias de la moda.

Podr'amos insertar estas acciones dentro de una larga genealog'a de arte pœblico y activista comprometido con la resoluci-n de los problemas de la comunidad de/para la que nace. En el caso de Anti_dog, Framis trabaja en ciudades en las que las mujeres han sufrido reiteradas agresiones o situaciones de exclusi-n 650 . Las acciones se integran de lleno en un lugar . No se trata de un lugar f'sico, sino del lugar antropol-gico, del espacio social en el que se desarrolla la vida de los individuos, el entorno cotidiano en el que se desencadenan los problemas y, por lo tanto, el emplazamiento en el cual deben mostrarse y resolverse. Estas performances s-lo tienen sentido en un contexto espec'fico donde despliegan su significado implicando a

649 Javier D'az-Guardiola, ÒEntrevista con Alicia FramisÓ, ABCD , 15 de julio de 2006: ÒCon la serie Anti_dog me di cuenta de que si pon'a a las mujeres en la calle sin movimiento el resultado era mucho m‡s rotundo que cuando les hac'a ejecutar una acci-n. En una performanc e todo el mundo espera que algo suceda; sin embargo, yo creo que es mucho m‡s abismal y terror'fico parar al actorÓ. Esta poŽtica de la acci-n suspendida ha sido relacionada por Bernard Vouilloux con el concepto de tableau vivant . Bernard Vouilleoux, ÒPartages. Alicia Framis ou les practiques de la relationÓ, en VV.AA., Alicia Framis. Partages/Sharings , Burdeos, capMusŽe d«art Contemporain de Bordeaux, Un, Deux ... Quatre Editions, 2006 (cat.), pp. 18-32.

650 Es el caso de Helsingborg (Suecia), donde las mujeres denuncian una iluminaci-n deficiente de ciertas partes de una ciudad Òhecha por hombres para hombresÓ. En Par's la exhibici-n de la colecci-n Anti_dog coincidi- con la semana de la moda. Framis contrat- a ocho modelos de rasgos no europeos (la mitad de ellas modelos profesionales y la otra mitad empleadas del Palais de Tokyo) para que llevasen sus vestidos como en cualquier otro desfile. En Birmingham un grupo de mujeres ocup- una plaza vistiendo enormes faldas en las que bordaron insultos que hab'an escuchado en boca de sus parejas. El lugar elegido en Amsterdam fue el estadio de fœtbol del Ajax donde habitualmente se dan cita grupos de extrema derecha. En Madrid la acci-n pretend'a llamar la atenci-n sobre las 27 mujeres asesinadas por sus parejas durante los primeros meses de 2003. En Barcelona un grupo de transexuales luci- los modelos Anti_dog por las ramblas, donde su colectivo ha sido objeto de frecuentes agresiones.

miembros de la comunidad, ya sean mujeres maltratadas que desean romper su silencio o modistas locales que colaboran en la confecci-n de los vestidos. No se trata, por tanto, de acciones repetidas. Ni siquiera parece pertinente plantear si son o no innovadoras u originales ya que, como ha apuntado Lucy Lippard, Òun arte verdaderamente pœblico no necesita ser nuevo para tener valor, ya que los contextos sociales y los pœblicos tan cruciales para su formaci-n est‡n siempre cambiandoÓ 651 .

En el trabajo de Framis, no hay utop'as ingenuas ni promesas de liberaci-n. Desde un primer momento somos conscientes de que la resistencia no obtendr‡ una recompensa total e inmediata. No hay soluciones globales, s-lo denuncias concretas. La recuperaci-n de la presencia pœblica pasa por controlar parte de la capacidad de autorrepresentaci-n de la mujer y otros colectivos estigmatizados m‡s all‡ de las representaciones sesgadas que difunden los medios de comunicaci-n. Pero, como si resultase imposible zafarse por completo de las convenciones y c-digos representacionales que determinan la imagen, el comportamiento y, en consecuencia, la identidad social de la mujer, Framis recurre a los estereotipos de la fotograf'a de moda para introducir la cr'tica en el coraz-n del sistema. La fotograf'a extrae la acci-n de su contexto para reubicarla en el flujo continuo de la imagen medi‡tica. La performance se ejecuta ante la c‡mara para alcanzar un nuevo significado en un ‡mbito distinto de difusi-n y exhibici-n. No parece que las fotograf'as o los v'deos de Framis respondan a un proceso de Òdesfetichizaci-nÓ, como en ocasiones se ha defendido 652 . Al contrario, las fotograf'as que se derivan de sus acciones son bellas y atractivas (pensemos en las im‡genes de Anti_dog realizadas en Birmingham en 2003). Pero en ningœn caso se trata de la belleza complaciente y seductora a la que apela la publicidad para incitarnos al consumo. Estas fotograf'as desprenden una belleza molesta, inquietante, que nos incita a mirar m‡s all‡ de las apariencias con el fin de que descubramos el trasfondo Žtico y pol'tico que se esconde en el proceso de construcci-n de la imagen. De esto modo, Framis enfrenta la acci-n pœblica, cr'tica y directa y la espinosa estetizaci-n de lo pol'tico que reubica sus performances en el mundo del arte.

En este sentido, Framis siempre ha trabajado en y con la instituci-n-arte. Dentro de sus espacios (museos, galer'as y centros de arte) y, sobre todo, en el marco de los discursos m‡s ÒexitososÓ en estos contextos institucionales. En tŽrminos generales,

651 Lucy L. Lippard, ÒMirando alrededor: d-nde estamos y d-nde podr'amos estarÓ, en Paloma Blanco, Jesœs Carrillo, Jordi Claramonte y Marcelo Exp-sito, eds., 2001 , 66.

652 Vouilloux 2006, 34.

no ser'a dif'cil realizar un acercamiento a su obra a partir de lo postulado por Nicolas Bourriaud en su EstŽtica relacional (1998), paradigma te-rico-institucional en el que Framis ha tratado de autoinscribirse incluyendo textos de Bourriaud en sus cat‡logos 653 , reconociendo la influencia de artistas como Tiravanija (figura central del modelo relacional) o reivindicando la importancia del libro del comisario francŽs en los talleres que ha impartido en distintos museos. En su libro, Bourriaud lleva a cabo una relectura del proyecto moderno rescatando no su vertiente idealista, aquella que persegu'a utop'as futuras sin un anclaje en la realidad, sino una versi-n que busca mejorar el presente inmediato a travŽs del trabajo con elementos cotidianos: Òaprender a habitar mejor el mundo, en lugar de querer construirlo segœn una idea preconcebida de la evoluci-n hist-ricaÓ 654 . Para Bourriaud las obras de arte Òya no tienen como meta formar realidades imaginarias o ut-picas, sino construir modos de existencia o modelos de acci-n dentro de lo real ya existente (É). El artista habita las circunstancias que el presente le ofrece para transformar el contexto de su vida (su relaci-n con el mundo sensible o conceptual) en un universo duraderoÓ 655 . Un arte relacional pretender'a la creaci-n de espacios que permitiesen la interacci-n entre las personas y sus contextos sociales y desechar'a la producci-n de objetos aut-nomos destinados al consumo peque-o burguŽs. El sentido del arte se hallar'a en la relaci-n entre espectador-autor y obra, que Òse presenta ahora como una duraci-n por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitadoÓ 656 .

La mayor parte de cr'ticas que ha recibido el proyecto de Bourriaud est‡n relacionadas con la imbricaci-n de un discurso estŽtico (que se pretende tambiŽn pol'tico 657 ) y un programa institucional 658 . Ya en EstŽtica relacional , Bourriaud trataba de resguardarse de los ataques que su modelo iba a recibir:

653 VV.AA., Wax and jardins. Loneliness in the city , Amsterdam, Artimo Foundation, 1999 (cat.).

654 Bourriaud 2006, 12.

655 Ibidem .

656 Ibidem, p. 14. Muchos de los proyectos desarrollados por Framis (algunos anteriores a la publicaci-n de EstŽtica relacional ) coinciden en gran medida con las propuestas te-ricas y curatoriales de Bourriaud: exploran la creaci-n de espacios comunitarios que permitan la comunicaci-n entre personas ( Loneliness in the City , 1999-2000), las relaciones entre ‡mbitos pœblicos y privados ( Reversible Architecture , 2002), la adecuaci-n de las pr‡cticas art'sticas a las problem‡ticas sociales de lugares concretos ( Walking Monument , 1997) y el di‡logo entre disciplinas como el dise-o, la arquitectura o la sociolog'a ( Remix Buildings , 2000; Arte habitable , 1996). VV.AA., Alicia Framis. Works 1995-2003 , Amsterdam, Idea Books, 2003.

657 Bourriaud llega a hablar de la creaci-n art'stica como un Òinstrumento de emancipaci-n y herramienta pol'tica que busca la liberaci-n de las subjetividadesÓ. Bourriaud 2006, 96.

658 Gran parte de las propuestas te-ricas formuladas en EstŽtica relacional quedar‡n perfectamente integradas en la programaci-n del Palais de Tokyo, que Bourriaud dirige, junto con Jer™me Sans, entre

Las pr‡cticas art'sticas relacionales son objeto de cr'tica reiterada porque se limitan al espacio de las galer'as y de los centros culturales, contradiciendo ese deseo de lo social que es la base de su sentido. Se le reprocha que niegan los conflictos sociales, las diferencias, la imposibilidad de comunicar en un espacio social alienado, en beneficio de una modelizaci-n ilusoria y elitista de las formas de lo social, porque se limita al medio del arte. (É) La principal queja sobre el arte relacional es que representar'a una forma suavizada de la cr'tica social. / Lo que estas cr'ticas olvidan es que el contenido de estas propuestas art'sticas debe ser juzgado formalmente: en relaci-n con la historia del arte, tomando en cuenta el valor pol'tico de las formas, lo que llamo el criterio de coexistencia, a saber: la transposici-n en la experiencia de vida de los espacios construidos o representados por el artista, la proyecci-n de lo simb-lico en lo real 659 .

Resulta contradictorio que Bourriaud llegue a defender la legitimidad de lo relacional apelando al lugar que este modo de hacer ocupar'a en la historia del arte (como pr‡ctica simb-lica), cuando Žl mismo, en otros puntos del texto, parece argumentar lo contrario: que el arte relacional s-lo tiene sentido como proveedor de espacios para la experiencia en el presente y que poco importa, por tanto, que esos mismo objetivos fuesen la raz-n de ser de otras pr‡cticas (situacionistas o conceptuales), pues la necesidad actual de esos espacios capaces de restituir el v'nculo social legitimar'a lo relacional 660 . De este modo, se alinea con los argumentos que sustentan las intervenciones art'sticas m‡s comprometidas (arte activista, intervenciones en el espacio pœblico, etc.), en relaci-n con las cuales poco importa la novedad y

1999 y 2006. En esta instituci-n Bourriaud encuentra el lugar id-neo en el que llevar a la pr‡ctica sus ideas. Desde sus cr'ticas como corresponsal de Flash Art entre 1987 y 1995, su labor editorial en la revista Documents sur l«art, que funda en 1992, comisariados como los del Pabell-n FrancŽs de la Bienal de Venecia de 1991, el Aperto de esa misma bienal en 1993 o la colectiva Traffic (CAPC, Burdeos, 1996), en cuyo cat‡logo comienza a teorizar sobre la estŽtica relacional, Bourriaud llevaba m‡s de una dŽcada cimentando un modelo que se consolidar‡ a nivel internacional en las salas del parisino Palais de Tokyo.

659 Bourriaud 2006, 102-103.

660 Ibidem , pp. 34 y 53. ÒLo provisional de ciertas formas para las relaciones sociales es una constante hist-rica desde los a-os sesenta. La generaci-n de los noventa retoma esta problem‡tica, central en las dŽcadas de 1960 y 1970, pero deja de lado la cuesti-n de la definici-n del arte. El problema ya no es desplazar los l'mites del arte, sino poner a prueba los l'mites de resistencia del arte dentro del campo social globalÓ. ÒEn lo que se refiere a los artistas relacionales estamos en presencia de un grupo que por primera vez desde la aparici-n del arte conceptual, a mediados de la dŽcada de 1960, no parten en absoluto de la reinterpretaci-n de tal o cual movimiento estŽtico pasado; el arte relacional no es el renacimiento de un movimiento o estilo. Nace de la observaci-n del presente y de una reflexi-n sobre el destino de la actividad art'sticaÓ.

originalidad de sus planteamientos ya que los contextos sobre los que operan est‡n en constante transformaci-n y s-lo su ÒefectividadÓ puede dotarlas de sentido.

Por tanto, como estamos viendo, el espacio en el que opera un trabajo relacional es siempre, de manera exclusiva, el espacio insitucional del museo o la galer'a. Activando una especie de proceso domesticador del malestar social, Bourriaud consigue que la producci-n de espacios de sociabilidad desde lo art'stico quede reducida a unos ‡mbitos institucionales en los que resulta dif'cil saber d-nde termina la experimentaci-n formal y d-nde empieza el mero esparcimiento, con lo que se confunden de manera preocupante los conceptos de laboratorio (investigaci-n, estudio) y parque tem‡tico (ocio, diversi-n). Como ha se-alado Anthony Downey en su cr'tica a la estŽtica relacional 661 , el espacio pœblico ya no es el lugar donde se generan esas relaciones y experiencias comunitarias que parecen perseguir las pr‡cticas relacionales, sino el ‡mbito controlado y saneado del museo. Lo relacional participar'a as' de un movimiento de privatizaci-n e institucionalizaci-n de la esfera pœblica, terreno en el que deber'a ponerse en escena el disenso como base sobre la que construir una experiencia comunitaria democr‡tica.

Dentro del programa relacional, Žste es uno de los puntos m‡s espinosos. Bourriaud afirma: ÒLas obras de arte que me parecen dignas de interŽs hoy son aquŽllas que funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una econom'a que est‡ m‡s all‡ de las reglas concernientes a la gesti-n de los pœblicos. Lo que nos llama la atenci-n, en el trabajo de esta generaci-n de artistas es, en primer lugar, la preocupaci-n democr‡tica que lo habitaÓ 662 . Cabr'a entonces preguntarse, como han hecho Claire Bishop y Julia Svetlichnaja 663 , a quŽ tipo de experiencia o preocupaci-n democr‡tica se refiere el cr'tico francŽs. ÀQuŽ tipo de relaciones humanas generan los trabajos relacionales?, Àtienen continuidad m‡s all‡ del marco de excepcionalidad relacional que constituye el espacio expositivo?, Àhasta quŽ punto la participaci-n (opuesta a la mera contemplaci-n) de los visitantes asegura el establecimiento de relaciones sociales?, ÀquŽ consistencia tienen esas relaciones mediadas por instituciones con un claro objetivo medi‡tico-propagand'stico?, Àtiene cabida el disenso (base de toda experiencia democr‡tica) en el marco de esas relaciones? Parece l-gico pensar que el

661 Anthony Downey, ÒTowards a Politics of (Relational) AestheticsÓ, Third Text 21:3 (2007).

662 Bourriaud 2006, 69.

663 Claire Bishop, ÒAntagonism and Relational AestheticsÓ, October 110 (2004); Julia Svetlichnaja, ÒRelational Paradise as a Delusional Democracy. A Critical Response to a Temporary Contemporary Relational AestheticsÓ , conferencia presentada en Art and Politics , 2005, Universidad de St. Andrews.

tipo de experiencia democr‡tica que pueden proporcionar las pr‡cticas relacionales estar'a bastante pr-ximo a la democracia formal de nuestras sociedades: la democracia del nœmero de votantes, o de visitantes en este caso (el Palais de Tokyo recibi- 900.000 visitas entre 2002 y 2006), de la cantidad por encima de la calidad, de una comunidad dŽbil construida desde arriba (bajo el auspicio del comisario como nueva estrella medi‡tica del sistema), una experiencia democr‡tica controlada por la instituci-n (no democr‡tica) en la que no tiene cabida el antagonismo, ni la alteridad, ni tan siquiera la cr'tica institucional 664 . Relaciones democratizadoras dirigidas a un grupo social (el pœblico del museo) que se presupone homogŽneo, armonioso, predispuesto al ocio y carente de conflictos que puedan ser enunciados en ese nuevo espacio de sociabilidad 665 . El arte relacional podr'a ser considerado, incluso, como una especie de ‡mbito sustitutivo de lo pol'tico, como un espacio compensatorio en el que las tensiones sociales se relajan evitando, a su vez, que los problemas sean discutidos en otros ‡mbitos pœblicos en los que s' podr'an adquirir ÒrelevanciaÓ pol'tica 666 . Un discurso que participa de un movimiento generalizado de desactivaci-n pol'tica de las pr‡cticas art'sticas, muy bien acogido por las instituciones.

Teniendo en cuenta el desarrollo institucional del arte espa-ol durante las dŽcadas de 1980 y 1990 as' como las din‡micas espectacularizantes ya apuntadas, a nadie debe extra-ar que aqu' tambiŽn apareciesen a finales de los noventa productos art'sticos que encajaban a la perfecci-n con los discursos relacionales enunciados fuera de nuestras fronteras y que, su vez, daban continuidad a una tradici-n relacional

664 Andrea Fraser, ÒWhat is Institutional Critique?Ó, en John C. Welchman, ed., Institutional Critique and After, Zurich, jrp/ringier, 2006, p. 306: ÒInstitutional cririque engages sites aboce all as social sites, structured sets of relations that are fundamentally social relations (...). To say that Institutional Critique engages such sites reflexively is to specify that included among the relations that define any site are both our relations to that site and the social conditions of those relations. To say that this reflexive engagement is critical is to say that it does not aim to affirm, expand, or reinforece a site or our relationship to it, but to problematize and change itÓ.

665 SŽbastien Biset, ÒL«art, espace potentiel de sociabilitŽ. Sur les agents relationnels de l«art ˆ l«heure de l«asepsie autoproclamŽeÓ, en Eric Van Essche, dir., Les formes contemporaines de l«art engagŽ: de l«art contextuel aux nouvelles practiques documentaires , Bruselas, La lettre volŽe, 2007, pp. 70-71: ÒAux antipodes des mouvances contestatrices de l«art, l«esthŽtique relationnelle, en se heurtant ˆ la dŽfinition du lien social, objet flou mais fŽtiche des sciences humaines, s«engage dans la reprŽsentations de divers types de liens. NŽanmoins, fondamentalement positive, elle dŽsigne majoritairement des relations humaines orientŽes vers l«Žmancipation, l«ŽgalitŽ, la solidaritŽ, en Ždulcorant les conflits, heurts et oppositions Ñ lesquels posent purtant les limites du postulat d«un corps social harmonieuxÓ.

666 Hal Foster, Ò(Dis)engaged artÓ, en Margriet Schavemaker y Mischa Rakier, eds., Right About Now. Art and Theory since the 1990s , Amsterdam, Valiz, 2006, p. 77: ÒEven an art audience cannot be taken for granted but must be conjured up every time, wich might be why contemporary exhibitions often feel like remedial work in socialization: come look, talk and learn with me. If participation appears threatened in others spheres, its privileging in art might be compensatoryÓ.

aut-ctona (la movida). Encontramos un buen ejemplo de esa deriva relacional en la trayectoria de Ana Laura Al‡ez, especialmente en trabajos como Dance & Disco (Espacio Uno, MNCARS, 2000), instalaci-n que, en palabras de Rafael Doctor (comisario de aquella exposici-n), es Òel club ideal que a ella [Al‡ez], y a muchos de nosotros, nos hubiera gustado disfrutar en una ciudad tan dedicada a la fiesta como es Madrid. (É) Durante las ma-anas, el bar permanec'a abierto y se pod'a contemplar todo aquello como una instalaci-n m‡s. Por las tardes, sin embargo el lugar tomaba vida y la contemplaci-n no ten'a validez si no era seguida de la participaci-n realÓ 667 . A prop-sito de su proyecto, Al‡ez ha explicado:

Cuando Rafa Doctor, comisario del Espacio Uno, me propuso hacer algo, pensŽ inmediatamente en una discoteca. (É) Se me ocurri- el dise-o de un espacio funcional. S', ser'a un club peque-o, como los que me gustan a m'. Adoro los espacios que acogen al espectador, que no lo expulsan. Lugares que corresponden a la escala humana. Los locales de ocio deber'an tener una fecha de caducidad. Creo que los clubs en Madrid no son estŽticamente bonitos. No se corresponde su calidad musical con el contenedor. La fecha de caducidad de la disco fue de seis semanas; poco tiempo para algo que se estaba desarrollando a una velocidad feroz. Se inaugur- el d'a 5 de febrero de 2000 a las 18,30 horas, con una sesi-n de mœsica. Nos sorprendi- la larga cola que desbordaba las puertas del museo. Hubo gente que esper- pacientemente su turno, hubo otros que se enfadaron por no poder entrar. Algunos nos criticaron la mala organizaci-n en la apertura del evento, pero ni Rafa ni yo cont‡bamos con una respuesta masiva. No pod'amos Ña pesar del apuroÑ dejar de pensar que aquello supon'a un peque-o Žxito: Àacaso, la gente no espera para entrar en un club? (É) El ambiente que se cre- fue muy especial, yo misma me preguntaba: ÀC-mo es posible que estemos haciendo esto en el recinto Ñcasi sagradoÑ de un museo? ÀC-mo nos lo podemos estar pasando tan bien cuando los vigilantes nos est‡n esperando casados, con cara de pocos amigos? 668

De las palabras de Al‡ez se deduce que el arte es siempre aburrido y los museos, sitios donde el disfrute est‡ prohibido, por lo que parece del todo necesario introducir la cultura de club, el ambiente juvenil y la diversi-n nocturna (prolongaci-n, como insinœa Doctor, de la movida madrile-a) en el templo del arte. ÒDesartizarÓ el museo y ÒartistizarÓ el ocio como ejercicio de experimentaci-n, provocaci-n y

667 Citado por S‡nchez ArgilŽs 2009, 209.

668 Ana Laura Al‡ez, ÒDance & DiscoÓ, en Flœor , Madrid, TF, 2003.

cuestionamiento de la funci-n de las instituciones art'sticas. Teniendo en cuenta que la misma Al‡ez siempre ha mantenido que Òno hay que entender el arte, hay que sentirloÓ, parece inevitable considerar estas instalaciones como simples celebraciones de la cultura de masas, trabajos que condicionan una recepci-n irreflexiva del arte en su bœsqueda de nuevos espacios de sociabilidad.

En varios sentidos, con Ana Laura Al‡ez, la movida (su versi-n m‡s sofisticada y menos folcl-rica, m‡s internacional y menos castiza) entra, por fin, en el museo, en el coraz-n mismo de la instituci-n-arte. Por supuesto, ya lo hab'an hecho antes productos art'sticos vinculados a la movida (PŽrez Villalta, Ouka Leele, etc.), pero no su esencia misma, no las manifestaciones de una relacionalidad hisp‡nica, juvenil, amnŽsica, despreocupada, desintelectualizada, festiva y emocional. Autores como Pablo Carmona hablan de una institucionalizaci-n e instrumentalizaci-n de la movida, que durante los primeros ochenta pasar'a de ser un Òcarnaval undergroundÓ a una Òmarca registradaÓ 669 . Con Al‡ez, la movida, nuestra postmodernidad nerviosa, es producida y promocionada por el museo: no es institucionalizada, es institucional. De este modo, a finales de los noventa, lo relacional irrumpe en el panorama art'stico espa-ol. El crecimiento de la instituci-n se encuentra en el momento id-neo, un punto en el que el grado de banalizaci-n de lo art'stico ha alcanzado un nivel suficientemente elevado como para que ya no haga falta mostrar ningœn tipo de recato, no es necesario recubrir de un barniz cultural una manifestaci-n lœdica: una fiesta nocturna puede entrar tal cual en (o puede generarse desde) el espacio destinado a la cultura porque fiesta y arte contempor‡neo ser‡n en adelante conceptos peligrosamente intercambiables.

Con respecto a la proximidad entre el discurso relacional de Bourriaud y el trabajo de Al‡ez, no ser'a del todo acertado afirmar, como ha hecho Badiola, que la artista ha captado de manera ÒintuitivaÓ 670 , participando de una especie de esp'ritu de Žpoca, las din‡micas que estaba describiendo y defendiendo el comisario francŽs. No existe una influencia de la estŽtica relacional en el trabajo de Al‡ez, sino que su obra (y el apoyo que recibe de comisarios como Rafael Doctor) encarna a la perfecci-n esa tradici-n relacional espa-ola, la movida, que, ya globalizada, llegar‡ a ser exportada al

669 Carmona 2009.

670 Badiola 2008, 94: ÒAl abordar estas problem‡ticas, Ana Laura Al‡ez se hac'a intuitivamente eco de todo un pensamiento que permanec'a latente en aquellos momentos en torno al arte contextual y que tomcuerpo varios a-os despuŽs, en el a-o 2000 [sic], en el texto de Nicolas Bourriaud titulado EstŽtica Relacional Ó.

gran templo de lo relacional (en 2003, Al‡ez dise-a para el Palais de Tokyo la instalaci-n Beauty Cabinet Prototype ).

Si nos centramos en la figura del responsable del proyecto que Al‡ez realiza para Espacio Uno, Rafael Doctor, es de sobra conocido su interŽs por la movida madrile-a as' como su admiraci-n hacia artistas como Pablo PŽrez M'nguez, Ouka Leele o Alaska, iconos de aquella fiebre creativa que explota en los ochenta y que reverdece en algunos de sus proyectos. Doctor es una figura clave para entender la evoluci-n del arte espa-ol durante los a-os noventa. Entre 1993 y 2000 se hizo cargo de la programaci-n de la sala Canal de Isabel II (Comunidad de Madrid), que desempe--, como hemos se-alado, un papel importante en la normalizaci-n de la fotograf'a dentro el panorama art'stico espa-ol. Doctor coordinar‡ la programaci-n del Espacio Uno del Reina Sof'a entre 1997 y 2000, durante el periodo en que JosŽ Guirao fue director del mismo (1994-2000), donde confront- el trabajo de j-venes creadores espa-oles (Marina Nœ-ez, Enrique Marty, Ana Laura Al‡ez, Jorge Galindo, Carmela Garc'a, etc.) con el de artistas internacionales de trayectorias ya consolidadas (Gregory Crewdson, Aziz + Cucher, Sarah Jones, etc.). De algœn modo, en este espacio y en proyectos como Ofelias y Ulises. En torno al arte contempor‡neo espa-ol (Bienal de Venecia, 2001) 671 , Doctor consigue dar forma a una heterogŽnea generaci-n de j-venes artistas espa-oles, una suerte de young Spanish artists (salvando las distancias), que, bien situados en circuitos institucionales y galer'sticos, marcar‡n el ritmo del arte espa-ol durante la œltima dŽcada del siglo XX y la primera del siglo XXI.

Volviendo a las cr'ticas recibidas por la estŽtica relacional, resulta significativo que en su ataque a Bourriaud (bien respondido por Liam Gillick 672 ), Claire Bishop proponga el trabajo del espa-ol Santiago Sierra 673 como un modelo capaz de romper la

671 Este ambicioso proyecto constaba de varios apartados. En primer lugar, la exposici-n propiamente dicha se articulaba en torno a dos mitos cl‡sicos: Ofelia (Òentendida como el mito tr‡gico de la manipulaci-n del entornoÓ) y Ulises (Òel que se aventura hacia una empresa dif'cil so-ando el retornoÓ), con obras de Juan P. Ballester, Ricky D‡vila, çlex FrancŽs, Carmela Garc'a, Susy G-mez, Valeriano L-pez, Rogelio L-pez Cuenca, Enrique Marty y Marina Nœ-ez. Un segundo bloque de artistas (Carmen Cant-n, Alicia Mart'n, Pedro Mora, Juan Luis Moraza, Javier Velasco) llev- a cabo proyectos de intervenci-n en los espacios del pabell-n espa-ol. La videocreaci-n espa-ola protagoniza el tercer apartado (Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar Okariz, Joan Morey, Pepo Salazar, Mapi Rivera, etc.). Por œltimo, completaba el proyecto una exhaustiva revisi-n de las revistas, libros y cat‡logos publicados en Espa-a sobre arte contempor‡neo. Rafael Doctor, ÒEn torno al arte contempor‡neo espa-olÓ, en VV.AA., Ofelias y Ulises. En torno al arte contempor‡neo espa-ol , Madrid, MAE, 2001 (cat.).

672 Liam Gillick, ÒContingent Factores: A Response to Claire Bishop«s Antagonism and Relational AestheticsÓ, October 115 (2006).

673 Tanto Alicia Framis como Santiago Sierra han desarrollado gran parte de sus carreras en el extranjero. Pese a que algunas de las primeras exposiciones de Framis tuvieron lugar en Catalu-a (Museo de arte de

superficialidad consensual de lo relacional. Bishop achaca a las producciones asociadas a este paradigma (se detiene en las instalaciones de Tiravanija y Gillick) una dimensi-n no disensual, falsamente emancipadora y en absoluto democr‡tica. Al preguntarse por el tipo de relaciones intersubjetivas que proveen los trabajos relacionales, la autora inglesa, apoy‡ndose en las teor'as de Rosalind Deutsche, Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, defiende que todo trabajo que pretenda generar esfera pœblica debe saber integrar el disenso, el conflicto y la inestabilidad, sin los cuales no puede hablarse de relaciones democr‡ticas. Desde esta -ptica, las relaciones administradas sobre las que se funda lo relacional (desde las que se dan en las cenas de Tiravanija hasta las de los j-venes que bailan en la discoteca de Al‡ez) se revelar'an antidemocr‡ticas, meras puestas en escena destinadas a reforzar el consenso institucional establecido sin plantear una verdadera redefinici-n del v'nculo social 674 . Frente a esos consensos impuestos, Bishop descubre en Sierra (tambiŽn en Thomas Hirschhorn) una presencia radical del Otro , un desaf'o ante la asŽptica pulcritud de las instituciones y las presuntas buenas intenciones de los artistas que trabajan en el territorio de lo pol'tico 675 .

Desde el comienzo de su carrera, Santiago Sierra (Madrid, 1966; Premio Nacional de Artes Pl‡sticas en 2010, rechazado por el artista) ha producido acciones con un evidente contenido social en las que se aprecia la huella del minimalismo (Carl Andre, Robert Morris) y de cierta herencia conceptual hispana (Valc‡rcel Medina 676 ). Sierra pretende dejar al descubierto las tramas de poder que fomentan la alienaci-n y explotaci-n del trabajador, la injusticia de las relaciones laborales, el desigual reparto de

Gerona, 1994; galer'a Alejandro Sales, 1995), desde mediados de los noventa la artista ha trabajado principalmente en Holanda. Sierra, que tambiŽn inici- su carrera con algunos proyectos en Espa-a ( Muestra INJUVE de 1991; galer'a çngel Romero, 1990; El Ojo At-mico, 1993; Espacio P, 1994), obtuvo su consagraci-n definitiva como el artista espa-ol m‡s internacional durante su estancia en MŽxico, donde ha residido y trabajado desde 1996 hasta su reciente vuelta a Espa-a.

674 Bishop 2004, 65-70.

675 Ibidem , p. 70: ÒThese artists [Sierra y Hirschhorn] set up relationships that emphasize the role of dialogue and negotiation in their art, but do so without collapsing these relationships into the work«s content. The relations produced by their performances and installations art marked by sensations of unease and disconfort rather than belonging, because the work acknowledges the impossibility of a microtopia and instead sustains a tension among viewers, participants, and contextÓ.

676 El mismo Sierra reivindica la influencia de Valc‡rcel Medina (Pamela Echevarr'a, ÒSantiago Sierra. Minimum WagesÓ, Flash Art 225 (2002)). Sin embargo, Sierra parece haberse alejado deliberadamente de la oposici-n a la mercantilizaci-n del objeto art'stico y la escrupulosa Žtica en el trabajo que ha caracterizado la actividad de Isidoro Valc‡rcel. En este sentido, el trabajo que Valc‡rcel realiz- para el MACBA en 2006 marca una diferencia radical con la obra de Sierra. El museo catal‡n solicita a Valc‡rcel una obra para su colecci-n. El artista planea una acci-n en la que Žl mismo pinta de blanco durante nueve d'as una de las salas del museo (la obra, por tanto, no podr‡ ser expuesta ni coleccionada) con un pincel de peque-o tama-o, retribuido con el mismo salario que obtienen los operarios que pintan las salas tras cada exposici-n. Valc‡rcel equipara as' el trabajo art'stico con cualquier otro trabajo y renuncia a las plusval'as que pudiese generar la obra al convertirse en un fetiche coleccionable.

la riqueza que produce el sistema capitalista y las discriminaciones por motivos raciales en un mundo surcado por flujos migratorios unidireccionales (sur-norte). Todos estos conflictos son planteados en el seno de la instituci-n-arte, cuyas mercanc'as (obras de arte, pero tambiŽn discursos curatoriales) se ven afectadas de forma paradigm‡tica por las m‡s perversas estrategias especulativas.

Al igual que Alicia Framis, Sierra trabaja sobre los grandes problemas del mundo globalizado, pero siempre teniendo en cuenta las situaciones espec'ficas de contextos concretos. Pese a las obvia diferencias entre sus trabajos, la actitud de ambos artistas parece derivar de la total descreencia con respecto a los grandes relatos de emancipaci-n. Ante los problemas de una aldea global, controlada desde altas instancias econ-micas, estos artistas adoptan posiciones distintas. Aun habiendo renunciado a un horizonte ut-pico emancipador, Framis conf'a en la posibilidad de llevar a cabo peque-os cambios efectivos mediante intervenciones puntuales. Por el contrario, Sierra descarta cualquier posible mejora y se centra en sacar a la luz una serie de situaciones cotidianas a sabiendas de su escasa o nula efectividad pol'tica 677 ; desvelar el conflicto Òrepitiendo el malÓ 678 . De algœn modo, ambos aceptan (o negocian con) las imposiciones de un sistema que les permite desarrollar una actividad art'stica comercializando objetos art'sticos (fotograf'as, v'deos) y proyectos performativos. Sierra pone sobre la mesa aquello que los espectadores del mundo del arte internacional nunca querr'an ver en las salas de exposiciones: las irreconciliables y dolorosas relaciones de poder sobre las que se asienta nuestra realidad econ-mica y, por extensi-n, el sistema del arte.

Algunos sectores de la cr'tica han visto en Sierra una actitud c'nica e hip-crita al alimentar las mismas din‡micas sociales y econ-micas con las que parece estar en desacuerdo: explotar a los trabajadores para tematizar la alienaci-n ( Ocho personas pagadas para permanecer dentro de cajas de cart-n , 1999), humillar a grupos sociales excluidos y sin acceso a la educaci-n con el fin de evidenciar situaciones denigrantes ( L'nea de 160 cm tatuada sobre cuatro personas , 2000), pagar sueldos rid'culos (los estipulados por la legislaci-n) a emigrantes y mendigos sabiendo los enormes

677 El artista ha declarado: ÒNo puedo cambiar nada. No hay posibilidad de que podamos cambiar nada con nuestro trabajo art'stico. Hacemos nuestro trabajo porque hacemos arte y porque creemos que el arte deber'a ser algo, algo que siga a la realidad. Pero no creo en la posibilidad de cambio. No en el contexto del arte ni en el contexto de la realidadÓ. Citado por Katya Garc'a Ant-n, ÒComprar el tiempoÓ, en Santiago Sierra. Works, 2002-1990 , Birmingham, Ikon Gallery, 2002 (cat.), p. 9.

678 Javier San Mart'n, ÒRepetir el malÓ, Arte y Parte 63 (2006).

beneficios que puede generar la documentaci-n de la acci-n en el mercado del arte ( Personas remuneradas para decir una frase , 2000), etc. Sin embargo, Sierra no pretende adoptar la posici-n de un activista pol'tico, rechaza el papel de artistatrabajador social cuya obra obtendr'a un valor estŽtico proporcional al grado de compromiso explicitado:

los activistas son gente muy admirable, que le hecha muchos huevos a la vida. Yo soy un decorador de casas. Yo hago objetos de lujo, pero cada uno desde su profesi-n tiene que intentar decir lo que pueda, mientras le dejen. Se trata m‡s de ser coherente con uno mismo. Yo, desde luego, no me voy a dedicar a aplaudir desde el patio de butacas la representaci-n que nos han montado. Si se nos considera unos pintamonas, alguna responsabilidad tendremos en esto 679 .

Sierra formaliza sus acciones (realizadas o no ante la presencia de pœblico) mediante series de v'deos y fotograf'as. El artista toma numerosas fotograf'as de cada acci-n de entre las cuales elige unas pocas que se convierten en la principal fuente de informaci-n para conocer sus performances junto con los textos explicativos que se publican en sus cat‡logos. Im‡genes en blanco y negro que parecen recuperar el antiesteticismo documental de las pr‡cticas performativas y conceptuales de los setenta y que, de manera aœn m‡s parad-jica que aquŽllas, acaban convirtiŽndose en una especie de bellas reliquias, en cuadros fotogr‡ficos de gran formato (Òobjetos de lujoÓ), muy alejados de la pobreza material propia de la documentaci-n accionista de los setenta 680 . Las fotograf'as no s-lo dan carta de naturaleza a las performances de Sierra, no s-lo las revierten de un halo de autenticidad gracias a su ret-rica documental, sino que adem‡s completan su sentido al comercializarse como objetos art'sticos que alcanzan un elevado precio en el mercado y que, por ello, nos presentan sus acciones como actos de explotaci-n reprobables. En palabras de Javier Panera,

679 Javier D'az-Guardiola, ÒEntrevista con Santiago SierraÓ, ABCD , 3 de junio de 2006, p. 34.

680 ÒSiempre he documentado todo lo que hac'a, pero despuŽs guardaba la documentaci-n en un caj-n, no le daba una salida. El hecho de producir las fotograf'as en grandes formatos fue una idea de la Ace Gallery de Los çngeles con la que empecŽ a trabajar. Ellos me dijeron que no pod'a vender nada. Yo estaba mal econ-micamente y me pareci- buena idea. DespuŽs le he ido cogiendo cari-o a los grandes formatos. TambiŽn he ido mejorando la calidad de los v'deos hasta la presentaci-n de mi œltima pel'cula en 35 mm. La fotograf'a no puede ser independiente de la acci-n. La fotograf'a es un momento m‡s de la performance, y adem‡s es el momento comercializableÓ. Entrevista con Santiago Sierra, Madrid, 6 de junio de 2011.

la contrapartida parad-jica con respecto al trabajo de estos performers podr'a encontrarse en la mercantilizaci-n de las fotograf'as y v'deos que documentan las acciones m‡s radicales de artistas como Santiago Sierra, el cual realiza performances Ñ de incuestionable contenido pol'ticoÑ que, a priori, no han sido concebidas para su registro y que, sin embargo, se documentan en impactantes fotograf'as en blanco y negro de gran formato, ligeramente desenfocadas y con una emulsi-n forzada y ostensiblemente granulada para abundar en la dialŽctica entre fotograf'a art'stica y documental que Ñsin que probablemente el propio artista lo sepaÑ pervierten la cruda realidad de esas acciones 681 .

La inclinaci-n factogr‡fica de su trabajo, por tanto, resulta ser, antes que nada, una estrategia formal. Sierra negocia la representaci-n de la imagen de los subalternos en situaciones laborales degradantes que Žl mismo ha propiciado. Algunas de las im‡genes que selecciona para dar a conocer sus acciones (en especial, la del mendigo de poblada barba remunerado por pronunciar la frase ÒMi participaci-n en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 £ Ó, en una calle de Birmingham 682 ) guardan muchas similitudes con la estŽtica del reportaje humanista (desde Dorothea Lange a Eugen Smith) que Martha Rosler, Jo Spence y Allan Sekula, entre otros, comenzaron a criticar a finales de los setenta por su falta de humildad en la representaci-n de los Otros , fotografiados como seres inferiores que despertaban en el espectador sentimientos caritativos, l‡stima y compasi-n. Esos Otros son ahora subcontratados como performers de las acciones de Sierra 683 .

La posici-n del artista, conscientemente problematizada, ya no se corresponde con la del fot-grafo documental que asiste a la cat‡strofe dado que es Žl mismo (Sierra) quien la produce. El potencial simb-lico de su obra reside en la reproducci-n, en el seno del sistema del arte, de la cadena capitalista de opresiones, y en ningœn caso en la mera visibilizaci-n compasiva del conflicto o en la voluntad de facilitar una autorepresentaci-n dignificadora de los desfavorecidos. Los pobres de Sierra no son

681 Panera 2004, 182.

682 Kayta Garc'a Ant-n apunta que Òse lleg- a la cifra de 72.000 $ calculando la renta potencial que se conseguir'a, si la edici-n limitada de fotograf'as y v'deos que se elaboraban para documentar la acci-n, se vendiera en su totalidadÓ. Garc'a Ant-n 2002, 11.

683 Claire Bishop, ÒPerformance delegada: subcontratar la autenticidadÓ, Otra parte 22 (2010), en http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-22-verano-2010-2011/cuaderno-performance-delegadasubcontratar-la-autenticidad (fecha de consulta 09.02.2011): ÒEl primer tipo de performance delegada que distingo [en el que se inscribir'a la obra de Sierra] comprende las acciones subcontratadas a profesionales a quienes se les pide actuar sus propias identidades en la galer'a o espacio de exhibici-n, sea a partir de la raza, la clase, el gŽnero, al sexualidad o la edadÓ.

pobres por falta de mŽritos (como en la larga tradici-n de la fotograf'a humanista 684 ) sino como consecuencia de la naturalizaci-n de un injusto sistema de producci-n de riqueza que Sierra trata de explorar. Como no pod'a ser de otro modo, los subalternos se pliegan a las condiciones abusivas (pero casi siempre legales) del trabajo (manual o no) que propone Sierra. El artista se muestra a s' mismo como un ÒexplotadorÓ con Òcomplejo de culpaÓ que renuncia a explicitar su compromiso con respecto a las situaciones que retrata y que consigue ascender socialmente (hasta renunciar al Premio Nacional de Artes Pl‡sticas) gracias a las posibilidades que le brinda el sistema capitalista como trabajador inmaterial, cualificado y generador de enormes plusval'as. Sus performances persiguen la performatividad en un sentido empresarial, lyotardiano, si se quiere: el m‡ximo beneficio econ-mico (sueldos bajos / trabajo degradante / elevado precio de las fotograf'as) lleva consigo el incremento del capital simb-lico (art'stico, estŽtico, institucional). Clausurados los grandes relatos, el arte, en tanto pr‡ctica de producci-n simb-lica, descubre la rentabilidad en la desvergŸenza de su condici-n alienante.

Sierra ha llegado a hablar de tortura a prop-sito de sus acciones: Òobviamente algunos de mis trabajos son una forma de torturaÓ 685 , afirma. La performance (documentada en v'deo y fotograf'a) de una mujer de avanzada edad sentada en un taburete frente a una pared del Pabell-n Espa-ol de la Bienal de Venecia de 2003 con un capirote sobre su cabeza 686 es una cita visual directa a las im‡genes de los reos de la Inquisici-n que Goya dibuj- a principios del siglo XIX. Resulta obvio, sin embargo, que la diferencia en el sentido de las torturas y en la pertinencia de su representaci-n es abismal. Las im‡genes de Goya denunciaban la violencia religiosa que un Estado cat-lico ejerc'a sobre la poblaci-n a travŽs de una instituci-n (la Inquisici-n) creada con tal fin. Por su parte, la imagen de Sierra reproduce la violencia estructural de un sistema

684 Recordemos al respecto las clarividentes palabras de Rosler (1981): ÒEl documental liberal mitiga los cargos de conciencia de quien lo contempla, del mismo modo que rascar alivia, y lo tranquiliza respecto a su relativa riqueza y su posici-n social. (É) El documental, tal y como lo conocemos, transmite (vieja) informaci-n sobe un grupo de gente sin poder a otro grupo considerado socialmente poderoso. / (É) En el documental liberal, la pobreza y la opresi-n se equiparan casi siempre con desgracias causadas por desastres naturales: el nœmero de v'ctimas es vago, no hay nadie a quien responsabilizar y el destino es inexorableÓ. Rosler 2004, 74-75.

685 VŽase el monogr‡fico sobre Santiago Sierra que el programa Metr-polis de TVE emiti- en junio de 2004 con gui-n de Mar'a Pallier. Disponible en http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolissantiago-sierra/945193/ (fecha de consulta 04.05.2011).

686 Mujer con capirote sentada de cara a la pared (2003): ÒUna mujer vieja se sent- en un taburete cara a la pared por un periodo de una hora con un capirote de arpillera negra. La acci-n se llev- a cabo sin presencia de pœblico el 1 de mayo de 2003Ó.

econ-mico en el que el artista puede medrar tras aceptar, no sin remordimientos, el papel de torturador. El artista (a diferencia de las actitudes pseudomasoquistas que se-alamos en artistas de los setenta) ya no castiga su cuerpo, ya no interioriza el dolor como medio para visibilizar y exorcizar la violencia pol'tica que se ejerce contra el cuerpo social. En un sistema del arte administrado, en la Žpoca del capitalismo globalizado, el artista (Sierra) problematiza su posici-n al convertirse en un empresario (nunca un simple trabajador 687 ) dispuesto a participar de las din‡micas alienantes que conoce (externalizaci-n, subcontrataci-n, precarizaci-n) y rechaza, pero que, sabe, no puede modificar. Lejos, eso s', del documentalista que inhibe su participaci-n en los hechos que captura; lejos, tambiŽn, de la actual opacidad de los intercambios econ-micos y las operaciones pol'ticas, Sierra deja claro cu‡l es su papel en la performance, cuales las condiciones de trabajo de los trabajadores-performers, y cu‡les los perversos mecanismos de producci-n de riqueza que gobiernan las vidas del occidental medio.

687 En esto, la posici-n de Sierra con respecto al trabajo art'stico se sitœa lejos de la actitud de artistas como Robert Morris (otra de sus influencias reconocidas), en un momento muy diferente en cuanto a la econom'a del arte y sus horizontes pol'ticos. Para su individual en el Whitney Museum de 1970, Morris proyect- enormes instalaciones construidas con pesados materiales industriales que requer'an la colaboraci-n de numerosos operarios en los que Morris delegaba parte de la apariencia final de la obra. Morris trabaj- codo con codo con estos operarios, reivindicando la figura del artista como trabajador, como obrero: Òesta exposici-n escenific- de manera œnica la participaci-n f'sica de los trabajadores, al tiempo que propon'a una inc-moda igualdad entre artista y ayudante. (É) Renunciando as' al control compositivo, Morris insist'a en un grado de colaboraci-n sin precedentes entre s' mismo, en su condici-n de artista, y los trabajadores que instalaban la exposici-n. Eludiendo el estudio y fabricando toda la obra en el suelo del museo, Morris planteaba el arte como un tipo espec'fico de trabajo, realizado en un lugar de trabajo espec'ficoÓ. Julia Bryan-Wilson, ÒLa huelga del arte de Robert MorrisÓ, en VV.AA., Art Workers« Coalition , p. 81.

5.5. ANTE LA INSTITUCIîN: ARTE PARALELO, PERFORMANCE Y AUTOGESTIîN

En los a-os ochenta hemos localizado el punto de partida de un tradici-n performativa que entiende la acci-n como el modo de hacer sobre el que plantear una econom'a diferente para el arte en un momento de crecimiento de las infraestructuras institucionales en Espa-a. Renunciando a la producci-n de objetos art'sticos, estos performers eludir‡n aquellas imposiciones del mercado del arte que convierten la obra en un fetiche. De este modo, van a rechazar la materialzaci-n del trabajo art'stico en forma de originales cuyo valor de mercado aumenta con el tiempo gracias a su unicidad (o a una tirada limitada) y al hecho de estar firmados por un artista, agente poseedor de unas cualidades abstractas que se condensan en su obra. Frente a esas din‡micas econ-micas, muchos performers propondr‡n una actividad art'stica basada en la producci-n de acciones, trabajo que podr'a producir beneficios no por la venta de los fetiches de las performances (fotograf'as, v'deos, objetos, etc.) sino por la ejecuci-n de una acci-n ante un pœblico. El performer ser'a remunerado como lo son mœsicos, actores o humoristas tras cada actuaci-n en un teatro o sala de conciertos. Esta actitud s-lo ser'a sostenible si consiguiese forzar un cambio sustancial en la concepci-n social del arte (con el fin de encontrar un pœblico m‡s amplio para este tipo de propuestas), en su valoraci-n cr'tica y en las infraestructuras destinadas a su producci-n, distribuci-n y exhibici-n.

Desde principios de los a-os noventa, a lo largo y ancho de la geograf'a espa-ola han ido apareciendo iniciativas relacionadas con la autogesti-n art'stica en las cuales el arte de acci-n ha tenido un protagonismo especial como base de una actividad no institucional. Artistas gestores como Nelo Vilar, Jaime Vallaure, Hip-lito çlvarez, Nieves Correa o Joan Casellas han conseguido tejer una red estable de espacios y encuentros que favoreciesen el desarrollo del arte de acci-n en tanto actividad laboral. En la dŽcada de los noventa nacen numerosos festivales, espacios alternativos, asociaciones y revistas dedicadas a la performance (que no nos detendremos aqu' a enumerar 688 ) en ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia o Sevilla. En ocasiones,

688 Sobre la autogesti-n y el arte paralelo resulta imprescindible la tesis doctoral de Nelo Vilar, El arte paralelo desde el enfoque cr'tico de la acci-n colectiva en el Estado espa-ol de los a-os 90 , Valencia, Universidad PolitŽcnica de Valencia, 2005, dirigida por BartolomŽ Ferrando y parcialmente reproducida en el DVD de RubŽn Barroso, ed., 2006; Joan Casellas, ÒL«acci- en teor'a. Aproximaci- a l«art paral.lel i d«acci- des dels anys 90 a l«Estat espanyolÓ, Desacuerdos , en

estos proyectos colaborativos 689 tienen una relaci-n directa con movimientos sociales y asociativos como el okupa, el colectivo de insumisos, el pacifismo, el ecologismo y toda una serie de plataformas ciudadanas (por ejemplo aquŽllas que se oponen a la especulaci-n urban'stica en barrios como El Cabanyal de Valencia o LavapiŽs en Madrid). De algœn modo, la autogesti-n art'stica trata de poner al descubierto las flaquezas, miserias e incoherencias del sistema del arte al establecer una red de difusi-n y producci-n que se desarrolla fuera del control de los gestores oficiales designados desde las distintas administraciones pœblicas.

En este territorio destaca el trabajo de Joan Casellas 690 (Teiˆ, Barcelona, 1960), figura puente entre las ideas provenientes del ‡mbito conceptual catal‡n (materializaci-n pobre, econom'a medial, resistencias a la institucionalizaci-n y espectacularizaci-n de la pr‡ctica art'stica, democratizaci-n de la misma) y el contexto accionista actual. En 1992 Casellas funda, con ayuda de Agn s Ram'rez y Ernest Puig, la publicaci-n Aire , revista postal de la cual ver‡n la luz 29 nœmeros entre 1992 y 1999 con tiradas que oscilan entre 100 y 300 ejemplares. La revista era distribuida por correo postal (s-lo por suscripci-n) bajo las consignas Espacio de pensamiento art'stico y Por una ecolog'a del arte . Sus contenidos eran muy diversos (dibujos, relatos, ensayos, poes'a visual, fotoacciones, etc.), con colaboraciones de autores como Eug nia Balcells, Carlos Pazos, Antoni Muntadas, Rafael Bartolozzi, Esther Xargay, Carles Guerra, Borja Zabaja, Jordi Pablo, Llu's Alabern, Carles H. Mor, Nieves Correa, entre otros muchos, y temas monogr‡ficos como La televisi-n ( Aire 7, 1993), El coche ( Aire 5, 1993) o La paz ( Aire 10, 1993), que eran abordados desde una posici-n muy cr'tica con el sistema capitalista 691 . Con el tiempo, Aire se convertir‡ en una plataforma organizativa y

www.arteleku.net/desacuerdos/index.jsp?PAR=p&SECCION=15&ID=1287 (fecha de consulta 25.11.2007), Zara Rodr'guez Prieto 2009, 15-23; Javier Seco Go-i, ÒFlujos Conexos, la visi-n de un miranteÓ, en PŽrez Herreras y Seco Go-i, eds., 2010.

689 En relaci-n a las pr‡cticas colaborativas en el contexto espa-ol de los noventa vŽase Paloma Blanco, ÒPr‡cticas colaborativas en la Espa-a de los 90Ó, en Jesœs Carrillo, ed., Desacuerdos 2 . Sobre arte, pol'ticas y esfera pœblica en el Estado espa-ol, Barcelona, San Sebasti‡n, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA, 2005.

691 Joan Casellas, ÒEditorialÓ, Aire 0 (1992): ÒLleuger per˜ vital, AIRE Žs un espai d«exposici- de pensament art'stic. / AIRE , amb el seu format redu·t i auster vol demostrar que Žs possible explicar-se clarament amb una eina tan senzilla. / Conven uts de la irracionalitat del consumisme Ñi de la seua

690 Joan Casellas estudi- en la escuela Massana de Barcelona entre 1974 y 1979, donde entra en contacto con el conceptualismo catal‡n. Entre 1982 y 1988 se concentra en la actividad pict-rica bajo la influencia de la transvanguardia italiana. En 1986 se traslada a Nueva York donde reside hasta 1991. De regreso a Barcelona funda la plataforma organizativa Aire. Su archivo (que desde 1997 cuenta con el trabajo del tambiŽn accionista y fot-grafo Xavier Moreno) ha sido presentado en varias muestras entre las que destacan: Acci- directa (Primavera Fotogr‡fica de Catalunya, Barcelona, 1996), Aproximaci- al arxiu Aire (Fundaci- Espais, Girona, 2003) y L«art d«acci- des de l«arxiu Aire (CASM, Barcelona, 2006).

archivo fotogr‡fico nacido de la necesidad de documentar la producci-n performativa no institucional en el Estado espa-ol con el fin de visibilizar unas acciones que de otro modo se perder'an para siempre.

Casellas defiende una pr‡ctica art'stica comprometida social y pol'ticamente. Dicho compromiso pasa por la bœsqueda de una verdadera participaci-n ciudadana que propicie la democratizaci-n efectiva de la vida cultural del pa's, el respeto al medio ambiente (Casellas ha militado en Los Verdes) y la lucha contra la instrumentalizaci-n de la cultura por parte de los poderes pœblicos. Su trabajo, como el de muchos de sus compa-eros en el ‡mbito de la acci-n no institucional, asume la pr‡ctica imposibilidad de aportar nada ÒnuevoÓ a la historia de la performance. Los resultados de sus experiencias no pueden juzgarse bajo el prisma de una originalidad evolutiva, como aportaciones a los relatos de la historia del arte, ni tampoco en relaci-n con el utopismo pol'tico de la vanguardia. Entendemos que su trabajo debe valorarse partiendo de la eficacia puntual de unas estrategias que, en varios sentidos, permiten el desarrollo de nuevas experiencias colectivas en la creaci-n y recepci-n de trabajos art'sticos. Para Casellas, la acci-n sigue siendo un acto antiespectacular y no comercializable que escapa de las exigencias de una posible mercantilizaci-n y de la posterior institucionalizaci-n, renunciando de antemano a la categor'a de originalidad y disolviendo la autor'a mediante la constante colaboraci-n con otros artistas 692 . Desde esta -ptica, resulta f‡cil comprender por quŽ los artistas gestores, recuperando las ense-anzas de Fluxus y Zaj, han dado tanta importancia a la partitura como matriz de una acci-n. Cualquier intŽrprete que haga suya la obra a partir de lo anotado por el autor tiene la potestad de introducir modificaciones en la acci-n, que, por tanto, nunca se repite como tal y no podr‡ ser considerada como un original 693 . Se invierten as' los tŽrminos de la subcontrataci-n apuntada por Bishop, quien s-lo parece interesada en

impl'cita por de pensarÑ AIRE plantejarˆ mes a mes temes monogrˆfics vitals i necessaris com l«aire que respiremÓ.

692 Entre 1995 y 1997, Public-art y Aire convocan ARCO-Acci-n, encuentros de acci-n que se organizan furtivamente en el espacio de la feria, que la parasitan citando al pœblico mediante postales para asistir a una performance. Las acciones de 1997 llegan a convocar a una gran cantidad de gente por lo que los expositores se quejan airadamente debido a que las aglomeraciones dificultan la circulaci-n de pœblico.

693 Joan Casellas y Nieves Correa, Teor'a y pr‡ctica de la acci-n , Madrid, Public-art, 1996. Este libro recoge partituras de acciones que integraron el programa hom-nimo desarrollado en Cruce (1996), muchas de las cuales no fueron ÒinterpretadasÓ por sus autores, entre los que se encontraban Nel Amaro, Llu's Alabern, Jaime Vallaure, Nelo Vilar, Marta Dom'nguez, Hilario çlvarez, Joan Casellas, Rafael Lamata, Fernando Baena, Nieves Correa, etc.

aquellas acciones producidas para el circuito galer'stico e institucional, olvidando propuestas que eluden de manera consciente estos espacios de legitimaci-n:

Mientras que en el pasado el arte perform‡tico buscaba romper con el mercado del arte desmaterializando la obra art'stica en acontecimientos ef'meros, hoy la desmaterializaci-n es una de las formas m‡s eficaces de estrategia publicitaria. / (É) El hecho de que las performances delegadas puedan repetirse Ñsea como eventos en vivo o como loops de v'deoÑ es fundamental para su econom'a desde 1990, ya que ha permitido que las instituciones las compren y vendan y que se las realice una y otra vez en muchos lugares de exhibici-n. No es una coincidencia que la tendencia se haya desarrollado de la mano de cambios en la cuesti-n econ-mica en general. A comienzos de los noventa, subcontratar o tercerizar el trabajo se transform- en expresi-n de moda en los negocios 694 .

Conscientes de la precariedad generalizada que sufren los creadores actuales, Casellas y los performers gestores de su generaci-n buscan recuperar el control sobre el trabajo del artista, que en muchos casos se ve obligado a aceptar las condiciones impuestas por comisarios y galeristas en lo tocante a la exhibici-n y distribuci-n de su obra. La performance, as' entendida, no es un acto irrepetible y genial, ni el producto de trabajadores subcontratados por un artista-explotador, ni una especie de funci-n estandarizada dise-ada para venderse a instituciones de todo el mundo. Para estos performers, la acci-n es un trabajo creativo que puede liberar al artista de las imposiciones de soportes como la pintura, la escultura e incluso la fotograf'a de gran formato, que requieren recursos materiales muy concretos y que se convierten en mercanc'as que circulan por el sistema fuera del control de sus autores 695 . La desmaterializaci-n no es una estrategia publicitaria, como se-ala Bishop, sino la œnica

694 Claire Bishop 2011. Esta caracterizaci-n no parece ajustarse al tipo de trabajo de Sierra, cuyas performances no se ÒrepitenÓ. Su econom'a se basa en la venta de los fetiches documentales (v'deos y fotograf'as) de las acciones ejecutadas por otros trabajadores y no en su re-enactment . En su art'culo Bishop analiza el trabajo de Sierra junto con el de artistas como Vanessa Beecroft, Tino Sehgal, Elmgreen & Dragset o Artur Zmijewski.

695 Joan Casellas, ÒTœ y ese otro asunto: C-mo reinventamos la acci-n de los 90Ó, en http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/t-y-ese-otro-asunto-como-reinventamos.html (fecha de consulta 16.11.2007): ÒEn gran medida, todo el trabajo colectivo, cr'tico y amatŽrico ha estado dirigido a liberarnos de la dudosa situaci-n del artista dentro de la sociedad y a la construcci-n de una nueva identidad art'stica que intentar‡ resolver nuestra obvia precariedad laboral desde la cr'tica al mercado de cosas frente al posible mercado de acciones, pero no en el sentido de disciplinar sino de valorar m‡s el trabajo del artista que su producci-n, es decir, recuperar el valor de uso frente al de cambioÓ.

respuesta que algunos artistas encuentran, aœn hoy, ante las din‡micas especulativas que gobiernan el mundo del arte.

Con respecto a la relaci-n entre fotograf'a y acci-n, muy importante en las performances de Casellas, el artista concluye: ÒQue la fotograf'a no pueda sustituir a la acci-n no es equivalente a que no la explique de alguna manera, de hecho nada existe aisladamente, ni la propia acci-n en este caso, y todo se interrelaciona. Resumiendo, desde mi punto de vista, la fotograf'a resulta m‡s insignificante en la acci-n en la medida que Žsta es pseudoescŽnica o teatral y m‡s efectiva cuando opera como procedimiento de arte conceptualÓ 696 . En opini-n de Casellas, la fotograf'a, dispositivo de registro reproductible en medios impresos, es un soporte ideal para la performance, veh'culo necesario que permite potenciar su presencia, comunicar sus sentidos y que constituye en s' mismo un elemento intelectual que interacciona con la acci-n, sea o no realizada Žsta ante un pœblico convocado para la ocasi-n. Huyendo del esteticismo que afecta a gran parte de la producci-n fotogr‡fica desde los ochenta y recuperando la funci-n cr'tica que la fotograf'a tuvo para los artistas de concepto 697 , Casellas apela a la accesibilidad del medio fotogr‡fico en un espacio impreso (la revista) o en un dispositivo documental (el archivo), ‡mbitos discursivos en los que operan la fotograf'a y, por extensi-n, la performance y que el museo (y el mercado) se habr'a encargado de usurpar en beneficio de los grandes formatos pict-ricos que cuelgan en sus salas. El archivo Aire es la mejor y tal vez la œnica herramienta para conocer el trabajo de performers como Esther Ferrer, RubŽn Barroso, çngel Pastor, Llu's Alabern, Dennys Blacker, Borja Zabala, BartolomŽ Ferrando, Nelo Vilar, Nel Amaro, Ramon Guimaraes, Nieves Correa o el mismo Casellas, que han desplegado una callada pero intensa actividad en las dos œltimas dŽcadas.

La performance de estos artistas, caracterizada durante a-os por su noinstitucionalidad, parece estar experimentando un proceso de institucionalizaci-n.

696 Joan Casellas, ÒEl archivo Aire como ideaÓ, en VV.AA., Aproximaci- a l«arxiu Aire , Girona, Fundaci- Espais, 2003 (cat.), p. 14.

697 Joan Casellas, ÒComunicaci-n del arte de acci-n a travŽs de la fotograf'aÓ, en www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/Comunicaci%C3%B3n\_del\_arte\_de\_acci%C3%B3n\_a _trav%C3%A9s_de_la_fotograf%C3%ADa (fecha de consulta 14.11.2007): ÒTodo el mundo asume que la fotograf'a es un arte, pero curiosamente, en la medida que se consolida como tal, parece que su calidad de instrumento documental disminuye. Las fotograf'as llegan al museo como objeto de arte independiente y no como instrumento documental. En los a-os ochenta se ha desarrollado una fotograf'a art'stica cuestionadora de la supuesta realidad fotogr‡fica como documento, que ser'a la base de la fotograf'a como cosa cre'ble. Este planteamiento, que sin duda tiene su base cr'tica, est‡ potenciado por la necesidad de la instituci-n art'stica de fomentar el objeto emanante frente al objeto did‡cticoÓ.

Algunos de los festivales, que en su momento se pusieron en marcha como plataformas independientes que permit'an trabajar a estos performers en condiciones dignas, han comenzado a recibir importantes fondos pœblicos, pese a lo cual han conseguido mantener su autonom'a a la hora de programar. Este podr'a ser el caso de Acci-nMad, gestionado en Madrid por Nieves Correa e Hilario çlvarez desde 2003, que recibe un apoyo desigual por parte de instituciones y administraciones nacionales y europeas. En otros casos, han sido importantes instituciones (CGAC, MNCARS, etc.) las que han creado ciclos (estables o no) de arte de acci-n dentro de sus programas expositivos, cumpliendo as' con una cuota de autocr'tica legitimadora.

Al encontrar en el museo un apoyo para producir y difundir sus trabajos, estos artistas deben atender al imperativo de un juicio hist-rico inherente a las funciones de la instituci-n. Se impone la necesidad de realizar aportaciones a los relatos de la historia del arte en el espacio por excelencia de la experiencia estŽtica, donde la sedimentaci-n de objetos y discursos produce una apertura hist-rica en la que estas pr‡cticas pueden perder su identidad e, incluso, su pertinencia como modos de hacer desmaterializados, no comercializables y ajenos a modas art'sticas. En este sentido hay que considerar las cr'ticas que desde dentro de este grupo de artistas gestores se han articulado a prop-sito de la falta de perspectiva hist-rica y calidad art'stica de sus propuestas. Recientemente Javier Seco ha denunciado que en el panorama no institucional de la acci-n en Espa-a se sigue careciendo de un entramado operativo, de una informaci-n v‡lida, de una perspectiva hist-rica que posibilite un posicionamiento original o cuanto menos, propio en la manera de abordar las posibilidades del Arte de Acci-n. Exceptuando algunos memorables resultados formales, la mayor'a de las opciones presentadas en los eventos y su propia organizaci-n segu'an (Àsiguen?) respondiendo a planteamientos reiterativos, m‡s propios de vetustas dŽcadas anteriores. Huelen a revival 698 .

A lo que Nelo Vilar a-ade:

Lo cierto es que en 20 a-os de pr‡ctica, aquella nueva generaci-n de artistas [de acci-n] nacida a principios de los noventa no ha dejado un gran rastro de obras o actitudes memorables. El nivel estŽtico es m‡s que cuestionable, pese a contados aciertos puntuales sin ninguna trascendencia. Algunos artistas lœcidos abandonaron el medio y

698 Seco Go-i 2010, 71.

han hecho cr'ticas importantes al respecto, por ejemplo, en cuanto a su car‡cter eternamente emergente, a su car‡cter endog‡mico, a la futilidad de las cuestiones abordadas. Como se ha dicho, el interŽs de estas redes funciona como contexto sociol-gico, a la manera en que han funcionado durante los dos œltimos siglos las bases de artistas bohemios 699 .

Estas encomiables autocr'ticas desvelan el malditismo estructural del arte de acci-n, que parece querer mantener una legitimadora pureza anticomercial y, al mismo tiempo, persigue un reconocimiento art'stico que le abra las puertas del museo y facilite la llegada de fondos pœblico. Esta autoexclusi-n de los circuitos galer'sticos podr'a explicar los escasos contactos entre, por un lado, los artistas de los noventa que incluyeron performances en discursos de corte multidisciplinar (Eulˆlia Valldosera, Itziar Okariz, Jon Mikel Euba, Javier Velasco, Julia Montilla, etc.) y que desde el inicio de sus carreras han desarrollado su actividad en el circuito galer'stico y, por otro, los accionistas de la generaci-n de Casellas o Correa (arte paralelo 700 ), siempre reacios a participar de esos circuitos, inmersos en reflexiones autorreferenciales sobre su propia actividad accionista. La institucionalizaci-n de su praxis, entendida como una colonizaci-n leg'tima de los recursos e infraestructuras pœblicos para el arte, podr'a resultar contraproducente dado el peligro de desconexi-n con unos or'genes geneal-gicos (fuentes de legitimidad) que pretend'an derribar los muros el museo (desde las primeras vanguardias hasta la cr'tica institucional alineada con las estrategias conceptuales) con el objetivo de abrir otros espacios para la (re)presentaci-n de experiencias no administradas. Sin embargo, en nuestro contexto, esa institucionalizaci-n tendr'a una contrapartida muy positiva si consigue motivar una reflexi-n seria y mantenida en el tiempo sobre los objetivos del arte de acci-n y sus criterios de actuaci-n. Una reflexi-n que podr'a motivar la disoluci-n definitiva del arte de acci-n en el mapa de las pr‡cticas art'sticas contempor‡neas, con la consiguiente

699 Nelo Vilar, ÒArte de acci-n autogestionario: ni objeto art'stico ni espect‡culo escŽnicoÓ, Ef'mera 1 (2010), pp. 8-9.

700 Nelo Vilar 2005; Nelo Vilar, ÒMarginales y criptoartistas: arte paralelo y arte de acci-n en el estado espa-ol en los a-os 90Ó, en JosŽ Antonio G-mez Hern‡ndez y JosŽ Antonio S‡nchez Mart'nez, coords., Pr‡ctica art'stica y pol'ticas culturales: algunas propuestas desde la universidad , Murcia, Universidad de Murcia, 2003, p. 114: ÒEl tŽrmino arte paralelo, alternativo, independiente, marginal, etc., hace una clasificaci-n del arte atendiendo en primer lugar a su ubicaci-n ideol-gica relativa respecto de la Instituci-n arte, en un sentido relacionado todav'a con la idea de Vanguardia tal y como era expresada por Peter BŸrgerÓ.

ruptura de una autonom'a (endogamia) que s-lo podr'a tener sentido como base de una autogesti-n eternamente marginal.

6. CONCLUSIONES

Las posturas resumidas en los dos œltimos ep'grafes a prop-sito del papel de la performance en el mapa institucional espa-ol est‡n en gran medida condicionadas por su relaci-n con la fotograf'a. Para Santiago Sierra (tambiŽn, en algunos casos, para Alicia Framis) la fotograf'a es el momento comercializable de la acci-n, un soporte asumible por las instituciones que permite al artista seguir trabajando en el territorio de la performance, siempre dentro del museo o la galer'a. La Òforma cuadroÓ ser‡ el destino œltimo de muchos de sus trabajos, el ‡mbito discursivo de una praxis que, no obstante, parece mantenerse a cierta distancia de los discursos fotogr‡ficos de la contemporaneidad, como si la fotograf'a fuese un testigo casual de su actividad performativa y no su medio definitivo de formalizaci-n. Para Joan Casellas y los performers de su generaci-n, la que vive la acci-n como un modo radical de desmaterializaci-n a travŽs del cual proponer una nueva econom'a del arte, la fotograf'a es un soporte pobre, un medio accesible con el que documentar sus performances. ƒstas constituyen la base de su trabajo, aquello por lo que son remunerados y que les permite vivir sin la necesidad de producir objetos comercializables. La fotograf'a, en su caso, es un dispositivo de registro que puede ser archivado o enviado en forma de postal para expandir la presencia de la acci-n, pero que nunca colgar‡ de los muros de una sala de exposiciones.

En ambos casos, a pesar de lo alejadas que estar'an las posiciones dentro del sistema del arte (en el centro, Sierra; en los m‡rgenes, Casellas) y de las diferencias en la concepci-n del trabajo art'stico (el artista como empresario que subcontrata la performance; el accionista como trabajador manual que vive de su ÒlaborÓ y no de la plusval'a de los objetos que otros producen), la fotograf'a termina siendo el acto que funda la acci-n. La performance no puede concebirse sin su registro fotogr‡fico, algo que en un plano te-rico hemos argumentado en el ep'grafe 2.2., a lo que, por supuesto, podr'amos encontrar excepciones y que motiva un encuentro entre la historia de la performance, modo de hacer que niega las categor'as tradicionales de las bellas artes, y la historia de la fotograf'a, medio que acaba consolid‡ndose como una de ellas.

LA FOTOGRAFêA: TIEMPO Y LUGAR PARA LA ACCIîN

A lo largo de este trabajo hemos visto c-mo la fotograf'a adquiere su estatus art'stico en la dŽcada de los setenta, cuando renuncia a su potencial estŽtico y a su especificidad

como medio para formar parte de proyectos conceptuales (referente tanto para Sierra como para Casellas). Durante los setenta, la fotograf'a se desmarca de una historia aut-noma y de una legitimidad medial basada en el respeto a sus cualidades tŽcnicas. Trasgredida esa convenci-n formalista, la fotograf'a se integra en una pr‡ctica art'stica que cuestiona su propia artisticidad. El desplazamiento Òdel arte objetual al arte de conceptoÓ confiri- un papel muy importante a la fotograf'a, medio de representaci-n al que, como se-alamos en el punto 1.1., se le ha otorgado la capacidad de reproducir el mundo tal y como es. Ante la performance, que desbordar'a los intereses del arte conceptual pero que constituye uno de sus tropos m‡s extendidos, la fotograf'a ha sido considerada por muchos autores como un simple vestigio, medio auxiliar que no puede transmitir la presencia del performer ante el pœblico y que, por tanto, traiciona la calidad ef'mera de la acci-n.

Esta idea, que continœa condicionando los estudios sobre el tema, no contempla la posibilidad de que, justo a la inversa, sea la fotograf'a la que haya ayudado a construir la presencialidad esencial de la performance gracias a su supuesta capacidad de constataci-n y a la ret-rica propia de los conceptualismos: estŽticas factogr‡ficas, dispositivos archiv'sticos, pobreza formal, etc. La fotograf'a se revela como el destino inevitable de la acci-n que, en œltima instancia, siempre ser‡ dise-ada teniendo en cuenta la necesidad de documentar fotogr‡ficamente el acontecimiento. As' pues, la performance se escenifica ante el objetivo con o sin un pœblico que la presencie (Philip Auslander). La inmediatez de la acci-n es, entonces, imposible. Siempre habr‡ una construcci-n previa (la idea de una imagen escenificada que debe transmitir un significado) sobre la que se consensœa la realidad mediada de la performance. El objeto fotogr‡fico, tantas veces presentado como una regresi-n con respecto a la desmaterializaci-n del arte, formar'a parte de esa construcci-n previa a la acci-n (imaginada como ef'mera e inmaterial) y de su posterior formalizaci-n (pobre y descuidada). Lo inmediato (performance) s-lo se percibe como tal gracias a la ilusi-n de lo mediado (fotograf'a).

Al tratar de insertar esta paradoja en la historia del arte, hemos considerado necesario trazar v'nculos con otros momentos (pictorialismo y surrealismo) en los que la fotograf'a tambiŽn consiguiproblematizar su iconicidad acudiendo a la escenificaci-n. Momentos muy diferentes entre s' que fueron marginados de los relatos fotogr‡ficos por su car‡cter teatral y su recurrente uso de la puesta en escena. Al rechazo de la escenificaci-n subyace una concepci-n Žtica de la relaci-n entre el objeto

fotografiado y el fot-grafo, que no podr'a intervenir en los acontecimientos representados y que detenta la capacidad para decidir las pautas de representaci-n de aquello que captura con su c‡mara (los Otros , en la larga tradici-n del documental humanista). En los alrededores del conceptualismo, la introversi-n del reportaje va a poner en crisis esas convenciones partiendo, como indica Jeff Wall, del marco experimental del performance art . El artista va a situarse ante la c‡mara para producir el acontecimiento fotografiado. La performance se pone en escena y el artista, en un acto de mostraci-n, desvela cu‡l es su papel en la creaci-n de la obra de arte (Bruce Nauman). En ese punto, la fotograf'a se consolida como un dispositivo de formalizaci-n para aquellos trabajos que indagan en la construcci-n performativa de las identidades (Judith Butler). Como en la obra de algunos surrealistas, los artistas imaginan (ponen en imagen) otra identidad, o, m‡s bien, su identidad como Otros .

IMAGEN FANTçSTICA Y CRISIS DE VERDAD

El surrealismo irrumpe en este trabajo como una estŽtica superviviente que atraviesa el siglo XX impregnada de utopismo pol'tico, desde los autorretratos de Claude Cahun hasta las derivas fant‡sticas de Nueva Lente . De hecho, autores como Joan Fontcuberta y Jorge Ribalta han querido entender el surrealismo como un modo antidocumental de producci-n de im‡genes que vertebrar'a gran parte de la creaci-n fotogr‡fica espa-ola de las œltimas dŽcadas. La proximidad de NL a la heterogŽnea Òfotograf'a fant‡sticaÓ conectar'a su ideario estŽtico con las tendencias internacionales en boga y lo alejar'a de las corrientes neorrealistas dominantes hasta entonces. NL contribuy- a la activaci-n cr'tica de la cultura underground durante el œltimo franquismo y consigui- abrir una v'a de escape en una realidad gris. Existieron puntos de contacto entre NL y los usos de la fotograf'a en el ‡mbito de los nuevos comportamientos. A pesar de mantener planteamientos alejados e incluso divergentes, el experimentalismo de los nuevos comportamientos y su uso de la fotograf'a sin pretensiones estŽticas despertaron el interŽs de los responsables de NL y favorecieron un primer trasvase entre pr‡cticas fotogr‡ficas y manifestaciones pl‡sticas en un contexto de expansi-n del campo de lo art'stico.

Con los a-os, la inclinaci-n antidocumental de NL se transform- en el ludismo vital que permiti- a fot-grafos como Ouka Leele o Pablo PŽrez M'nguez convertirse en protagonistas de la movida madrile-a. El arte de los ochenta, abandonado el talante contestatario que caracteriz- a la cultura antifranquista, contribuy- a cimentar la

identidad cultural de la joven democracia espa-ola. La cultura del evento y el impacto medi‡tico, del arte por el arte y lo nuevo por lo nuevo, potenciaron la imagen del cambio pol'tico (JosŽ Vidal Beneyto). La fotograf'a, testigo de los nuevos ritos juveniles y las celebraciones de la nueva clase cultural, ayud- a consolidar la representaci-n de una nueva fantas'a: la democratizaci-n insuficiente del pa's, que se sustanciaba en una producci-n cultural liberada del peso de lo pol'tico. La fotograf'a de la movida, por tanto, pone en escena la transici-n espa-ola. Proceso por el que la inmediatez de lo pol'tico (la urgencia de la militancia antifranquista, el activismo cotidiano, el contacto directo entre los sujetos pol'ticos) queda anulada por la imagen medi‡tica a la que, en adelante, se va a reducir la pol'tica 701 .

IMçGENES PARA LOS NUEVOS COMPORTAMIENTOS

En otro orden de cosas, uno de los principales problemas metodol-gicos que nos hemos encontrado durante esta investigaci-n se deriva de la inadecuaci-n que presentan los presupuestos te-ricos de la historiograf'a internacional al ser aplicados al caso espa-ol. Por una parte, resulta evidente la enorme influencia que han ejercido y siguen ejerciendo los libros de los componentes del grupo October as' como la necesidad de tener en consideraci-n sus aportaciones al iniciar un estudio sobre arte contempor‡neo. Pero, al mismo tiempo, la inevitable fascinaci-n que ese paradigma anglosaj-n genera en el investigador podr'a llevar a considerar sus trabajos como una especie de centro hegem-nico con respecto al cual cualquier otro contexto se constituir'a en periferia.

Hemos tratado de escapar de esa dialŽctica simplificadora centro-periferia apoy‡ndonos en una contextualizaci-n te-rica, hist-rica e historiogr‡fica de la que emanan sentidos diferentes para pr‡cticas coet‡neas a la neovanguardia internacional. Teniendo en cuenta que nuestro recorrido tiene su punto de partida en el concepto de fotoconceptualismo, muy empleado por autores como Benjamin Buchloh, en el cap'tulo 3 hemos realizado una aproximaci-n al ‡mbito de los nuevos comportamientos para entender quŽ usos adquiri- la fotograf'a en aquellas pr‡cticas. Dada la profusi-n de acciones en el ‡mbito conceptual espa-ol y teniendo en cuenta su inclinaci-n emp'ricomedial, hemos comprobado c-mo la fotograf'a tuvo una gran relevancia en el desarrollo de la performance, y no s-lo como imagen instrumental. Impresa en documentos o

701 Subirats 1993, 198-206.

incorporada en dispositivos archiv'sticos, la fotograf'a permit'a replantear las relaciones entre la praxis art'stica y la realidad administrada de la dicatadura.

Al referirnos a los usos performativos de la fotograf'a en el œltimo franquismo, hemos tratado de esbozar otras maneras de abordar las correspondencias entre arte y pol'tica en el entorno de los nuevos comportamientos. En nuestra opini-n, la dimensi-n pol'tica de estas manifestaciones no reside en el reconocimiento de la militancia org‡nica de los artistas ni en la tematizaci-n de lo pol'tico sino, m‡s bien, en la recuperaci-n simb-lica del control sobre el cuerpo y el espacio pœblico, para lo cual era necesario sortear la legalidad establecida, burlar los acuerdos (impuestos) entre el poder gubernamental y los ciudadanos (Valc‡rcel Medina, Paz Muro, Alberto Coraz-n, Nacho Criado, Francesc Torres, Fina Miralles, Jordi Benito). As', la acci-n consciente de Valc‡rcel Medina reconfiguraba los usos de los espacios comunes en un estado constante de excepci-n, mientras que el dolor autoinflingido de Torres, Miralles o Benito constitu'a una respuesta a la violencia estructural que la dictadura ejerc'a sobre los cuerpos. En este sentido, tomando como referencia las investigaciones de Kathy O«Dell y Sophie Delpeux, la aproximaci-n a las acciones pseudomasoquistas, entendidas como modos de asumir y transmitir una parte del dolor de los cuerpos torturados, nos ha permitido interpretar los trabajos de estos performers como actos de concienciaci-n y resistencia en el clima pol'tico de la transici-n.

REESCRIBIR EL OLVIDO

Para comprender la evoluci-n de las pr‡cticas performativas y de los discursos fotogr‡ficos en el arte espa-ol de las œltimas dŽcadas, ha sido fundamental evaluar el impacto art'stico y cultural de la transici-n a la democracia. Transici-n y movida se presentan ante el historiador como dos caras de la misma moneda: una transformaci-n de las estructuras pol'ticas del pa's que necesita ponerse en escena a travŽs de un conjunto de manifestaciones culturales que proyectan la imagen de un pa's pol'ticamente renovado. Dicha renovaci-n requer'a unas nuevas pol'ticas culturales fundadas sobre el olvido de las anteriores actitudes conceptuales, comprometidas con la construcci-n de una esfera cr'tica con el poder pol'tico.

Ante ese olvido generalizado, en este trabajo hemos tratado de recuperar algunos ÒtraposÓ (Walter Bejamin), es decir, hemos reconsiderado el papel de artistas, pr‡cticas y espacios que quedaron fuera de las escasas historias del arte espa-ol (sistem‡ticas o parciales, acadŽmicas o museales). Nuestros trapos olvidados (Pablo

PŽrez M'nguez, Pedro Garhel, Joan Casellas) adquieren la categor'a de s'ntomas por su capacidad para reestructurar las narraciones de nuestra contemporaneidad y por permitirnos pensar las razones por las que los estudiosos apenas se han ocupado de ellos. PŽrez M'nguez ha sido siempre un fot-grafo reconocido, tanto de manera institucional (Premio Nacional de Fotograf'a) como en el ‡mbito popular (ÒelÓ fot-grafo de la movida). Sin embargo, tal vez porque aœn son escasos los trasvases entre la historiograf'a fotogr‡fica y la art'stica, su trayectoria no ha sido nunca examinada como un elemento significativo de la evoluci-n del arte contempor‡neo espa-ol, como un relato vital que corre en paralelo a la transici-n y que le lleva desde las actitudes pseudoconceptuales (en cuyas revisiones nunca ha sido incluido pese a lo heterogŽneo de aquellas pr‡cticas) pasando por las actividades generadas en torno a Nueva Lente hasta convertirse en una estrella de la movida. Ese trayecto es el mismo que la sociedad espa-ola recorre desde el œltimo franquismo, donde NL irradiaba una intensa energ'a contracultural, hasta una democracia formal en la que los eventos culturales son rentabilizados en tŽrminos de imagen por los partidos en el poder. La democratizaci-n de la vida cultural del pa's condenar‡ al olvido las actitudes contestatarias de quienes hab'an luchado por la democracia desde los espacios de libertad que se abr'an en el mundo del arte y la cultura, cuyos procesos de desactivaci-n esperamos poder abordar en pr-ximas investigaciones.

Algunos autores han interpretado la banalizaci-n del arte contempor‡neo en democracia como una prolongaci-n de la instrumentalizaci-n de la vanguardia por parte de los aparatos franquistas de promoci-n cultural 702 , un ejemplo m‡s de las estrategias desplegadas por el poder pol'tico para neutralizar el arte de vanguardia sin encontrar apenas resistencia. Desde esta perspectiva, la transici-n no habr'a supuesto una democratizaci-n de la vida cultural del pa's sino una oportunidad perdida para construir una instituci-n-arte m‡s horizontal. La movida, Òmarca registradaÓ (Pablo Carmona) de esa euforia democr‡tica, convirti- la cultura en una actividad festiva, lœdica, divertida y relacional. En esa explosi-n creativa hemos localizado el origen de una tradici-n relacional hispana. Un modo de entender el arte al que hemos aplicado retrospectivamente las categor'as popularizadas por Nicolas Bourriaud a finales de los a-os noventa. Su estŽtica relacional defiende la pertinencia de una pr‡ctica art'stica

702 Jorge Luis Marzo, ÀPuedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en Espa-a desde 1950 , Murcia, CENDEAC, 2010.

democr‡tica que provea espacios en los que fortalecer los lazos sociales. Inauguraciones, fiestas, encuentros, ruedas de prensa, conciertos, comidas, etc. ser'an eventos privilegiados de esa estŽtica auspiciada por la instituci-n. Esos mismos eventos fueron claves en la construcci-n de la movida y la trama de relaciones personales que tematizaron fot-grafos como Pablo PŽrez M'nguez, Ouka Leele o Miguel Trillo. Instituida la cultura del evento, necesaria en la promoci-n de una nueva clase pol'tica y cultural, s-lo era necesario esperar la consolidaci-n del tejido institucional para encontrar una sincron'a entre las tendencias dominantes fuera de nuestras fronteras y la relacionalidad de artistas como Ana Laura Al‡ez, un caso de estudio revelador entre otros muchos posibles.

La figura de Pedro Garhel (otro ÒtrapoÓ olvidado) representa una forma muy distinta de entender las relaciones con la colectividad. Su trabajo s-lo ha sido recuperado en fechas recientes pese a ser un performer reconocido dentro (entre las generaciones de artistas de acci-n que pasaron por Espacio P) y fuera de nuestras fronteras 703 . Su actividad durante los ochenta puede leerse como la cara oscura de la movida, como una zona de sombra en la que se propusieron modos diferentes de gesti-n de los recursos destinados a la creaci-n contempor‡nea. En ese espacio, conectando con los nuevos comportamientos de los setenta, se fragu- una forma de entender la acci-n como nœcleo de la autogesti-n art'stica, la performance como actividad experimental que adquir'a otros sentidos pol'ticos (en la organizaci-n de los asuntos de lo comœn): la acci-n ya no canalizaba un malestar pol'tico, ni exorcizaba el dolor de una sociedad sometida a la violencia cotidiana, pero s' articulaba los deseos y energ'as de un cuerpo colectivo en plena transformaci-n. Durante los ochenta, en los espacios alternativos, la performance permiti- pensar otra econom'a del hecho art'stico sobre modelos de distribuci-n que no persegu'an ni rentabilidad medi‡tica, ni Žxito comercial y que, por ello, carecieron de un contexto de recepci-n en el que reconocer una interlocuci-n cr'tica. En los ep'grafes 4.4. y 4.5. hemos tratado de tejer una trama de sentido en torno a esas pr‡cticas, explicando por quŽ quedaron fuera de la historia del arte y c-mo podr'an integrarse en ella o, incluso, fundamentar un relato diferente para el arte espa-ol de los ochenta.

703 De hecho, Garhel es uno de los pocos artistas espa-oles incluidos en el libro de RoseLee Goldberg, Performance. Live Art since the 60s , Londres, Thames & Hudson, 2004, p. 58.

En efecto, nos hemos aventurado a formular una hip-tesis de trabajo en forma de reescritura performativa de los ochenta, que esperamos poder desarrollar convenientemente en otro lugar. Dicha hip-tesis trata de eludir los lugares comunes que identifican el arte de esa dŽcada con un entusiasmo acr'tico. Con tal fin, hemos puesto en valor algunas manifestaciones, carentes de eco medi‡tico, que dieron continuidad a experiencias performativas y neomediales conectadas con los nuevos comportamientos.

Durante los ochenta, el desarrollo de la instituci-n-arte en Espa-a condena a la performance a los espacios alternativos a la vez que facilita la paulatina inclusi-n de la fotograf'a en las nuevas plataformas expositivas y editoriales. A finales de los ochenta y principios de los noventa, se percibe un enfriamiento generalizado, un agotamiento de la anterior veta pict-rica y una vuelta a actitudes m‡s reflexivas, lo cual lleva a varios cr'ticos a hablar de una ola neoconceptual. La recuperaci-n del conceptual se produce en dos niveles: una restituci-n historiogr‡fica e institucional a travŽs de exposiciones como Idees i actituds (1992) y la reaparici-n de modos de hacer propios de los nuevos comportamientos en artistas de generaciones m‡s j-venes que empiezan a tener visibilidad a principios de los noventa. Es entonces cuando se percibe una escisi-n entre aquellos artistas que han iniciado sus carreras en el entorno de los espacios alternativos, concibiendo la performance como base de la autogesti-n art'stica (Casellas, Nieves Correa, Nelo Vilar, etc.), y aquellos otros que no renuncian a alcanzar una presencia institucional, que trabajan dentro del circuito galer'stico y que adoptan la performance como un lenguaje m‡s dentro de su obra (Eulˆlia Valldosera, Santiago Sierra, Alicia Framis, etc.). Se plantea as' un problema que afecta a las metas cr'ticas de la performance y, por extensi-n, a su posici-n en el sistema, siempre mediada por la fotograf'a: un medio desmaterializado que consigue escapar de las imposiciones institucionales y propone una nueva econom'a del trabajo art'stico (para los primeros); o un medio m‡s con el que producir significados simb-licos, en el que reposa el peso legitimador de la cr'tica institucional, pero que parece haber perdido su ÒefectividadÓ pr‡ctica (para los segundos).

LA PERFORMATIVIDAD DE LA PERFORMANCE

La forma que de manera m‡s habitual adoptan los trabajos performativos de estos œltimos (Valldosera, Sierra, etc.) es Òla forma cuadroÓ que, descargada de parte de la potencialidad que le otorga Jean-Fran ois Chevrier, ha sido acogida con entusiasmo por parte de las instituciones y el mercado. La normalizaci-n de la fotograf'a, que hemos

estudiado con detenimiento en el apartado 5.1., privilegi- estas formalizaciones fotogr‡ficas. La Òentrada en arteÓ de la fotograf'a en nuestro sistema no lleg- hasta los a-os ochenta y su consolidaci-n, durante los noventa, estuvo marcada por la capacidad del medio para adoptar los formatos de la pintura, agotada comercialmente tras los excesos de la dŽcada anterior. No es de extra-ar que muchos de los productos fotogr‡ficos de esos momentos se viesen afectados por un Òpictorialismo difusoÓ (Javier Panera) que, como en una vuelta a lo reprimido, conecta estos cuadros con las puestas en escena del academicismo decimon-nico. La experiencia temporal (el tiempo expandido del relato), que, en los tableaux vivants del siglo XIX, se produc'a gracias a la interrupci-n de la acci-n, reaparece ahora en escenificaciones que adoptan referentes visuales muy variados (la historia del arte, el cine, el fotoreportaje, etc) bajo el control absoluto del artista-director de escena ( directorial mode ).

Hemos buscado los antecedentes de la temporalidad desestructurada y antiteleol-gica del fototableau en las articulaciones temporales no narrativas que subyacen al happening y el minimalismo. Dos pr‡cticas en que la experiencia f'sica del espectador pasa a formar parte de la obra, participando as' de la teatralidad que condenaba Michael Fried. Al igual que el concepto de teatralidad, el de performatividad ha sido examinado en estas p‡ginas como un paradigma te-rico desde el que pensar dos fen-menos que convergen en nuestros objetos de estudio: la ruptura de las narraciones que daban sentido a nuestros modos de entender el tiempo (Jean-Fran ois Lyotard, Frederic Jameson, etc.) y la construcci-n cultural de las identidades a travŽs de la repetici-n temporal de una serie de performances sociales (Butler).

Pero el concepto de performatividad tambiŽn podr'a sernos œtil aqu' para sopesar los problemas de legitimidad de la performance que apunt‡bamos al principio de estas reflexiones finales (el papel de la acci-n en el mapa institucional). Performatividad en un sentido lyotardiano, como rentabilidad, como eficacia de su actuaci-n en el presente y fuente de legitimidad en el futuro. Para Sierra, pese a estar cargadas de sentido pol'tico, sus acciones no pueden modificar o mejorar nada en ese terreno. Su legitimidad viene dada por un conjunto de citas a la performance m‡s radical de los a-os setenta y, al mismo tiempo, por el hecho de desvelar los mecanismos m‡s perversos del capitalismo actual. Los trabajos de Sierra ponen de manifiesto la diferencia entre el trabajo mal remunerado de los operarios (Òperformance delegadaÓ) y los beneficios obtenidos por el artista-empresario, trabajador intelectual dispuesto a conseguir un capital simb-lico (art'stico) y econ-mico (mercantil) del trabajo de los

Otros . La performance se comercializa como cuadro fotogr‡fico. La fotograf'a es el objeto cuya venta resulta muy rentable para el autor y que, como mercanc'a, completa el sentido sus proyectos. La performatividad de sus performances es muy alta. No s-lo en tŽrminos econ-micos, sino tambiŽn por las cuotas de legitimidad y visibilidad medi‡tica (capital simb-lico) que le otorga el sistema del arte.

Para Casellas y los artistas gestores, la acci-n es un acto no comercializable. Es la base de su actividad profesional. Ellos eligen no vender los productos de su trabajo; prefieren elegir c-mo vender su fuerza de trabajo. Su actividad se ve legitimada, como en el caso de Sierra, por una tradici-n cr'tica con el esteticismo y la institucionalizaci-n del arte. La autogesti-n es para ellos una opci-n resistente ante la mercantilizaci-n del objeto art'stico y las pol'ticas culturales de las administraciones. El performer es remunerado por un trabajo concreto, sin producir ningœn objeto que pueda ser comercializado. Las fotograf'as son documentaci-n que circular‡ impresa en revistas, fotocopiada en fanzines o por correo postal; nunca podr‡ venderse como cuadro fotogr‡fico. La performatividad de sus performances es muy baja. Econ-micamente, su actividad es casi insostenible dadas las actuales estructuras de producci-n, difusi-n y recepci-n del arte; y la instituci-n (recordemos a Peter BŸrger, Òel aparato de producci-n y distribuci-n del arte y las ideas que sobre el arte dominan en una Žpoca dadaÓ), en consecuencia, no les concede apenas legitimidad art'stica. El capital simb-lico de su actividad, reconocido s-lo en c'rculos muy reducidos, se ve comprometido por la actual institucionalizaci-n de los programas de arte de acci-n, que en la pr‡ctica les tiende una peligrosa trampa: la instituci-n obtiene la cuota de autocr'tica que requiere y la performance de los artistas gestores atrae recursos econ-micos y visibilidad cr'tica. Pero, en ese intercambio, el museo otorga una parad-jica legitimidad a una pr‡ctica performativa que se ve obligada a pensarse dentro de una Òlarga duraci-nÓ, de una apertura hist-rica a la que ya no puede responder desde el simple rechazo a la instituci-n y el mercado.

Por supuesto, esta problem‡tica no es ni mucho menos privativa del ‡mbito espa-ol, ya que la performance, en tanto acto desmaterializado y no comercializable, participa hoy de la bienalizaci-n del hecho art'stico que encarna todos los fantasmas contra los que en su d'a se posicion704 . La performance, cuya producci-n y recepci-n

704 Desde 2005, RoseLee Goldberg ha dirigido las cuatro ediciones de Performa, la primera bienal internacional de performance, que se celebra en Nueva York, http://www.performa-arts.org/

siempre estar‡ mediada por la fotograf'a, ha sido y continuar‡ siendo un campo de tensiones sobre el que pensar algunas viejas cuestiones que afectan a las pr‡cticas art'sticas y en el que se dirimen algunos de los problemas estŽticos, pol'ticos e institucionales del arte actual.

7. APƒNDICE: ENTREVISTAS

7.1. ENTREVISTA CON FRANCESC ABAD

En 1971, en el Ateneo de Madrid, realizas una exposici-n titulada Formas primarias . ÀExist'a algœn tipo de relaci-n entre esos primeros trabajos y el arte objetivonormativo que se hab'a desarrollado en Espa-a durante la dŽcada anterior? ÀQuŽ te empuj- poco despuŽs a abandonar definitivamente la pintura?

En esos momentos hac'a un tipo de pintura abstracta pr-xima a la de Barnett Newman. Justo ah', en la exposici-n de 1971 en el Ateneo (creo que tambiŽn Muntadas hab'a expuesto all' pocos meses antes), finaliz- mi vida pict-rica y pasŽ, por decirlo de alguna manera, del pincel a la c‡mara. ÀPor quŽ abandono la pintura? Supongo que lleguŽ a la tela en blanco, a una especie de punto cero, y a partir de ah' era necesario hacer otra cosa. La pintura se hab'a terminado para m'. En cualquier caso, no hab'a ninguna conexi-n con otros pintores geomŽtricos. Yo no estaba en ningœn grupo pict-rico. Si te das cuenta, despuŽs en mi obra traslado lo que hac'a con la pintura al paisaje. En mis acciones hago l'neas, puntos, planos en el espacio, como si trabajase sobre un lienzo. Por supuesto, fue muy importante mi primer viaje a Nueva York (con mi mujer y un hijo de nueve meses). Aquello era una aventura. Volar en 1972 no era como hacerlo ahora. Para m', que era muy joven, todo supuso un cambio tremendo: el vuelo, una escalera mec‡nica, las calles de la ciudad. All' estaba Muntadas, que era el que m‡s se mov'a de todos. Entonces en Nueva York el minimal y el conceptual eran las corrientes dominantes que ya se expon'an en las grandes galer'as. Aquel era un momento ideal, imag'nate el SoHo a principios de los setenta. Por supuesto, tuvimos que volver, era materialmente imposible quedarse all'. Estuve seis meses en Nueva York, seis meses que cambiaron radicalmente mi visi-n del arte. En adelante, empiezo a utilizar la c‡mara.

Uno de los primeros proyectos que desarrollas en el ‡mbito de los nuevos comportamientos, al margen ya de soportes tradicionales, es un trabajo comœn con Muntadas, Benito y Coraz-n ( Trabajo sobre los cuatro elementos ). ÀC-mo conoces a Muntadas, Benito y al resto de artistas que participar'an despuŽs en el Grup de Treball y c-mo entr‡is en contacto con Coraz-n y March‡n?

A Muntadas, Benito y otros los conoc' a principios de los setenta, primero a Muntadas. Entonces Žramos muy pocos los que trabaj‡bamos al margen de los soportes tradicionales. Nos reun'amos y a lo largo del tiempo participamos en varias actividades, en Banyolas, en Vilanova de la Roca, etc. No recuerdo exactamente cu‡ndo conocimos a la gente de Madrid (Coraz-n, March‡n, Calabuig, Criado), pero fue en esos primeros setenta. Aqu' el cr'tico que aglutinaba el ambiente conceptual era Alexandre Cirici Pellicer, que escrib'a en la revista Serra d«Or . Fue Žl quien nos ayud- a tener un poco de visibilidad. Era nuestro interlocutor.

En 1972 Llim-s, Muntadas, Benito y tœ particip‡is (Òfuera de programaÓ 705 ) por mediaci-n de Sim-n March‡n en la Documenta de Kassel. ÀEn quŽ consisti- vuestra intervenci-n? ÀC-mo fue vuestra experiencia all' y quŽ impacto crees que tuvo en tu trabajo posterior?

Aquello fue impactante. Fue una Documenta importante y puedes imaginarte c-mo era el ambiente all'. En la Documenta nos dejaron un espacio justo delante del Fridericianum (delimitamos un espacio en el jard'n) donde realizamos cuatro acciones. En la m'a hac'a una especie de aspa en el suelo y despuŽs en el aire. Los v'deos han estado perdidos mucho tiempo y se han recuperado hace muy poco.

ÀQuŽ papel desempe-aba la fotograf'a en tus acciones y en tu trabajo en general? ÀLa consideras un simple registro neutro o Žstas estaban dise-adas para ser formalizadas sobre un soporte fotogr‡fico?

Nada de eso, para m' la fotograf'a es un simple registro. Entonces utiliz‡bamos c‡maras muy baratas, de usar y tirar. Hac'amos una acci-n y busc‡bamos un registro f‡cil y barato. Si hab'a que filmar se hac'a en Super 8. Con esos materiales hicimos las primeras acciones, hasta que sali- despuŽs el Sony Portapak, que era muy caro y pesado. Insisto, yo hac'a acciones y las registraba. No hac'a fotos. Utilizo la foto pero no soy fot-grafo. Otros, despuŽs, s' han llegado a formalizar sus obras en grandes formatos fotogr‡ficos.

705 Sim-n March‡n, ÒDocumenta 5 de KasselÓ, Goya 109 (1972), p. 41.

En Recorregut diari (1974) documentas tu recorrido cotidiano desde casa al trabajo por medio de fotograf'as y otros elementos (billetes, mapas). Denuncias que Òla precaria situaci-n del artista dentro de nuestro contexto es realmente deplorable, ya que el factor econ-mico le predispone a otros trabajos secundarios, y esto supone tener que trabajar diez horas diarias y verse obligado a malgastar esfuerzos y energ'as que debe restar de su pr‡ctica art'sticaÓ. Conectando con estos problemas, Àexist'a en ese momento en Catalu-a algœn movimiento asociativo que defendiese los intereses profesionales de los artistas pl‡sticos?

Recorregut diari tiene varias lecturas. Antes que nada es la documentaci-n de un recorrido diario, que tambiŽn registra cu‡nto cuesta vivir, cu‡nto se gana en el trabajo, cu‡nto tiempo invertimos en los recorridos, etc. Quiero dejar una cosa clara. Yo no vivo del arte, ni entonces, ni ahora; nunca he estado en una galer'a y casi nunca en el museo. S-lo ahora algunos tienen algœn trabajo representativo de los setenta. Siempre he estado ligado al mundo laboral. Siempre he trabajado. Entonces, respondiendo a tu pregunta, no hab'a movimientos asociativos. Hab'a una dictadura que imposibilitaba cualquier iniciativa as'. Desde el Grup de Treball, por ejemplo, intent‡bamos buscar un espacio social donde el arte pudiese tener una incidencia. Es lo que hac'amos en el Instituto Alem‡n, un espacio, neutral, libre, en el que realizamos trabajos te-ricos. Todo ilegal, claro.

Durante los œltimos a-os del franquismo, Àmilitaste en algœn grupo o partido pol'tico (PSUC, FRAP, UPA, etc.?, Àc-mo se conjugaba esta militancia y tu trabajo art'stico en ‡mbitos como el Grup de Treball? Muchas de tus obras en ese momento, especialmente las acciones, parec'an incidir en cuestiones de tipo fenomenol-gico o sensorial ÀC-mo se conciliaban este tipo de acciones con los proyectos desarrollados en el ‡mbito del Grup, mucho m‡s te-ricos y pol'ticamente autoconscientes?

El Grup se hab'a consolidado poco a poco. No hay una fecha exacta de fundaci-n y estaba formado por gente muy diversa, de dentro y fuera del mundo del arte. Era un grupo abierto y heterogŽneo que se hab'a configurado en varios encuentros hacia el a-o 73. Yo era simpatizante del PSUC. Era el œnico partido que ten'a una estructura s-lida en el franquismo. La base marxista se percib'a en el an‡lisis de la realidad y del trabajo. Santos y Portabella eran militantes. De algœn modo, adopt‡bamos una ideolog'a de izquierdas marxista. Hab'a gente que estaba m‡s a la izquierda y otra que no militaba.

L-gicamente, lo colectivo influ'a en el trabajo individual y viceversa. Pero siempre hab'a espacio para realizar trabajos individuales diferenciados como los que citas.

Uno de tus trabajos m‡s interesantes es Homenatge a l«home del carrer (1976-77). ÀC-mo surgi- el proyecto? ÀC-mo se desarroll-? ÀD-nde se exhibi- por primera vez y quŽ impacto tuvo?

Es un homenaje al hombre de la calle, a cualquiera que en ese momento sufriese la represi-n de la dictadura. Es un trabajo realizado con im‡genes que sal'an en la prensa, las tomŽ de peri-dicos y revistas. AdoptŽ para el encabezado el sello de la serie Documentos dise-ada por Coraz-n (muchos lo utilizamos entonces). Es una imagen de la represi-n franquista. Para m', constitu'a esencialmente un trabajo de concienciaci-n pol'tica. Junto con la documentaci-n, recog' el testimonio de una persona que hab'a sido detenida y hab'a sufrido torturas en la c‡rcel. Claro, tuvimos muchos problemas. Nadie quer'a exponer aquello, era demasiado peligroso. Tuvimos que recurrir a asociaciones de vecinos y espacios marginales. Yo siempre he trabajado en este tipo de espacios, sobre todo en la ciudad en la que vivo y trabajo, Tarrasa, una ciudad de trabajadores del textil que tuvo un importante movimiento obrero. UtilicŽ un papel heliogr‡fico. Insisto, era un trabajo de lucha y concienciaci-n cr'tica. Hay cierta relaci-n con trabajos que hicimos en el marco del Grup como la serie Recorreguts (1973) o el trabajo sobre la prensa ilegal [ Champ d«attraction. Document. Travail d«information sur la presse illŽgale des Pays Catalans , 1975]. Pero en este caso es una obra personal y posterior.

Desde un punto de vista art'stico, pol'tico y personal, Àc-mo vives la transici-n? En esos a-os, muchos de los artistas que hab'an trabajado en el ‡mbito de los nuevos comportamientos vuelven a pintar y se inicia una especie de Òretorno al ordenÓ. Desde un punto de vista historiogr‡fico, la dŽcada de los ochenta ha sido interpretada en clave pict-rica, sin embargo numerosos artistas que hab'ais participado de la eclosi-n conceptual continu‡is trabajando desde postulados reflexivos, no comerciales y comprometidos pol'ticamente (m‡s o menos conceptuales).

La transici-n fue una especie de tr‡nsito por el desierto. Se acab- la dictadura, y en teor'a llegaron unas libertades, pero los partidos dijeron: Òtodos quietos, cada uno a su casa, que esto vamos a gestionarlo nosotrosÓ. Al cabo de un tiempo, te encuentras con

que no hay espacios autogestionados y alternativos, se hab'a vuelto, como dices, a la pintura-escultura, etc. Hubo mucha gente que volvi- a coger el pincel y otros, como yo, despuŽs de cierto aislamiento, nos quedamos en el lado del conceptual. Por mi parte, siempre he trabajado al margen. He expuesto en espacios alternativos donde s' pod'amos trabajar. TambiŽn hice mail art , que era una manera de tener conexi-n con otros artistas y con el extranjero. Por supuesto, mi trabajo ha tenido poca visibilidad, y menos en una dŽcada tan pict-rica como los ochenta. Aquello fue duro, pero las cosas no han cambiado tanto.

En las œltimas dos dŽcadas, sin embargo, se ha llevado a cabo una recuperaci-n del conceptualismo catal‡n. Exposiciones como Idees i actituds (1992), El arte sucede (2005) o, salvando las distancias, la reciente Los Encuentros de Pamplona (2009), proyectos de investigaci-n como Desacuerdos (que proponen una relectura pol'tica del arte espa-ol), reordenaciones de las colecciones de grandes museos como el MACBA o el MNCARS, libros como el de Pilar Parcerisas, etc. parecen apuntar a un interŽs por recuperar (y tal vez reactivar) aquellas experiencias, poniŽndolas en valor dentro de la historia del arte de los œltimos cuarenta a-os. ÀQuŽ opini-n te merece este renovado interŽs por el conceptual as' como cada uno de estos proyectos e iniciativas?

En primer lugar me gustar'a dejar claro que no todo el mundo fue conceptual. No es que a m' me interesen especialmente las etiquetas, pero eso hay que dejarlo claro. ƒsa es la gran equivocaci-n de los planteamientos de Pilar Parcerisas. Su trabajo, las exposiciones, su libro, es fundamental para recuperar experiencias perdidas y darlas a conocer. Pero Rabascall, Miralda, Rosell no son conceptuales. Eso no quiere decir que su obra sea mala, que no tenga interŽs. Eso no es ni mejor, ni peor. Pero no estaban dentro de lo que podemos llamar arte conceptual. No se puede meter todo dentro de la misma categor'a y Žse es el problema del libro de Parcerisas, que, por otra parte, tiene mucha documentaci-n que ayuda a que nuestra obra se conozca. Yo s' me considero un artista conceptual, siempre lo he sido, aœn hoy. Mi trabajo no tiene un objeto final al uso y no tengo un taller con lienzos y paletas.

Dicho esto, la recuperaci-n de aquellas pr‡cticas es esencial. Es importante reconocer a la gente que le dio un impulso fuerte al arte contempor‡neo. En ese momento y tambiŽn despuŽs la gente que pintaba nos atac- duramente, nos ve'a como una amenaza. Y eso que si algo ha triunfado, ha sido el conceptual. Manuel Borja-Villel ha querido darle un

lugar a toda la gente que ha tenido algo que decir en el conceptual, est‡ bien porque de lo contrario tœ no estar'as hablando conmigo. La gente conoce el trabajo de los conceptuales gracias a Pilar [Parcerisas] y Manolo [Borja]. Hemos entrado al museo, aunque sea con piezas 'nfimas. Pero nosotros, ahora, en esta recuperaci-n, no formamos parte del fest'n. Es como si recuperasen nuestra actividad de los setenta porque encaja en una historia pero ignorasen lo que hicimos despuŽs y lo que hacemos ahora. Eso es lo que no entiendo, estamos en el 2010 y nadie sabe lo que estamos haciendo. No hay un interŽs constante por nuestros trabajos, s-lo hay un interŽs puntual. De todas formas, aœn existe una relaci-n muy fuerte entre econom'a, mercado y museo. Yo sigo trabajando en lo mismo que trabajaba en el a-o 77, me interesan las mismas cosas, la represi-n de L«Home del carrer , el caso de Walter Benjamin o de los fusilados en el Camp de la Bota, un trabajo sobre la memoria cr'tica que fue imposible exponer en Barcelona durante la celebraci-n del Forum de las Culturas. DespuŽs conseguimos financiaci-n para un proyecto de investigaci-n sobre la represi-n en m‡s de diez ciudades catalanas, que dio como resultado un gran archivo. Algo que al Partido Socialista no le interesa.

Entrevista telef-nica, 24 de noviembre de 2010

7.2. ENTREVISTA CON TINO CALABUIG

ÀEn quŽ momento comienzas a trabajar en el ‡mbito art'stico y c-mo se conjuga esta actividad con la militancia activa en el PC (1968-1978)? Ya en el 68 montas una exposici-n en la Facultad de Ciencias Pol'ticas de Madrid centrada en la Guerra de Vietnam.

Mi formaci-n art'stica es acadŽmica. EstudiŽ en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (posteriormente Facultad de la Universidad Complutense). Necesit‡bamos hacer un examen previo para ingresar. Como era m‡s f‡cil, ingresŽ en la Escuela de San Carlos, en Valencia, y despuŽs trasladŽ la matr'cula a Madrid donde terminŽ la carrera. Nac' en Colmenar de Oreja, un pueblo de Madrid, pero los avatares de la guerra nos obligaron a instalarnos en la capital, en Puente de Vallecas, una barriada obrera muy castigada por la represi-n franquista, cuando yo era muy peque-o. Mi padre era republicano y estuvo mucho tiempo en la c‡rcel (otros familiares tambiŽn estaban en la c‡rcel o hab'an sido fusilados), lo cual, l-gicamente, fue muy importante en la construcci-n de mi ideolog'a pol'tica, estaba abocado a la militancia antifranquista, la situaci-n familiar nos politiz-, nos reafirm- pol'ticamente. La represi-n obligaba a guardar silencio y ese miedo ambiental marc- a mi familia como a tantas otras. Tuve la suerte de estudiar en el Colegio Gredos, cerca de mi casa, donde estuvo ense-ando Valeriano Bozal en los sesenta. Era un colegio-academia formado por profesionales que ven'an de la Instituci-n Libre de Ense-anza. All' se refugiaron muchos maestros represaliados. Con respecto a mi vocaci-n art'stica, mi padre era ebanista, dibujaba bien para hacer plantillas y planos de muebles. Yo le ayudaba, aprend' a dibujar con Žl. A los dieciocho a-os comencŽ a trabajar como aprendiz en un estudio de publicidad, Ruescas, en Gran V'a. All' conoc' a JosŽ Luis Delgado (hijo de Teodoro Delgado, disc'pulo de S‡ez de Tejada, gran cartelista franquista), quien tambiŽn se preparaba para ingresar en Bellas Artes. Ah' se despert- mi interŽs por la carrera art'stica. En esa Žpoca, expuse en la galer'a Abril, que era un importante centro intelectual. Hab'a conocido a mi mujer, Rosalind Williams, y buscamos una beca para poder estar dos a-os en el San Francisco Art Institute (1965-1967). All' expuse en un par de galer'as (en San Francisco y Los çngeles). Era un momento muy interesante, de una importante activaci-n pol'tica. En la costa oeste hubo movimientos sociales de contestaci-n desde la universidad, lucha por las libertades (Free Speech Movement) y contra la Guerra de Vietnam, etc. Viv' de

cerca aquellos movimientos que, inevitablemente, influyeron en mi trabajo. El choque cultural me hab'a descolocado en tŽrminos art'sticos (en lo art'stico aœn era hegem-nico cierto expresionismo de la costa oeste). Tuve que volver a Espa-a en 1967 para terminar las milicias universitarias. Aqu' empezaban a moverse cosas pol'ticamente hablando. AlquilŽ un estudio en la calle Hermosilla, conoc' a Alberto Coraz-n (yo necesitaba a un grafista para hacer la publicidad de la peque-a academia de dibujo que abr' para ganarme la vida) y en 1968 montŽ (gracias a la mediaci-n de Marta Ibarrondo y Paco Alburquerque) la exposici-n en Ciencias Pol'ticas contra la Guerra de Vietnam (un trabajo aœn muy expresionista). La exposici-n coincidi- con un cierre de la facultad por parte de la polic'a.

ÀC-mo se organiz- la ÒcŽlula de pintoresÓ dentro del partido? ÀCu‡les eran vuestras posiciones pol'ticas y cu‡l vuestro campo de actuaci-n?

Comienzo a militar ese mismo a-o, 1968, a travŽs de Alberto Coraz-n y Valeriano Bozal, que estaban en contacto con la organizaci-n del PCE, y formamos la cŽlula de pintores (no de artistas, de pintores). TambiŽn estaban Juan Montero, su mujer Mar'a, Angiola Bonanni, çngel AragonŽs, Francisco Escalda, Juan RipollŽs, y otros que entraban y sal'an. El primer trabajo que hizo la cŽlula fue conseguir firmas contra las torturas sufridas por los militantes de CCOO en Asturias. Ten'amos reuniones constantes y muy intensas. Alberto y yo trat‡bamos de plantear c-mo deb'a ser nuestra praxis art'stica en funci-n de nuestra militancia pol'tica. Yo no ten'a contacto directo con Valeriano Bozal m‡s all‡ de una amistad cotidiana (sal'amos a cenar con Miguel Visor, los hermanos MŽndez, etc.). En la cŽlula repart'amos la propaganda, tir‡bamos panfletos, consegu'amos firmas contra la represi-n y nos pregunt‡bamos cu‡l era nuestra funci-n como ÒpintoresÓ, quŽ hac'amos all' unos chicos como nosotros. Lo art'stico y lo pol'tico se articulaban fatal, fue un desastre. Para muchos, la militancia pol'tica era el pragmatismo del partido, pero no sab'amos muy bien c-mo llevar eso a la manera de hacer arte. Hicimos algunas tentativas de presentar proyectos, pero aquello no prosper-. Adem‡s todos ten'amos que ganarnos la vida con nuestros trabajos y nos faltaba tiempo. El Partido propon'a una emergencia pœblica, la integraci-n en los movimientos profesionales, en sectores estudiantiles. Por eso movilizamos una primera asamblea en la Escuela Superior de Bellas Artes para hablar de los problemas de los artistas. Hab'a varias comisiones, controladas siempre por los comunistas, entre ellas la

de Funci-n del arte en la sociedad . La primera acci-n fue de corte corporativo. Conseguimos integrar a las Òvacas sagradasÓ (Mu-oz, Millares, Sempere, Pablo Serrano, GenovŽs y algunos otros) para oponernos a la Exposici-n Nacional de Bellas Artes (recuerdo que el director general de llamaba PŽrez Envid). Nos reunimos con ellos en el Ministerio de Cultura. Fue muy interesante. Ya hab'amos conectado con ellos para las firmas contra las torturas, se empezaba a perder el miedo a la significaci-n pœblica. Para nosotros fue un Žxito poder movilizar esas fuerzas (profesionales y alumnos) dentro del sector. El representante de los estudiantes de la escuela era entonces Gerardo Aparicio. Est‡bamos en plena resaca del Mayo francŽs.

Participaste en la 1¼ Exposici-n libre y permanente (Escuela superior de BBAA de Madrid, 1971) y en las acciones que impulsaron las primeras asociaciones profesionales de artistas.

No tengo muy claro cu‡l fue el proceso que nos llev- desde esas primeras asambleas, pasando por los talleres libres hasta esa Exposici-n libre y permanente y la primera asociaci-n de artistas. Sobre la exposici-n, la verdad, apenas tengo recuerdos. Creo que la exposici-n surgi- a partir de los talleres libres que planteamos con JosŽ Ayll-n, Diego Molla y otros dem-cratas. DespuŽs, otos estudiantes como Marisa Gonz‡lez o Gerardo Aparicio estuvieron muy activos.

ÀC-mo decid's abrir Redor (1969)? ÀCu‡les eran vuestros objetivos?

Alberto y yo alquilamos el local en la calle Villalar como un estudio de trabajo, sobre todo para experimentar con la serigraf'a. Compramos material de otro taller de serigraf'a que hab'a cerrado y practicamos los primeros rudimentos de la tŽcnica serigr‡fica. Poco despuŽs surgi- la posibilidad de exponer trabajos. Hab'a suficiente espacio para exponer obras nuestras y de otros artistas. Yo me hice cargo de la coordinaci-n de las exposiciones, de los aspectos pr‡cticos de la galer'a. A travŽs de Sim-n March‡n conocimos la obra de Heartfield, hicimos unas ampliaciones desproporcionadas de las im‡genes que aparec'an en un cat‡logo que ten'a Sim-n para hacer una muestra. Trabajamos mucho con la fotograf'a, que pod'a reproducirse a travŽs de la serigraf'a. Artistas como JosŽ Miguel Ramos, Miguel G-mez, Joaqu'n Amestoy o Manolo Carrasco trabajaron en el taller de Redor.

TambiŽn buscabais una Òsocializaci-nÓ de los medios de producci-n de im‡genes.

S', estoy de acuerdo. Primero con la fotograf'a y la serigraf'a, y despuŽs con el cine, el v'deo y lo que llam‡bamos mass media (hab'amos le'do a McLuhan, Marcuse, etc.).

En quŽ consist'a tu instalaci-n Un recorrido cotidiano (expuesto en Redor en 1971, despuŽs, en 1972, junto con Leer la imagen de Alberto Coraz-n en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, y finalmente, bajo el t'tulo Los desastres de la Paz en el Colegio de Arquitectos de Santa Cruz de Tenerife, en 1974). ÀC-mo fue evolucionando el trabajo en sus sucesivas entregas?

Las tres etapas de la muestra eran complementarias. El primer montaje, en Redor, era el que ten'a unos medios m‡s rudimentarios. Yo estaba influenciado por la environmental sculpture de Kienholz y la escultura hiperrealista de Segal, cuya obra hab'a conocido en Estados Unidos. UtilicŽ elementos ambientales, objetuales y escult-ricos de diversos materiales (fibra de vidrio, papel machŽ, etc.). Quer'a introducir al espectador en un espacio diferente al de su cotidianeidad, una realidad descontextualizada, laber'ntica, desconcertante, provocadora, con algunos aspectos surrealistas (un hombre tras una reja, un polic'a que interroga a otro personaje que tiene una mano met‡lica, etc.). En Barcelona, por ejemplo, me llam- JosŽ Corredor Mateos, entonces director de la galer'a del Colegio de Arquitectos, porque hab'a habido problemas. Quer'an iluminar el espacio porque hab'a incidentes (robaron un bolso, una mujer denunci- que alguien le hab'a tocado el culo, etc.). El montaje de Barcelona era m‡s grande, el espacio era un semis-tano con m‡s posibilidades. Ten'a unos grandes ventanales que permit'an ensayar una relaci-n entre quienes pasaban por el exterior de la plaza y lo que pod'an ver en el opresivo espacio interior. Hab'a una banda sonora, era una -pera que hicimos mi mujer Rosalind y varios alumnos suyos de la Escuela americana, tambiŽn JosŽ Miguel Ramos, que estaba en el taller Redor. Hicimos una pieza alrededor de un poema de un preso pol'tico, En este vientre inmenso . TambiŽn introdujimos una proyecci-n de diapositivas, fotograf'as de recorridos de gente an-nima por la calle, en el metro, etc. Era una instalaci-n muy compleja repleta de iconograf'a sobre la violencia pol'tica.

ÀTe encontrabas c-modo trabajando en el entorno o bajo la etiqueta de nuevos comportamientos / arte conceptual?

Yo no me encuentro c-modo dentro de esas clasificaciones. Mi participaci-n en el movimiento conceptual es tangencial, parcial. Nunca al 100%. Ten'a muy claro que me interesaban los trabajos multimedia, en mis obras inclu'a elementos procedentes de varios campos y lenguajes, tambiŽn elementos objetuales, no s-lo conceptuales. Alberto s' trabaj- de manera m‡s consciente con los catalanes (Benito, Abad, Muntadas) que estaban en el Grup de Treball. S' hice un proyecto en clave conceptual para la Bienal de Par's del 75, una serie de fotograf'as, textos y entrevistas que constitu'an una cr-nica del movimiento obrero. El conceptual era una etiqueta que englobaba muchas cosas diferentes ( land art, body art ), entre ellas el arte de los nuevos medios.

En 1972 expusieron en Redor Pablo PŽrez M'nguez, Carlos Serrano (responsables entonces de Nueva Lente ) y Juan JosŽ G-mez Molina. Pablo PŽrez M'nguez se convertir'a despuŽs en una estrella de la movida, en un fot-grafo conscientemente apol'tico pese a que su revista estuviese integrada en la contracultura de los setenta. ÀEn quŽ consisti- su exposici-n en Redor?

Recuerdo la exposici-n gracias a algunas fotos que conservo. ƒramos bastante conscientes de la necesidad de documentar todo. Incluso ped'amos a todo aquŽl que quisiese exponer que desarrollase por escrito un proyecto. Su exposici-n fue realmente un happening fotogr‡fico. Se hizo un montaje que ocupaba el espacio (hab'a una silla, una diana, proyecci-n de diapositivas, etc.) y en un texto se especificaba que a una hora determinada se har'an unas fotos en un lugar concreto del montaje para revelarlas despuŽs y entregarlas al fotografiado. Hab'a una din‡mica de trabajo en torno a la puesta en escena y el acto fotogr‡fico con mucha improvisaci-n, era algo muy relacionado con el mundo fotogr‡fico de Nueva Lente , en un momento en que en la galer'a aœn no se estaba dando tanto protagonismo a la fotograf'a como tendr'a despuŽs.

Muchas de las exposiciones de Redor ( La imagen gr‡fica del movimiento afroamericano, La estŽtica de la ense-anza o la de Heartfield, sin ir m‡s lejos) ten'an un claro contenido pol'tico. ÀCu‡les eran las dificultades cotidianas a las que os enfrentabais al programar este tipo de muestras? ÀTuvisteis problemas con la polic'a?

Siempre me ha sorprendido que tuviŽsemos tan pocos problemas con la polic'a. No tanto por las exposiciones como por las reuniones clandestinas que se celebraban en Redor con bastante frecuencia. Nunca tuvimos problemas pol'ticos. En la exposici-n de

Heartfield ten'amos un bate de bŽisbol detr‡s de la puerta por miedo a las visitas de los Guerrilleros de Cristo Rey, pero afortunadamente nunca pas- nada. En la inauguraci-n de la exposici-n de Raimundo Pati-o toc- el grupo gallego Voces Ceives. Cantaban muy alto canciones antifranquistas (recuerdo entre el pœblico a Sim-n March‡n), yo ten'a miedo de que aquello llamase la atenci-n y alguien nos denunciase, pero no fue as'. En La imagen gr‡fica del movimiento afroamericano hicimos un gran montaje con material que hab'amos tra'do de Estados Unidos. Era algo inusitado en Espa-a y tuvo bastante eco en Informaciones porque un cr'tico gallego, Castro Arines, era muy fan de Redor. Pero nunca hubo demasiados problemas pol'ticos.

ÀQuŽ grado de influencia tuvieron en tu trabajo y quŽ grado de impacto crees que tuvieron en c'rculos art'sticos las ediciones de Alberto Coraz-n? Por ejemplo, en 1971 se edita el libro sobre la Bauhaus; en 1972 aparece la primera edici-n del libro de Sim-n March‡n; en 1973 se traduce el libro de Arvatov, Arte y producci-n , en el que comienza a hablarse de tŽcnicas factogr‡ficas que, de alguna manera, estaban presentes en los nuevos comportamientos; ese mismo a-o Valeriano Bozal edita los Textos sobre producci-n art'stica de Marx y Engels, etc.

Creo que los libros de Comunicaci-n se le'an muy poco en c'rculos art'sticos. S-lo ten'an cierta difusi-n en c'rculos intelectuales marxistas muy reducidos.

En Redor, durante los primeros ochenta, expusieron autores que despuŽs iban a ser importantes en la fotograf'a espa-ola como Ouka Leele (1982), Javier Vallhonrat (1983) y muchos otros. ÀC-mo valoras vuestra contribuci-n a la normalizaci-n de la fotograf'a durante los a-os ochenta?

Exposiciones como la de Pablo PŽrez M'nguez adelantaban parte del trabajo que hicimos despuŽs, a partir de 1979. Empezamos con Agust' Centelles (hay una entrevista muy interesante que nos hizo Paloma Chamorro a prop-sito de esa exposici-n). DespuŽs, a partir de 1980, Rosalind Williams se hizo cargo de la l'nea expositiva hasta 1988. El espacio no siempre estaba abierto, la programaci-n era m‡s bien discontinua. Creo que Redor fue una galer'a emblem‡tica desde el punto de vista de la fotograf'a. Por all' pasaron muchos nombres importantes, desde Daniel Canogar o Joan Fontcuberta hasta Anselm Adams o Dorothea Lange, autores internacionales que aqu' apenas se conoc'an. Pero no s-lo fueron importantes las exposiciones, tambiŽn los

talleres y cursillos que se hicieron espor‡dicamente. Algunos fot-grafos se formaron all'. Hubo reuniones y seminarios donde se hablaba de fotograf'a. Entonces se discut'a mucho sobre cu‡l era el espacio art'stico y profesional para un fot-grafo. La preocupaci-n siempre era si se pod'a vivir de la fotograf'a dentro del sistema del arte. En un momento dado pasamos de un Redor contestatario, clandestino, al Redor que se convierte en un nœcleo importante del Madrid de la movida.

ÀC-mo vives la transici-n? Hab'as realizado un documental, La ciudad es nuestra , sobre el movimiento ciudadano en Madrid. Sin embargo, poco despuŽs, esa efervescencia popular ir‡ desactiv‡ndose poco a poco y el protagonismo del proceso transicional pasar‡ a los partidos pol'ticos.

En 1978 decid' abandonar la militancia. Llevaba diez a-os muy implicado en pol'tica, un trabajo duro a tiempo completo, Žramos activistas, hab'amos descuidado el trabajo art'stico, la profesi-n de creadores. TambiŽn me doy cuenta de que cada vez me interesaba m‡s el trabajo con medios que ten'an una mayor capacidad de transformar la realidad: el v'deo, el cine y la fotograf'a, principalmente. La militancia desgastaba mucho y hab'a que ganarse la vida. Redor no s-lo no daba dinero sino que daba pŽrdidas. Tras la disoluci-n del Colectivo de Cine de Madrid (1977), un proyecto apasionante pero muy absorbente, me volquŽ en el trabajo profesional con v'deo. Trabajo que alternŽ con otros proyectos m‡s personales y al mismo tiempo pol'ticos. Hice muchos v'deos sobre artistas y tambiŽn documentales pol'ticos. Pol'ticamente, el PCE hab'a sido un partido en el que hab'a habido un peso important'simo de los sectores profesionales que movilizaron la sociedad. DespuŽs, durante la transici-n, cambiaron los modos de organizaci-n del partido desmovilizando parcialmente esa militancia. Eso nos desinfl- a muchos de los que hab'amos estado en el partido. En medio de esa desmovilizaci-n lleg- el cachondeo, el hedonismo y la movida. La movida ten'a un aspecto peque-oburguŽs reivindicativo: reivindicar las libertades que no se hab'an tenido aqu' y s' exist'an en otros pa'ses, algo que le viene muy bien al sistema para aparcar problemas no resueltos durante la transici-n. Ni el PSOE ni el PCE ni por supuesto la derecha abordan el problema de la memoria hist-rica que ahora est‡ tan de moda. Viv' la movida como un momento fr'volo. Hubiese sido un buen momento para construir no un Estado bolchevique (los comunistas luch‡bamos, al fin y al cabo, por valores burgueses, ilustrados: libertades pœblicas y cultura ciudadana), sino una

democracia mejor, una socialdemocracia de verdad, incluso. La movida en tŽrminos culturales no aport- casi nada.

Madrid, 15 de abril de 2011

7.3. ENTREVISTA CON JOAN CASELLAS

Ingresaste muy joven en la Escuela Massana, a mediados de los a-os setenta, cuando en Barcelona aœn hab'a un poso importante de las experiencias desarrolladas por la generaci-n conceptual. ÀQuŽ elementos de aquel ambiente y de los modos de hacer conceptuales han permanecido en tu manera de enfrentarte a la pr‡ctica art'stica?

IngresŽ en la Escuela Massana el a-o 1974 con 14 a-os, la escuela y Barcelona me causaron un gran impacto, yo ven'a de una mas'a, del trabajo en el campo. Me quedŽ fascinado con la arquitectura g-tica, con el barrio chino (el Raval) la vida bohemia muy intensa y genuina entonces, los movimientos neohippies y el ambiente pol'tico, presente en todas partes. El arte conceptual estaba en el ambiente a pesar de ser muy minoritario y poco difundido pues aœn no exist'a la Fundaci-n Mir-, la Galeria G (que lleg- en el 77) ni por supuesto las salas de La Caixa (exist'a algo, pero para pintura m‡s o menos normal). No sŽ exactamente c-mo entrŽ en contacto con el arte conceptual, pero se ha de recordar que en aquel momento las cosas marginales o prohibidas se difund'an mucho y muy bien Òboca-orejaÓ o con minœsculas pegatinas artesanales.

El impacto del arte conceptual catal‡n fue muy profundo y perenne en m', tanto en mi etapa de estudiante (1974 / 1979-82) como incluso cuando regreso a la pintura influido por la transvanguardia (1982-1989). El conceptual anglosaj-n, incluso los t-picos sobre Duchamp eran muy ÒantimanualistasÓ, lo que me creaba mucha frustraci-n, pero el conceptual catal‡n tenia un origen muy artesano y povera (Fina Miralles, Ëngels RibŽ, Pere Noguera, Benet Rossell, Jordi Pablo etc.), muy ÒmanualistaÓ, de alguna manera. Muntadas y Pazos, a quienes conoc' posteriormente en Nueva York, me impon'an mucho respeto y admiraci-n. De Pazos aplaud' particularmente su primer premio en la Bienal de Barcelona de 1978 con la obra Milonga, una gran fotograf'a en b/n coloreada a mano con un ne-n incrustado. Fue un premio muy polŽmico e incluso alguien atac- y da-- la obra. TambiŽn influy- mi amistad con Jordi Cerdˆ y Jordi Pablo.

ÀC-mo viviste la desintegraci-n del conceptual (su pŽrdida de visibilidad, al menos) y la vuelta protag-nica de la pintura durante los primeros a-os ochenta? De alguna manera parte de tu producci-n pict-rica de esa dŽcada parece influida por cierta Òtransvanguardia fr'aÓ.

Cuando regresŽ del servicio militar obligatorio vi, por un lado, el gran impacto de las

tendencias pict-ricas (transvanguardia, salvajes austriacos y alemanes, posmodernismo, el fulgurante Žxito de Barcel-) y, por otro, la deserci-n de mis referentes: Garc'a Sevilla compet'a con Barcel- en cantidad, tama-o y declaraciones ÒbobasÓ, Jordi Pablo abandona el arte, Fina Miralles se recluye, incluso Jordi Cerdˆ incluye muchos elementos pict-ricos en sus nuevas obras. Brossa por su parte se asocia a la galer'a Joan Prats y comienza a producir y exponer. TambiŽn amigos muy cercanos y compa-eros de aventuras conceptuales como Ernest Puig se ponen a pintar. Yo siempre fui ÒmanualistaÓ y, en ese sentido, el conceptual me creaba una cierta tensi-n. Si me un' al conceptual por hacer lo que quer'a, lo abandonŽ (temporalmente) por el mismo motivo. De todas formas he de puntualizar que nunca me lancŽ a los grandes formatos (lo intentŽ pero no me gust-) ni a las posturas banales y epatantes (siempre detestŽ eso del posmodernismo). Mi pintura era intimista. Un critico (Josep Miquel Garc'a) la definide nuevo noucentisme y, efectivamente, en ese momento me interesŽ mucho por la obra de Joaqu'n Torres Garc'a y Paul Klee. De todas formas fue un proceso muy dif'cil para m', de 1982 a 1985 lo pasŽ muy mal pintando, eso era nuevo para m' porque anteriormente todo me flu'a con gran facilidad.

Durante los ochenta, pasaste algœn tiempo en Estados Unidos. Desde la distancia y a tu regreso a Espa-a, Àc-mo ve'as el desarrollo de la instituci-n-arte durante esa dŽcada?

Mis cinco a-os en Nueva York fueron muy productivos, encontrŽ la manera de conciliar mi esp'ritu de artista conceptual con mis impulsos ÒmanualistasÓ, con mi amor a la materia. En Nueva York, adem‡s de aprender ingles (lo que ha resultado muy pr‡ctico en mi vida), tambiŽn aprend' todo lo que no se ha de hacer. La vida americana me excitaba pero no soporto su esp'ritu de competici-n permanente, la idea de ser un triunfador o un perdedor, sin matices. Por otro lado, Nueva York no es exactamente AmŽrica, es un magma con muchas posibilidades; una de ellas, la autoedici-n. All' reviv' mis recuerdos de las revistas de artista catalanas ( Dau al Set, Usquam , Cap a , Artefacte , en la que colaboraba), que en Catalu-a se ve'an como cosas de Òandar por casaÓ y en Nueva York ten'an identidad art'stica propia. Me asociŽ a Juan Ugalde y Patricia Gadea y creamos una revista de fotocopias de la que salieron tres nœmeros con tres nombres diferentes, ANYWAY , CHUC y ESTRUJEN BANK . Cuando regresamos a ÒcasaÓ, Patricia y Juan crearon la galer'a Estrujenbank y yo la revista Aire . A pesar de todo perdimos el contacto, porque ellos no dejaban de ser pintores de Žxito y yo decid'

dedicarme exclusivamente al arte ef'mero y me asociŽ con Carles Hac Mor, Ester Xargay, Llu's Alabern, îscar Abril, etc., en Barcelona, y con Nieves Correa en Madrid (tambiŽn Nelo Vilar, Nel Amaro, etc.).

Lo que vi en Espa-a, en fin, es lo que vio mi generaci-n de los noventa, es que todo resultaba muy monocrom‡tico. Triunfan las obras bajo el influjo de las Òauras fr'asÓ de Brea y a ser posible en gran formato, grandes instalaciones, etc., eso me fastidiaba much'simo, era como la pintura posmoderna, pero en formica y translux, cibachrome, etc. Las galer'as y las instituciones s-lo ten'an ojos para eso, ÁquŽ panorama! (y me pregunto yo quŽ haremos ahora con tanto cacharro, tanta poluci-n art'stica, tanto hijo de Richard Serra...). As' que por no tener salida encontramos la salida de la acci-n, la autogesti-n y el arte paralelo (el Estado deber'a darnos algo por todo lo que hemos ahorrado en materiales, espacio, trasporte, etc., Àno?, un porcentaje de ese ahorro, ahora que todos ahorramos, fuimos pioneros tambiŽn en eso).

ÀC-mo surge la idea de poner en funcionamiento la revista Aire ? ÀCu‡les eran vuestros objetivos?

Simplemente como plataforma de difusi-n e interrelaci-n de grupo. La idea fue crear una revista-exposici-n de difusi-n postal. Cada nœmero ten'a un tema. TambiŽn era muy importante adaptarse al formato peque-o de 10 x 15 cm. (tama-o postal) y al medio fotocopia b/n. Yo insist'a mucho en ello como ejercicio y planteamiento ideol-gico, es decir, es tan importante c-mo se dice como quŽ se dice y, sobre todo, el compromiso impl'cito: si tengo un discurso anticonsumista, lo l-gico es que lo exprese de forma austera, povera (ojo, y procurando no caer en contradicciones como el maximalismo de Serra o de Kounellis). La forma de funcionar era por suscripci-n (llegamos a tener 80) y a travŽs de presentaciones que pronto se convertir'an en eventos de acci-n.

ÀC-mo se transformAire desde su formato como revista postal hasta convertirse en una plataforma organizativa y un archivo fotogr‡fico sobre arte de acci-n?

Aire, desde el principio, se presenta como una plataforma: Aire espacio de pensamiento art'stico (1992) y Por una ecolog'a del arte (1999). El archivo nace como efecto colateral de la revista, de mi tendencia a fotografiarlo todo y con motivo de la exposici-n que organizo en el Institut del Teatre de Barcelona a petici-n de su director,

Joan Baixas. El archivo y sus eventos van tomando el relevo a la revista y termino por sustituirla, fue algo natural.

En 1992 participaste en la segunda edici-n de FIARP, Festival Internacional de Arte Raro y Performance, que se hab'a puesto en marcha en Madrid en 1991. ÀC-mo recuerdas aquella iniciativa? ÀC-mo valoras retrospectivamente las aportaciones que se hicieron en aquellos festivales?

Para m' fue crucial. Yo conoc' a Nieves Correa porque lleg- a mis manos un catalogo muy interesante, Madrid minimixer . No se trataba s-lo de acci-n, pero lo que ve'a me gusto mucho y contactŽ con Azucena Arce para concertar un encuentro en Madrid (yo ya estaba preparando la revista Aire ). Finalmente, cuando lleguŽ a Madrid, no acudiAzucena sino Nieves. Creo que la interconexi-n fue inmediata, un Òamor a primera vistaÓ, como si dijŽramos (bueno, en Facebook figuramos como relaci-n abierta para inquietud de nuestras respectivas parejas). Me llevŽ a Barcelona algunas cosas de Nieves que expuse en una muestra que coorganizaba con Pep Dardanya dentro de un mega evento, Asalto al hazar! , que se celebr- en julio y agosto, creo recordar. DespuŽs invite a Nieves para la presentaci-n de la revista en Barcelona en diciembre y, simult‡neamente, ella me invito al FIARP. Fue maravilloso, all' conoc' a Nelo Vilar, Jaime Vallaure, Rafa Lamata, Nel Amaro, Isidoro Valc‡rcel Medina, Pedro Garhel, Pedro Bericat y muchos m‡s. Fue el punto de partida para una amplia red de colaboraci-n. Vi muchas cosas, no todas me gustaron, pero sobretodo vi mucha energ'a y capacidad de acci-n, ganas de debate, etc., fue muy estimulante. En Barcelona ten'amos muchos microeventos, tertulias y dem‡s, pero no un festival de esas caracter'sticas. Exist'a el festival de polipoes'a de Xavier Sabater pero estaba m‡s centrado en la poes'a que en la performance. La aportaci-n de esos festivales y encuentros es que crearon una base estable y continuada, es la primera vez en la historia del arte contempor‡neo o moderno espa-ol que un proyecto mantiene una continuidad y evoluci-n de 20 a-os sirviendo de base transgeneracional, eso es œnico.

ÀLlegaste a conocer a Pedro Garhel? De alguna manera, su trabajo en Espacio P durante los ochenta constituye el punto de arranque de una pr‡ctica art'stica autogestionada basada en la performance.

S', lo conoc' personalmente el II FIARP y all' vi su trabajo (creo recordar), era una

persona muy afectuosa y cercana pero coincidimos en pocas ocasiones, por lo dem‡s pertenec'a a otra generaci-n. Su atracci-n por lo espectacular y multimedia se alejaba de mis intereses en ese momento, aunque seguro que si hubiŽsemos coincidido m‡s, alguna cosa habr'amos hecho porque era una persona muy dinamizadora. Es curioso porque ahora mismo estoy ensayando conferencias cantadas, una cosa que seguro habr'a sido de su gusto.

Tus proyectos tambiŽn han tratado de proponer una econom'a diferente para lo art'stico, una producci-n y difusi-n no supeditada al objeto y su inserci-n en un flujo mercantil. De hecho, entre 1995 y 1997 Public-art y Aire organizaron ARCO-Acci-n, encuentros de acci-n que se convocaban furtivamente en el espacio de la feria hasta llegar a provocar quejas de los expositores.

Bien, creo que nuestra generaci-n ha sido no antimatŽrica, sino amatŽrica o ÒminimediaÓ, es decir, no rechaz‡bamos lo material sino su servidumbre, su uso excesivo, su gasto, etc. Por lo dem‡s, el mundo est‡ lleno de cosas, materiales, etc., que se pueden usar pl‡sticamente, con sentido escult-rico, sin tenerlas que deformar, destruir o congelar en instalaciones permanentes. Eso tambiŽn se aplica a los lugares, espacios y pœblicos. Para quŽ pedir permiso, si no te van a dar nada m‡s (ni recursos ni dinero ni nada), cuando puedes hacerlo directamente, tomar la calle, el espacio pœblico etc. Eso fue ARCO-Acci-n un encuentro apropiacionista dentro de ARCO como Òespacio pœblicoÓ y con Òpœblico cautivoÓ.

En un art'culo reciente, Nelo Vilar ha sido muy cr'tico con las aportaciones de la generaci-n de artistas de acci-n que han trabajado durante las dos œltimas dŽcadas: ÒLo cierto es que en 20 a-os de pr‡ctica, aquella nueva generaci-n de artistas [de acci-n] nacida a principios de los noventa no ha dejado un gran rastro de obras o actitudes memorables. El nivel estŽtico es m‡s que cuestionable, pese a contados aciertos puntuales sin ninguna trascendencia. Algunos artistas lœcidos abandonaron el medio y han hecho cr'ticas importantes al respecto, por ejemplo, en cuanto a su car‡cter eternamente emergente, a su car‡cter endog‡mico, a la futilidad de las cuestiones abordadas. Como se ha dicho, el interŽs de estas redes funciona como contexto sociol-gico, a la manera en que han funcionado durante los dos œltimos siglos

las bases de artistas bohemiosÓ 706 . ÀEst‡s de acuerdo con esta afirmaci-n?

Nelo es as', siempre tiene que estar en Òotro lugarÓ. Que busque grandes obras que recordar es bastante rid'culo para un artista que, junto a muchos otros, ha trabajado por un arte poco pretencioso formalmente. Para ver quŽ es digno de recordar, alguien fuera de nosotros tendr‡ que hacer una revisi-n, pero sin duda hay muchas cosas que recordar. Resulta muy injusto y estœpido decir que no se ha producido ningœn debate. Ente otros debates nuestra generaci-n ha generado un arte de compromiso impl'cito, una practica art'stica ecol-gica de relaci-n con el lugar inmediato. Eso quiz‡s est‡ apuntado en generaciones anteriores, pero es en los noventa cuando lo aplicamos m‡s coherentemente.

Por ejemplo todos nuestros pap‡s Zaj, Fluxus y los conceptuales, generan cantidades ingentes de objetos, instalaciones permanentes. Eso no sucede en nuestra generaci-n y tiene un fondo ideol-gico y art'stico. El Manifiesto minimedia y el texto de Nieves sobre El artista n-mada y recolector lo dejan muy claro. Generamos acumulaci-n de conocimiento que otras generaciones han aprovechado y tambiŽn es bien visible. Dudosa calidad estŽtica, Àpero c-mo puede hablar as' un fiel seguidor de Robert Filliou? (bien hecho = a mal hecho = a no hecho).

En los œltimos a-os, comienza a hablarse de un proceso de institucionalizaci-n de la performance debido a su inclusi-n en las programaciones de algunos museos.

Eso es una realidad y un espejismo a la vez. El ejemplo m‡s claro es la instalaci-n de Dora Garc'a en la Bienal de Venecia [ Lo inadecuado , 2011], una neoperformace con figurantes dentro de un espacio museogr‡fico, con toda la parafernalia del museo, y eventualmente su correspondiente objeto o DVD numerado. Estamos en un momento parecido al de los sesenta en relaci-n a Duchamp, cuando se apuntaba a Jasper Johns y Robert Rauschenberg como sus herederos art'sticos, un disparate evidente que ahora se comienza cuestionar desde la historiograf'a reciente, pero que ha durado dŽcadas (con decenas de nombres). Existen dos cosas simultaneas: un reconocimiento a figuras hist-ricas muy comprometidas con el arte de acci-n como Esther Ferrer, Valc‡rcel Medina, Concha Jerez o Ëngels RibŽ y Fina Miralles, pero sin Òconexi-n con la actualidadÓ y, por otro, un interŽs por los procesos performativos espectaculares como

706 Nelo Vilar, ÒArte de acci-n autogestionario: ni objeto art'stico ni espect‡culo escŽnicoÓ, Ef'mera 1 (2010), pp. 8-9.

las acciones de Santiago Sierra y otros artistas inequ'vocamente ligados a las galer'as y las instituciones, que inexplicablemente siguen las ÒdirectricesÓ de las galer'as como si aœn estuviŽramos en la Žpoca heroica del cubismo. No existe el menor interŽs institucional ni por parte de la cr'tica o la historia del arte por conocer quŽ ha sucedido y ha pasado en el ‡mbito del arte de acci-n en los œltimos 20 a-os, quiŽnes son sus representantes, sus eventos, publicaciones, debates, etc., eso sigue sin interesar.

ÀC-mo valoras ese proceso de institucionalizaci-n? ÀCrees que entra en conflicto con los objetivos autogestionados de los artistas de acci-n de tu generaci-n?

No existe ningœn conflicto de relaci-n porque no hay relaci-n. Las galer'as siguen su camino, las instituciones siguen a las galer'as y lo paralelo sigue ignorado. F'jate que ni siquiera la exposici-n Desacuerdos aprovech- la ocasi-n, y eso que aparentemente se promet'a crear una nueva cartograf'a de los œltimos 30 a-os del arte contempor‡neo espa-ol. DespuŽs, en la pr‡ctica, se rechaz- y meti- en el caj-n todo lo que se sal'a del gui-n, un fiasco (de eso hablo ampliamente en mi articulo en El Viejo Topo 707 ).

Como organizador del festival La Muga Caula (desde 2005), Àc-mo afrontas la organizaci-n del festival? ÀCu‡les son los objetivos y criterios a la hora de confeccionar la programaci-n?

El objetivo es crear un espacio estable, incluso en el futuro con un edificio f'sico, con archivo, residencia de artistas, etc. Un espacio abierto a la pr‡ctica, el estudio, documentaci-n, etc. Los criterios de selecci-n: artistas de poes'a de acci-n o performance. Naturalmente no puedo evitar mi tendencia personal, lo que considero arte de acci-n y lo que creo que est‡ en el ‡mbito de la danza, el teatro sin texto, la publicidad, etc. Pero, en todo caso, para minimizar el personalismo, explico y discuto la programaci-n con el equipo tŽcnico y, a la vez, tenemos un equipo de asesores permanentes que pueden incidir directamente en los contenidos de la programaci-n. Por ejemplo, de los debates con el equipo tŽcnico han surgido los par‡metros de selecci-n b‡sicos: paridad de genero, paridad generacional (mayores y j-venes), paridad de pa'ses (ricos y pobres) y acento en los pa'ses del Mediterr‡neo sur (ojo esto del Mediterr‡neo

707 Joan Casellas, ÒÀDesacuerdos? Sobre arte, pol'tica y esfera pœblicaÓ, El Viejo Topo (211) 2005.

sur lo hacemos desde hace tres a-os, es decir, no responde a los sucesos pol'ticos recientes, de hecho confiamos en que ahora sea m‡s f‡cil). La Muga Caula, por otra parte, se conjura con diversos ‡mbitos: el de la pr‡ctica de la acci-n en directo tanto en sala como en el exterior, talleres, charlas y conferencias, as' como exposiciones de obras y documentos, edici-n de obras gr‡ficas y de documentales, ya que siempre hemos considerado el documentalista fot-grafo y de v'deo como otro artista del encuentro y los presentamos como tales en la exposici-n y en diversas presentaciones previas.

ÀQuŽ futuro le auguras a la performance en el contexto art'stico de los pr-ximos a-os?, Àcu‡l crees que puede ser su papel en un momento de quiebra aparente del modelo de gesti-n cultural (ahora insostenible en tŽrminos econ-micos) implantado en Espa-a desde la transici-n?

El arte de acci-n siempre ha sido un arte de futuro al cual siempre se le ha escatimado el presente. En momentos dif'ciles se suele agudizar la estupidez y el ego'smo, solo hay que ver c-mo se afronta la crisis, en el 2007 nos dijeron que se Òrefundar'a el capitalismoÓ, acto seguido se entregtodo el dinero disponible a los bancos responsables de la crisis y ahora ya sabemos que lo que se quiere es restaurar un sistema laboral medieval. No paran de hablar de la contenci-n salarial, pero ÀquŽ contenci-n, d-nde est‡ el desbordamiento? Y las privatizaciones, Àc-mo se puede privatizar la Loter'a Nacional, el negocio m‡s redondo y seguro del Estado? Respecto al arte, mientras la administraci-n siga considerando el arte un bien pœblico deber'a responder a criterios de calidad, utilidad, sociabilidad, pedagog'a, etc., criterios a los cuales el arte de acci-n responde mucho mejor que otras artes m‡s aparatosas. El problema es el lobby de los galeristas y la dudosa valoraci-n de pœblicos y visitantes. Mejor que esperar es hacer.

Entrevista realizada por correo electr-nico, recibida el 3 de junio de 2011

7.4. ENTREVISTA CON ALBERTO CORAZîN

Cuando en Espa-a comienza a hablarse de arte conceptual, de nuevos comportamientos, a principios de los a-os setenta, tœ ya eras un conocido dise-ador y editor en ciertos c'rculos intelectuales (trabajabas con Ciencia Nueva desde 1965 hasta su cierre en el 68). ÀQuŽ relaci-n exist'a y c-mo se conciliaban tus actividades en el campo del dise-o y la edici-n, por un lado, con tu actividad en el campo del arte contempor‡neo? Supongo que la ÒutilidadÓ ( Por un arte perfectamente œtil 708 ) es, en este sentido, un concepto clave.

Yo me convierto en dise-ador cuando fundamos Ciencia Nueva. Al terminar la facultad, varios compa-eros nos autoempleamos, uno se ocupaba de la gerencia, otro de la distribuci-n y yo me ocupaba de la producci-n de los libros. Cuando empezamos a trabajar en el primer libro (siempre me acordarŽ, Ciencia y pol'tica en el mundo antiguo de Farrington), yo hab'a tenido ya una peque-a relaci-n con las artes gr‡ficas a travŽs de mi abuelo. Y por eso me encargo de la producci-n de los libros. Cuando estaba a punto de entrar en imprenta me doy cuenta de que los libros tienen portada. MirŽ que hab'a en el mercado y todo me pareci- horrible. As' que decid' hacerla yo. Al poco tiempo de salir el libro a la calle, recib' una llamada de Grijalbo (que entonces estaba en el exilio Mejicano y era un gran editor) diciŽndome que hab'a visto las portadas, le hab'an gustado y quer'a trabajar conmigo. Yo no ten'a formaci-n como dise-ador, por eso hac'a unos planteamientos sobrios, simples, lo cual, ante el barroquismo de aquellos a-os, tuvo mucho Žxito. As' pues, me encuentro llevando la producci-n y el dise-o de Ciencia Nueva y trabajando para otras editoriales como dise-ador (Grijalbo, Ariel y otras). El dise-o y la edici-n eran para m' una misma cosa. No era s-lo la portada, sino toda la organizaci-n del libro. Hasta entonces, la portada se daba a un ilustrador y entre la imprenta y la editorial organizaban las tripas del libro. Al ocuparme de todo puse en marcha el concepto de Òdise-o editorialÓ como un trabajo integral.

Fraga Iribarne, entonces Ministro de Informaci-n y Turismo, cierra Ciencia Nueva. Los libros, las portadas y traducciones, pasaban censura previa. Aun as', Fraga nos llam- a su despacho y, ante nuestro asombro, nos dice que clausura el permiso de la editorial. Nos dijo que, aunque pas‡bamos todos los filtros, Žramos unos rojos, comunistas, m‡s

708 Albert Coraz-n ÒPor un arte perfectamente œtilÓ, Temas de dise-o 5 (1973), recogido por Sim-n March‡n, Del arte objetual al arte de concepto , Madrid, Akal, 2001.

listos que sus censores. Al cerrar la editorial, decido que quiero seguir siendo editor. En 1969 pido un permiso editorial a mi nombre, pero haciendo ver que era mi padre, falangista, que se llamaba igual que yo (Žl nunca se enter-) quien estaba detr‡s de la editorial. Comunicaci-n se plantea desde el principio como un equipo editorial. Al principio Žramos Miguel Garc'a S‡nchez, librero y distribuidor, Valeriano Bozal, Alberto y Juan Antonio MŽndez (estos tres ven'an tambiŽn de Ciencia Nueva) y yo mismo. Siempre cre' en el trabajo colectivo, por eso las introducciones de los libros de la primera etapa aparec'an firmadas por Comunicaci-n. En aquellos a-os, el ‡rea editorial (con la farmacŽutica) era el œnico espacio en el que se pod'a desarrollar una propuesta de dise-o innovadora. En Comunicaci-n nos distribu'amos el trabajo. Ninguno ten'amos un sueldo fijo (s-lo m‡s adelante, Ludolfo Paramio, como gerente, tuvo un sueldo), cobr‡bamos por trabajos (traducciones o ediciones). Siempre cre' que la actividad de Comunicaci-n deb'a ser complementaria a nuestras actividades profesionales, de modo que edit‡bamos lo que quer'amos editar al margen de las exigencias del mercado.

En tu caso, el interŽs hacia la comunicaci-n visual te permiti- tender puentes entre las experiencias realistas (sobre todo Estampa Popular), por las que te sientes atra'do en un principio, y el arte conceptual.

En el mundo del arte me interesaba todo lo que se gener- alrededor de Estampa Popular. Para m', eso supon'a la introducci-n de procedimientos de producci-n que no eran espec'ficamente art'sticos. El punto de partida de mi trabajo ha sido un concepto amplio de imagen y no s-lo un concepto estŽtico de lo art'stico. Siempre me ha interesado c-mo se producen las im‡genes y c-mo nos relacionamos con ellas. En relaci-n con el concepto de utilidad, Por un arte perfectamente œtil (1973) pretendi- ser una provocaci-n, un manifiesto pol'tico, un panfleto. Los contenidos no estaban tan pensados como podr'a parecer.

ÀQuŽ impacto crees que tuvieron tus ediciones (Alberto Coraz-n editor, desde 1969 hasta 1979) en el contexto art'stico espa-ol del momento y, particularmente, en el ‡mbito de los nuevos comportamientos? Se tradujeron libros muy importantes de Arvatov, Barthes, Della Volpe, etc., algunos de cuyos trabajos son fundamentales en el desarrollo de ciertos planteamientos ÒconceptualesÓ.

En los libros de Comunicaci-n siempre hab'a una peque-a introducci-n en la que explic‡bamos por quŽ quer'amos editar los textos. Trat‡bamos de llenar espacios en los que hab'a graves carencias bibliogr‡ficas con una vocaci-n cr'tica y did‡ctica. Por ejemplo, en el libro sobre la Bauhaus hicimos una introducci-n muy cr'tica con los presupuestos de la Bauhaus, cre'mos que era importante poner en circulaci-n textos sobre el tema, pero tomando cierta distancia. En realidad lo que nos hubiese gustado hacer era una revista, pero por permisos y censura hubiese sido m‡s dif'cil. Con respecto al impacto de las ediciones, creo que nunca he tenido un ÒretornoÓ. No tengo muy claro cu‡l pudo ser el impacto. Hab'a una recepci-n en c'rculos muy reducidos, rara vez aparec'an cr'ticas en los suplementos culturales.

ÀQuŽ influencia tuvo la primera edici-n del libro de March‡n ( Del arte objetual al arte de concepto , 1972)?

El libro de March‡n s' tuvo un impacto considerable. Es curioso que cuando se puso sobre la mesa la posibilidad de publicarlo tuve que pelearme con otros miembros de Comunicaci-n porque consideraban que no ten'a el nivel de otros textos que edit‡bamos. Hoy es un cl‡sico con muchas ediciones. Entonces se vendi- mucho.

ÀC-mo se desarrollaba el trabajo dentro del grupo Comunicaci-n? ÀCu‡l era la relaci-n entre artistas y te-ricos e historiadores?

Bozal era el l'der intelectual, incluso una especie de ÒtutorÓ que nos llamaba al orden. El trabajo se estructuraba en torno a peque-os seminarios a los que incorpor‡bamos a todo tipo de gente. De ah' sal'an iniciativas, ideas para ediciones, traducciones, la revista Zona abierta , etc. Yo ten'a un estudio grande y all' hac'amos casi todas las reuniones. Algunos grupos eran muy radicales pol'ticamente.

Fue un momento de fuerte activaci-n pol'tica de las pr‡cticas art'sticas. ÀC-mo se resolv'a la tensi-n entre la militancia y vuestra pr‡ctica art'stica?

No hab'a ninguna tensi-n. Es dif'cil de explicar. Creo que la œnica pr‡ctica pol'tica de verdad era la que desarrollaba el PCE, el PSOE era inexistente. Era una pr‡ctica pol'tica muy obrerista, poco sutil, poco intelectual, alejada de lo que podr'a ser el modelo italiano. Nosotros Žramos artistas muy politizados, pero, en general, el mundo del arte y

el de la pol'tica estaban separados. Nuestro trabajo pol'tico era otro, nuestro trabajo art'stico no era pol'tico. En mi caso, desarrollaba un an‡lisis de la realidad ideol-gica a travŽs de las im‡genes. En la propuesta del PC de alianza entre las fuerzas del trabajo y la cultura, los de la cultura Žramos unos se-oritos a los que no se hac'a demasiado caso. El œnico espacio pol'tico donde se pod'a trabajar desde la cultura con cierta libertad era, l-gicamente, la izquierda. Cuando Bozal empez- a dirigir Nuestra Bandera se introdujeron algunos elementos de an‡lisis cultural en el debate pol'tico. Pero hasta entonces la lucha pol'tica era puro accionismo y la reflexi-n intelectual no se ve'a muy bien. Entonces yo quer'a ser un compa-ero de viaje. Yo no ten'a una vocaci-n pol'tica y s-lo quer'a colaborar en la lucha contra el franquismo. Cuando legalizaron el PCE considerŽ que ya hab'a cumplido mi papel y me alejŽ de la militancia pol'tica.

Participaste en la 1¼ Exposici-n libre y permanente (Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid, 1971) y en las acciones que impulsaron las primeras asociaciones profesionales de artistas.

Estuve en aquel evento, pero desgraciadamente tengo muy pocos recuerdos. Era un ambiente muy activo, efervescente, necesit‡bamos generar apoyos.

ÀC-mo decid's abrir Redor en 1969?

Tino Calabuig y yo Žramos muy amigos. ƒl acababa de regresar de una beca que hab'a tenido en Estados Unidos, en San Francisco, y estaba buscando un estudio. Un amigo arquitecto me facilit- el alquiler de un semis-tano en Villalar. Redor naci- como un estudio para Tino y como un laboratorio serigr‡fico. La serigraf'a permit'a incorporar la imagen fotogr‡fica. Pensamos tambiŽn que hacer serigraf'as para otros artistas pod'a ser una fuente de financiaci-n. DespuŽs se incorporaron otras personas que formaron un grupo alrededor de Redor. All' imprimimos muchos panfletos, convocatorias y carteles del PCE. Posteriormente, el espacio se abri- como una galer'a no comercial para exponer algunos trabajos no convencionales. TambiŽn se celebraron muchos seminarios y reuniones pol'ticas. DespuŽs Tino lider- el proyecto como espacio expositivo.

En esos momentos, parec'a pertinente emprender un trabajo de educaci-n visual en una iconosfera tan politizada como la del œltimo franquismo. Trabajos como Leer la

imagen y parte de la serie Documentos parec'an apuntar en esa direcci-n. ÀQuŽ recepci-n (de cr'tica y pœblico, en medios art'sticos e intelectuales) tuvieron estos trabajos?

Vuelve a ser una historia de desolaci-n. Cuando me hacŽis estas preguntas y miro hacia atr‡s veo que aquello tuvo poca visibilidad. Guardo muy pocas cr'ticas de esa Žpoca. En la galer'a Iolas/Velasco, en la inauguraci-n de mi œltima exposici-n antes de dejar la pr‡ctica conceptual (1978), me di cuenta de que ninguno de los amigos que estaban all' entend'a nada de lo que yo hac'a. A Valeriano Bozal creo que nunca le interes- mi trabajo y eso que Žramos como hermanos. Sim-n March‡n no estuvo nunca muy pr-ximo a mi obra. A Žl le interesaban los alemanes y lo que tuviese m‡s relaci-n con Fluxus. Calvo Serraller, muy amigo entonces de çngel Gonz‡lez, tampoco mostraba mucho interŽs. Apenas escribieron sobre mi trabajo en aquellos a-os. En Madrid hab'a pocos espacios para mostrar trabajos conceptuales y la cr'tica apenas nos hac'a caso.

En el desarrollo del conceptual espa-ol, la historiograf'a te otorga un importante papel como conector de los grupos madrile-o y catal‡n. ÀC-mo se produce el contacto inicial con los artistas de Barcelona?

En Madrid yo me encontraba muy s-lo. El œnico artista que en los primeros a-os setenta trabajaba en el ‡mbito conceptual era Criado. Nacho era un seductor, ten'a una obra muy trabajada pero que no acababa de interesarme. A Valc‡rcel Medina y Paz Muro los conoc' despuŽs. Necesitaba salir de la soledad. El tŽrmino conceptual englobaba demasiadas cosas y yo no me sent'a identificado con muchas de esas pr‡cticas. En Madrid Žramos un peque-o grupo de apestados irredentos y en Catalu-a, sin embargo, eran un grupo de florecientes artistas bien apoyados. ContactŽ con ellos a travŽs de Muntadas no recuerdo muy bien c-mo. ƒl me dijo que Torres y otros trabajaban en un campo pr-ximo al m'o. Yo viajaba mucho a Barcelona porque hac'a el dise-o editorial de Ariel (entonces Madrid era una ciudad bastante menos interesante). Se me ocurriponer en marcha el proyecto Documentos . La idea era crear una l'nea de trabajos numerados sobre un soporte Din A4 reproducidos sobre papel heliogr‡fico (aœn no exist'an las fotocopiadoras). Yo coordinaba el trabajo y daba la numeraci-n de la serie, que funcion- ordenadamente durante pocos a-os, despuŽs se siguieron utilizando los Documentos de una manera poco rigurosa y dispersa. Creo que hoy nadie tiene una colecci-n completa de la serie, nunca se lleg- a publicar entera. El trabajo sobre los

cuatro elementos me pareci- un buen punto de partida para un trabajo comœn que se expuso en Valencia, aunque no tuvo continuidad.

De Leer la imagen 2 nace Plaza mayor, an‡lisis de un espacio (publicado en los cuadernos del Colegio de Arquitectos de Barcelona en 1972, expuesto en 1973 en la inauguraci-n de Buades y en la VIII Bienal de Par's, y que pudo verse ampliado en los Ciclos de Nuevos Comportamientos). En ese proyecto tambiŽn participaron March‡n, Bonet, Miguel G-mez y Esther Torrego. ÀC-mo se desarroll- este trabajo colectivo?

Yo hab'a hecho un primer trabajo El espacio como cultura, el hombre como se-al del que se deriv- el an‡lisis. Estaba haciendo tomas fotogr‡ficas desde una esquina de la Plaza Mayor de Madrid donde viv'a. Acababan de hacer una reforma bastante dura de la plaza. Antes hab'a ‡rboles y pasaban tranv'as. Pavimentaron la plaza con granito convirtiŽndola en un espacio muy dif'cil. EmpecŽ a observar algunos comportamientos extra-os de la gente que documentŽ fotogr‡ficamente. Los trayectos de los viandantes iban de la Calle Toledo, que en aquellos a-os era la parada de muchos autobuses que ven'an de provincias, hacia la Puerta del Sol, nodo principal de la red de Metro. Al recorrer en diagonal la plaza, el espacio era tan duro que, llegado un punto, la gente se desviaba hacia los soportales. Al mismo tiempo, me interesaba c-mo los recorridos de los transeœntes se modificaban para no chocar con los que ven'an de frente. Esto lo comentŽ con Esther Torrego, brillante lingŸista, disc'pula de Chomsky, que me explicque aquellos elementos estaban siendo estudiados por una nueva disciplina llamada ProxŽmica. Las distancias de los viandantes en el espacio pœblico ten'an una raz-n de ser y empezamos a documentarlas para su estudio. En la plaza, las distancias entre las personas en sus desplazamientos eran distintas a las de Sol o la Calle Mayor. TambiŽn nos interesaban los comportamientos de aproximaci-n entre las personas que dialogaban o se encontraban en los bancos. Para estudiar aquello, yo me propuse montar un equipo: March‡n, Bonet (que era muy joven), Miguel G-mez (muy buen fot-grafo), Esther y yo. Esther escribi- unos textos esplŽndidos, con Miguel hicimos un intenso trabajo de documentaci-n, Sim-n consigui- que el trabajo se expusiese en el Instituto Alem‡n (aunque pr‡cticamente trabaj- muy poco) y Bonet no s-lo no hizo nada sino que m‡s tarde boicote- el trabajo. Poco despuŽs Bonet empez- a atacar el conceptual y a defender la nueva figuraci-n desde Buades, donde, por cierto, hice la primera

exposici-n de inauguraci-n de la galer'a e incluso les dise-Ž el logotipo y el modelo de cat‡logo-peri-dico (aunque no aparezco en las historias de la galer'a).

En la actualidad, autores como V'ctor del R'o y Marcelo Exp-sito, desde perspectivas distintas, est‡n recuperando la estŽtica productivista y el concepto de factograf'a partiendo, precisamente, de sus or'genes en la vanguardia rusa (vosotros publicasteis a Arvatov, un elemento importante en esta cadena de referencias) y su recepci-n en la neovanguardia (v'a Benjamin) 709 . ÀEn quŽ medida considerabais entonces, en vuestra pr‡ctica art'stica y tambiŽn en la actividad te-rica-editorial, estar actualizando conceptos productivistas como el de factograf'a?

No conozco esas investigaciones. En Comunicaci-n, como te dec'a, public‡bamos textos con el objetivo de llenar lagunas, pero la pr‡ctica art'stica no estaba necesariamente condicionada por esas lecturas. Si actualizamos algunos de esos conceptos fue de manera intuitiva e inconsciente.

En otra entrevista has afirmado: ÒMe parece significativo que fue precisamente en 1979 cuando Comunicaci-n ces- en su actividad editorial por decisi-n un‡nime de todos nosotros y simult‡neamente yo daba por agotada la experimentaci-n conceptualÓ 710 . ÀC-mo vives ese momento de crisis del conceptualismo que coincide con la transici-n y el fin de Comunicaci-n?

A finales de los setenta y principios de los ochenta, con la desaparici-n de la censura, empiezan a aparecer editoriales que cubren los huecos en que nosotros trabaj‡bamos. Lleg- un momento en que lo que hac'amos en Comunicaci-n lo pod'an hacer otros, incluso empezamos a discutir derechos editoriales. Cerramos con cerca de 300 t'tulos. Por otra parte, para m', la experiencia conceptual ten'a desde el principio una fecha de caducidad. Las pr‡cticas art'sticas que yo desarrollaba alrededor de la imagen ten'an cada vez m‡s un espacio id-neo en el campo del dise-o. El arte conceptual me lleva a unos caminos pr-ximos a los del dise-o gr‡fico, que es un ‡rea de trabajo mucho m‡s influyente porque tiene m‡s difusi-n y visibilidad. Siempre hu' de la consideraci-n

709 Marcelo Exp-sito, ed., Los nuevos productivismos , Barcelona, MACBA, UAB, 2010; V'ctor del R'o, Factograf'a. Vanguardia y comunicaci-n de masas , Madrid, Abada, 2010.

710 Fernando G-mez Aguilera, ÒAlberto Coraz-n. Los tent‡culos del pulpo, la concha del caracolÓ, en VV.AA., Alberto Coraz-n. Obra conceptual, pintura y escultura (1968-2008), Valencia, IVAM, 2008 (cat.), p. 40.

rom‡ntica del autor. Los materiales medi‡ticos con los que trabajo escapan de lo autoral, de lo original. Una fotograf'a que aparece en prensa hab'a sido tomada por un autor, impresa bajo la supervisi-n de un director del arte y, despuŽs, reapropiada por artistas como yo. Sin embargo, el aura no desparece del todo con la reproducci-n, se transforma, se genera de otra manera en el trabajo colectivo. En la œltima exposici-n con Iolas/Velasco, en 1978, Iolas me ofrece un contrato para irme a Nueva York a trabajar en su galer'a, me facilitaba todo para trasladarme all'. Yo ten'a dos hijos peque-os y mi trabajo como dise-ador participaba muy activamente en la modernizaci-n del pa's desaparecida la dictadura. RechacŽ la idea de trasladarme a Nueva York. Para m', el conceptual hab'a cumplido un ciclo. Un grupo de artistas conceptuales continuaron autoreproduciendo sus trabajos durante los ochenta, pero sin aportar nada nuevo a lo que ya hab'an hecho en los setenta. En los ochenta, me encuentro que para los dise-adores soy un artista que dise-a y, en el mundo art'stico, soy un dise-ador con veleidades art'sticas. Al mismo tiempo continœo haciendo arte en silencio, sin exponer, sintiŽndome ajeno al mundo del arte de los ochenta.

Madrid, 14 de abril de 2011

7.5. ENTREVISTA CON NIEVES CORREA

Inicias tu actividad art'stica en el Madrid de los a-os ochenta en un momento en que exist'an escasas infraestructuras culturales y coincidiendo con una Òvuelta al ordenÓ que otorgaba una extraordinaria visibilidad medi‡tica (con el consiguiente Žxito comercial) a la pintura. ÀC-mo recuerdas el ambiente art'stico de aquel momento?

M‡s o menos como tœ lo est‡s describiendo. Era un ambiente de mucha euforia pero tambiŽn bastante vac'o, dominado por la voluntad de olvidar aquellos cuarenta a-os terribles. La cultura del escapismo. El Madrid de la movida era un contexto complicado de trabajo porque si no estabas dentro de ella no estabas en ninguna parte. Est‡bamos inmersos en un modelo en el que triunfaba el mercado, el objeto, la pintura-pintura, el artista glamouroso . Era una situaci-n dif'cil en la que ten'as que competir con un sistema que exig'a adaptarte al estilo imperante: pintar y pintar grandes formatos, ten'as que tener un taller, ganar dinero para producir y seguir ganando m‡s dinero. Yo viv' esa din‡mica una temporada y lleguŽ a pintar grandes formatos hasta que te das cuenta de que aquello no llevaba a nada. El mercado estaba saturado, con unas estructuras ya construidas. Entonces es cuando algunos artistas, a finales de los ochenta y principios de los noventa, nos damos cuenta, al principio de una forma bastante inconsciente, de que aquel no era el camino. Era una posici-n vital que nos llev- con el paso del tiempo y la autoconsciencia de lo que est‡bamos empezando a hacer a un posicionamiento con respecto a las pol'ticas culturales.

ÀCu‡l hab'a sido tu formaci-n art'stica?, Àcu‡ndo y c-mo empiezas a realizar tus primeras acciones?

Yo quer'a empezar de alguna manera aunque no sab'a bien c-mo. Quieres ser artista, te interesa el arte y en aquel momento hab'a que meterse en la pintura. DespuŽs me di cuenta de que no me interesaba tanto la tŽcnica como la teor'a. Entonces estudiŽ historia del arte. A la vez me formŽ en talleres con artistas que en aquel momento estaban, de algœn modo, en la periferia del arte oficial: Antoni Muntadas, Concha Jerez, Valc‡rcel Medina, Ian Wallace, Francesc Torres. Con ellos conoc' la acci-n y el mundo del conceptual espa-ol. Adem‡s la situaci-n de la Facultad de Bellas Artes, en la que yo ten'a amigos entonces, te echaba para atr‡s. Tampoco es que Historia del Arte fuese una maravilla, pero Bellas Artes era algo espantoso. Algo decimon-nico.

Aunque en parte ya has contestado, Àcu‡les han sido tus padres art'sticos?, Àte sientes pr-xima al arte conceptual, a Fluxus, a las acciones desarrolladas en el ‡mbito de la vanguardia hist-ricaÉ?

Me siento cerca fundamentalmente de Zaj. Para m' Zaj ha sido muy importante. Eran espa-oles y hab'a cierta cercan'a. Muy pronto conoc' a Esther Ferrer. A Juan Hidalgo lo conozco menos. TambiŽn Concha Jerez ha sido muy importante para m'. Ellos, de alguna forma me llevaron a Fluxus y a la mœsica. La construcci-n de mis acciones est‡ muy pautada, tienen una partitura fija sobre la que improviso con un instrumento, con mi cuerpo. Hay una obsesi-n con el tiempo y el ritmo que, en mi opini-n, tiene mucho que ver con la mœsica, con Fluxus y Zaj.

En otras entrevistas has recordado la importancia del Espacio P que coordinaba el tristemente desaparecido Pedro Gahrel 711 . ÀPodr'as hablarme de las actividades que se desarrollaban en aquel espacio?

Espacio P empez- muy pronto, creo que en 1981, y yo no lo conoc' hasta finales de esa dŽcada. Tal vez no era su Žpoca de m‡xima actividad, pero aœn estaban pasando all' muchas cosas. Pedro ten'a una caracter'stica muy especial, Žl era capaz de unir a todo el mundo. Para m', eso fue un aprendizaje fundamental. Era capaz de conciliar todas las tendencias, mantener una buena relaci-n con todos los artistas y programar cosas muy diversas. Una de las actitudes que se hab'a instalado en el panorama oficial del arte del momento era el rechazo a todo lo diferente. Es decir, los que hac'an pintura de estilo neoexpresionista reciclado lo ten'an todo a favor; el resto, no tanto. Y Pedro ten'a la capacidad de aglutinar a todo el mundo. Por all' pas- Valc‡rcel Medina, gente vinculada a la movida, pas- todo el mundo, fueron los primeros en traer a grandes figuras europeas, el mismo trabajo de Pedro era muy interesante, sus instalaciones y performance eran magn'ficas y adem‡s influy- en mi trabajo Òsuaviz‡ndoloÓ, mis acciones nunca han sido tan descarnadas como las de Zaj o Fluxus, hay una parte estŽtica en ellas que se la debo a Žl. Pedro adem‡s nos acogi- en el primer festival de performance que organizamos en Madrid en el a-o 1990 un grupo de gente joven absolutamente independiente que hab'amos conseguido algo de dinero para la actividad.

711 ÒLa performance como modo de acci-nÓ, Action Art - Magazine sobre la Acci-n 1, 26 de mayo de 2006, en en www.nievescorrea.org/entrevista.htm (fecha de consulta 30.02. 2008).

Nos ofreci- el Espacio P, un sitio muy interesante. En la parte de arriba ten'a oficinas y almacŽn (adem‡s all' Pedro ten'a una distribuidora de v'deo y hab'a mucho material), abajo hab'a una sala de tama-o medio donde se hac'an acciones, performance, conciertos. En aquel festival participaron Jaime Vallaure y Rafael Lamata (que son ahora Los Torreznos), Valc‡rcel Medina, que nos apoy- mucho, el mismo Pedro Garhel, entre otros. Existe un cat‡logo ÒartesanalÓ del evento.

Posteriormente, sobre todo durante los a-os noventa, empieza a tejerse una amplia red de centros de arte e infraestructuras muse'sticas bajo el patrocinio las administraciones pœblicas. En este contexto, Àcu‡les han sido los objetivos de los artistas gestores que, como tœ, han planteado modelos alternativos que pretend'an escapar de la espectacularizaci-n y falsa democratizaci-n de la cultura de escaparate? Has expuesto algunas claves al respecto en textos como El cuerpo pol'tico y la acci-n o En defensa del artista gestor, n-mada, cazador y recolector 712 .

Podemos definir tres momentos. A principios de los noventa, ten'amos una necesidad vital, y no tanto te-rica, de cambiar el estado de las cosas. Necesitamos conocernos, intercambiar experiencias, organizar, vivir por nosotros mismos. DespuŽs, hacia mediados y finales de los noventa, empezamos a construir un corpus te-rico bastante importante y a fijar nuestra mirada en otras experiencias fuera del Estado espa-ol. Nelo Vilar influy- mucho en esta fase haciendo Žnfasis en el modelo canadiense de trabajo autogestionado. Creo que esa etapa fue muy importante y todos crecimos. Un artista solo metido en su taller es una figura que no nos gustaba. La alternativa era reunirnos, caminar hacia una pr‡ctica colaborativa. Entonces empezaron a aparecer los grandes museos y centros de arte en los que no ten'amos cabida porque estaban empe-ados en Òponerse al d'aÓ, programando desde lo seguro, pero que en absoluto favorec'an la cultura de base que, era en la que nosotros est‡bamos trabajando.

712 Nieves Correa, ÒEl cuerpo pol'tico y la acci-n. El papel de la Performance en la Red de Espacios AlternativosÓ, en

www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/El\_Cuerpo\_Pol'tico\_y\_la\_Acci-n.\_El\_papel\_de\_la\_Pe rformance_en_la_Red_de_Espacios_Alternativos; Nieves Correa, ÒEn defensa del artista gestor, n-mada, cazador y recolectorÓ, en

www.igac.org/container/deltmmachina/index.php/El\_Cuerpo\_Pol'tico\_y\_la\_Acci-n.\_El\_papel\_de\_la\_Pe rformance_en_la_Red_de_Espacios_Alternativos (fecha de consulta 01.07.2009).

DespuŽs, a partir del a-o 2002/2003, hemos ido entrando poco a poco como artistas en la programaci-n de algunos museos, pero siempre por la puerta de atr‡s. Hay centros que han empezado a mostrar interŽs por la performance y el arte de acci-n como el CGAC, por ejemplo; en el IVAM tambiŽn se hace un festival anual coordinado por BartolomŽ Ferrando, al que nunca acude su directora. El MUSAC ha hecho algo (el encuentro Liebre que organiz- Nilo Gallego hace dos a-os), pero a travŽs de su servicio pedag-gico; y tambiŽn el CAAC ha programado alguna exposici-n. Ahora estamos en una Òtercera faseÓ en la que intentamos seguir vivos como artistas y como organizadores infiltr‡ndonos en la medida de lo posible en las estructuras de la instituci-n. Creo que no tiene demasiado sentido estar siempre contra la instituci-n. El dinero y las infraestructuras pœblicas, al fin y al cabo, son de todos y en este momento lo importante es utilizar estos recursos. Los artistas gestores seguimos trabajando y creciendo (la Bienal de Zamora es un ejemplo clar'simo de este proceso). Joan Casellas organiza el festival La Muga Caula en Girona, Nelo Vilar coordina junto a otros artistas un programa de performances mensual en el centro cultural Octubre de Valencia, nosotros estamos organizando el Acci-nMad de Madrid desde el a-o 2003, Carlos Tejo est‡ trabajando en la Universidad de Pontevedra en el Chamalle X, en Sevilla RubŽn Barroso va por la octava o novena edici-n de Contenedores, en Burgos y en C‡ceres tambiŽn hay artistas gestores trabajando. Est‡n pasando muchas cosas que tienen m‡s continuidad, estabilidad y presupuesto. Nosotros en Madrid tenemos bastante mas consistencia como organizaci-n que hace unos a-os y estamos pensando en organizar un encuentro de gestores a nivel nacional en el plazo de uno o dos a-os para intentar consolidar y estructurar una red. Es un proyecto en el que tengo mucha ilusi-n. Encontrarnos todos otra vez, lo necesitamos.

ÀC-mo compaginas tu trabajo como accionista y tus proyectos en el ‡mbito de la (auto)gesti-n de eventos?

Nos ha tocado ser gestores, te-ricos, tŽcnicos, hacer un poco de todo. Un pintor rara vez se ve obligado a ser gestor y los artistas de acci-n de generaciones anteriores a la nuestra tampoco lo han sido. Pero no es un fen-meno exclusivamente espa-ol. TambiŽn en otros pa'ses los artistas de acci-n se han convertido en gestores. Para m', es algo que, aunque efectivamente quita tiempo, no me desagrada en absoluto, de hecho si me desagradara lo habr'a dejado hace tiempo. Adem‡s de que va un poco con mi car‡cter,

la actividad gestora te da la posibilidad de aprender, de ver trabajos que de otro modo no podr'as conocer, de establecer lazos de colaboraci-n...

Desde principios de los noventa (no sŽ si antes tambiŽn) has realizado diversas acciones fotogr‡ficas (muchas de ellas en colaboraci-n con Joan Casellas). ÀQuŽ valor le otorgas a las fotograf'as documentales de tus acciones y quŽ diferencias cualitativas existen entre Žstas y las fotoacciones?

Si no hago m‡s fotoacciones es porque no tengo tiempo ni espacios de distribuci-n. Cuando alguien, generalmente Joan, me ha propuesto hacer una fotoacci-n me he sentido encantada. Pero tengo una serie de limitaciones materiales y de tiempo. Si mi trabajo tuviera una vertiente objetual, tendr'a seguramente que ver con la fotograf'a. A parte de la fotoacci-n, la fotograf'a de acciones para mi es muy importante, mucho m‡s que el v'deo. El v'deo-documento-de-acci-n es algo tremendamente aburrido. La acci-n provoca algo que, en mi opini-n, es dif'cil captar con el v'deo y que, sin embargo, la fotograf'a potencia. Una buena fotograf'a revela mucho acerca de la acci-n. Es algo que Joan Casellas y Pietro Pellini han trabajado muy bien. En mi libro Performance de c‡mara 713 quise precisamente contraponer mis partituras con fotograf'as de mis acciones.

De manera habitual, se considera que la principal diferencia entre el happening y las performances es que en el primer caso el pœblico tiene un papel mucho m‡s participativo que en las performances que, tal vez, se convierten en ejercicios m‡s escenogr‡ficos o teatrales. ÀDe cu‡l de estos dos modos de entender la acci-n art'stica te sientes m‡s pr-xima? En tu caso, ÀquŽ lugar ocupa el pœblico en la construcci-n de la acci-n?

A m' me cuesta mucho interaccionar con el pœblico de forma directa, tal vez porque soy t'mida o porque he tenido algunas experiencias negativas. Recuerdo que la primera vez que sal' fuera de Espa-a intentŽ hacer algo muy participativo. En Espa-a este tipo de acciones suele funcionar porque el pœblico es espont‡neo y muy activo. En Holanda intentŽ hacer una performance que requer'a de la interacci-n del pœblico durante siete d'as y la cosa no funcion-. Fue horrible. Pero eso no quiere decir que el pœblico no sea

713 Nieves Correa, Performance de c‡mara , Madrid, Comunidad de Madrid, 2004.

importante para mi trabajo, en mis acciones la audiencia es como una cuerda que tenso y destenso sintiendo su vibraci-n. Intento de manera indirecta que cada persona entre en el juego, sobre todo en el juego del Òtiempo de la acci-nÓ. De esa forma creo que provoco una participaci-n individualizada de cada uno en mi trabajo y viceversa.

Pese a que tu ‡mbito de trabajo est‡ casi siempre fuera de la instituci-n, en la autogesti-n, en espacios independientes, etc., Àhay actualmente algœn proyecto expositivo o modelo de gesti-n institucional que encuentres interesante, que haya entendido algunas de las reivindicaciones democratizadoras que llev‡is planteando desde hace tiempo?

Es dif'cil contestar. Creo que hay intentos, hay quien intenta hacer la cosas bien. El modelo no veo que haya cambiado. DespuŽs de mucho tiempo todo est‡ casi igual. Tal vez haya una generaci-n de directores de museos con las miras algo m‡s anchas. Pero estructuralmente todo est‡ pr‡cticamente igual. Ahora en Madrid estamos creando una asociaci-n de Agentes Art'sticos Independientes. Nos estamos reuniendo con el Ayuntamiento para hacerles comprender lo importante que es replantear la relaci-n del çrea de las Artes con la Red de Gestores Independientes. Hay espacios enormes construidos con grandes presupuestos que no funcionan porque est‡n dirigidos desde arriba. Sin embargo, nosotros somos una comunidad mucho m‡s peque-a que est‡ generando mucha m‡s actividad que se produce desde abajo, producimos cultura de base. Es dif'cil hacer entender a los pol'ticos esto y tambiŽn que los presupuestos pœblicos son eso, ÒpœblicosÓ. En Europa coexisten distintos modelos de gesti-n quiz‡s porque las pol'ticas culturales se han construido desde la confianza en el trabajo de todos. Existen espacios culturales con subvenciones pœblicas que en tŽrminos de direcci-n y programaci-n funcionan de manera absolutamente independiente.

ÀC-mo ves el futuro de la performance en el panorama art'stico espa-ol a corto y medio plazo?, Àcrees que mantendr‡ su pertinencia y eficacia?

Creo que nuestro siguiente objetivo es que haya otra generaci-n de artistas de acci-n, gestores o no, que den continuidad a nuestro trabajo y a los que podamos transmitir nuestra experiencia. Es dif'cil plantearle a un artista que acaba de salir de la facultad la posibilidad de entrar en un mundo tan precario. Nosotros empezamos ahora a tener cierto reconocimiento, pero llevamos ya veinte a-os de trabajo silencioso. Tampoco hay

estudios reglados sobre performance en la mayor'a de las universidades y esa es una clave fundamental. En Valencia, donde BartolomŽ Ferrando en profesor en la Facultad de Bellas Artes, hay un horizonte diferente en el que conviven, trabajan en comœn y se potencian artistas de diferentes generaciones. Es necesario crear v'nculos con la universidad y las escuelas de arte para que aparezcan j-venes artistas de acci-n, de lo contrario nos extinguiremos como los osos polares.

Zamora, 30 de enero de 2009

7.6. ENTREVISTA CON VICTORIA ENCINAS

ÀC-mo naci- Poisson Soluble? ÀCu‡les era vuestro horizonte de trabajo al poner en marcha este espacio?

Poisson Soluble fue la puesta en escena de un proyecto que Luis G. Castro y yo llev‡bamos largo tiempo elaborando y que ten'a como trasfondo la reflexi-n creativa acerca del v'nculo de ciertas artes escŽnicas y pl‡sticas, a travŽs del concepto de un espacio concebido como Òuna instalaci-n transformistaÓ. Una idea que implicaba la existencia de un lugar abierto al pœblico, un escenario transitable y habitable donde diferentes instalaciones se suceder'an unas a otras en el tiempo, vinculando al pœblico con un peculiar concepto escenogr‡fico. Se trataba de generar situaciones y percepciones del entorno que cuestionasen valores sociales y culturales que encontr‡bamos opresivos, obsoletos o caducos. Pero m‡s que ninguna otra cosa, dese‡bamos que la instalaci-n fuese capaz de renovar la mirada del espectador, que le aportase una -ptica hedonista y transgresora, que le provocase desde una invitaci-n al juego.

En un principio, nuestra idea fue realizar el proyecto en el Teatro Espa-ol, en un espacio muy concreto del mismo: su cafeter'a. Se nos ocurri- esta idea porque era un espacio sin definici-n estŽtica, que permit'a cualquier cosa; situado dentro del teatro, pero fuera de la zona del espect‡culo. Un espacio estable, que se encontraba siempre abierto al pœblico, nos parec'a id-neo para esta experimentaci-n. Proyectamos intervenir en Žl, con una asiduidad suficiente como para que el espectador habitual del teatro encontrase interŽs en visitarlo, pues pretend'amos mantener en transformaci-n constante desde lo m‡s grande (lo arquitect-nico, interviniendo con un montaje cada dos o tres meses), a lo m‡s 'ntimo y peque-o, como el Òobjeto neo-surrealistaÓ que el visitante encontrar'a, como una sorpresa personal, en su mesa del cafŽ (objeto que pens‡bamos cambiar cada semana). El concepto del proyecto Poisson Soluble se contextualizaba insert‡ndose en un ‡mbito teatral, al que se aportaba un ingrediente lœdico lleno de referencias art'sticas. Pero tambiŽn se abr'a a todo tipo de pœblico, pues esta cafeter'a, en aquella Žpoca, estaba abierta a todo el pœblico con un horario muy amplio.

Sin embargo, JosŽ Luis G-mez, que nos apoyaba, dej- de ser director en aquel entonces del Teatro Espa-ol; todo se complic- y decidimos llevar a cabo el proyecto en un

espacio independiente, soportado por nuestros propios medios. Luis G. Castro, que no era artista, sino que se dedicaba a la gesti-n de proyectos culturales, tuvo la presencia de ‡nimo de convencerme de que se podr'a llevar a cabo si en el local inclu'amos una peque-a barra de bar. Esta decisi-n transform- la idea considerablemente, pues en un inicio se contaba con la complicidad de un visitante informado que asist'a al teatro y que se hallaba ya en la reflexi-n escŽnica contempor‡nea.

ÀCu‡les eran los criterios de programaci-n (si es que se le puede llamar as') que segu'ais?

Se basaban en los temas que nos entusiasmaban y sobre los que pretend'amos estructurar ese tipo de instalaci-n masiva, ambiental. La mirada estaba dirigida al contexto urbano y guardaba relaci-n con cierta fetichizaci-n y, a la vez, con cierta cr'tica al mundo del objeto de consumo. Yo le'a con entusiasmo a Jean Baudrillard. Nuestras ideas se acercaban a los presupuestos postapropiacionistas, aunque entonces no ten'amos perspectiva para darnos cuenta de esto. Nos cre'amos m‡s subjetivos y originales, pero la tendencia se daba simult‡neamente en otros sitios, sobre todo en Estados Unidos.

ÀExistieron relaciones con otros espacios alternativos de Madrid? Estoy pensando en Espacio P, por ejemplo, donde llegaste a realizar algœn trabajo en 1982.

No tuvimos mucha relaci-n con otros espacios alternativos, sobre todo porque no exist'an. Por otra parte, nosotros nunca nos consideramos exactamente un espacio alternativo; era una categor'a que de algœn modo ostentaba en Madrid (en solitario) el Espacio P. Mantuvimos una buena relaci-n con Metr˜mon, de Barcelona, una relaci-n de intercambio de informaci-n y correspondencia. Una relaci-n amistosa con la entonces librer'a-galer'a Moriarty, que estaba muy cerca de nosotros, junto a la plaza de la îpera, y tambiŽn con el Centro Nacional de Nuevas Tendencias EscŽnicas 714 , que

714 Guillermo Heras, El Pœblico 4, enero 1984. La creaci-n del Centro Nacional de Nuevas Tendencias EscŽnicas se plante- como un soplo de aire fresco al lado de los gŽneros supuestamente patrimoniales: la -pera, los cl‡sicos, la zarzuela, los contempor‡neos consagrados; un territorio donde, en igualdad de condiciones, trabajar en pro de determinadas utop'as teatrales. Fue el proyecto m‡s arriesgado de la nueva pol'tica teatral del momento: ÒEl objetivo de este centro es el estudio, investigaci-n y experimentaci-n de las nuevas formas escŽnicas espa-olas, a travŽs del montaje y puesta en escena de espect‡culos y obras de nuevos autores y grupos teatrales, con el fin primordial de asentar una dramaturgia de clara identidad nacional/nacionales, ilusionando a todos los profesionales del medio en un proyecto de participaci-n y desarrollo de diferentes formas que conduzcan a una nueva sensibilidad, en el intento, precisamente, de

dirig'a Guillermo Heras, con quien intentamos en un principio una relaci-n m‡s profesional que no cuaj-. Con la Galer'a Villalar mantuvimos una relaci-n un poco forzada pues se interpon'a entre nosotros y dos artistas que consideraba ÒsuyosÓ, con quienes quisimos colaborar; pero no hicimos ningœn proyecto en comœn con ninguno de estos espacios. Nuestra idea era involucrar a las empresas pœblicas o privadas fuertes, para conseguir unas obras m‡s rotundas a travŽs de la financiaci-n, o la aportaci-n de medios materiales, por eso colaboramos con la Empresa Municipal de Transportes, con Telef-nica y con Correos.

Yo hab'a participado, efectivamente, dos a-os antes de abrir Poisson Soluble en la exposici-n que se llamCuatro Fotonovelas en el Espacio P. En 1982 yo ten'a diecinueve a-os, hab'a fotografiado una historia descabellada, un melodrama psicol-gico en clave humor'stica y en forma de secuencia, para divertirme; Pedro Garhel la uni- con otras tres obras del mismo gŽnero (de Pedro Almod-var, Carlos Taranc-n y Carmelo Hernando 715 ); no sŽ por quŽ hicimos esas historias, la verdad. La fotonovela era un gŽnero extremadamente kitsch que se vend'a en los quioscos, que ahora tienen su equivalente en los culebrones y las teleseries del coraz-n. Las nuestras, obviamente, eran una transgresi-n humor'stica del gŽnero, que reflejaba nuestra aversi-n hacia la sociedad que nos hab'a tocado vivir y su atraso cultural. Fue una exposici-n divertida, aunque la l'nea del Espacio P en general tend'a a ser bastante m‡s sobria. Almod-var, por ejemplo ha mantenido esa mirada esperpŽntica, dulzona y autocomplaciente con una Espa-a retr-grada que creo estaba ya entonces agonizando.

romper los viejos esquemas que hoy mantienen el divorcio entre la pr‡ctica art'stica y ampl'simas capas de la sociedad espa-ola. O dicho de otro modo, que los conceptos de experimental y popular no tienen por quŽ ser antag-nicos, sino complementariosÓ. Ò(É) A m' me gustar'a retomar el esp'ritu de una serie de propuestas que quedaron formuladas, pero no se desarrollaron nunca. La forma de hacer, el estilo, el esp'ritu de los grupos independientes y los textos de autores que so-aron hacer algo diferente y que luego tampoco sali- como ellos pretend'an, porque no encontraron las condiciones precisas. Quisiera que se entendiera este proyecto de manera distinta a como habitualmente se miran esos contados y raqu'ticos gestos de la Administraci-n respecto a las nuevas tendencias, a la investigaci-n o a las innovaciones. Esto no es un apŽndice de la pol'tica teatral que nace de la mala conciencia sobre el tema, y que se resuelve, a modo de ropero benŽfico, con unas funciones los lunes para cubrir el expediente. No van por ah' los tiros, hay un planteamiento de principio que me propongo llevar a rajatabla: s-lo se va a producir en este centro obras de autores espa-oles o producciones creadas por colectivos o grupos espa-oles. Es decir, obras vivas, contempor‡neas Ñcon texto o sin ŽlÑ, pero que puedan situarse en una nueva sensibilidad. Puede ser muy interesante conocer los textos de Handke o de Kroetz, los autores italianos de la transavanguardia... pero lo es mucho m‡s, dar salida a nuestro teatro olvidado, dif'cil, desconocido (...)Ó. [Nota de Victoria Encinas].

715 Toda tuya de Pedro Almod-var, Como dos gotasÉde Veneno de Victoria Encinas, Kryptonita casi l'quida y Juego de dioses de Carmelo Hernando, LucyÕs bar de Carlos Taranc-n. [Nota de Victoria Encinas].

Sin embargo, la Žpoca tuvo transformaciones muy r‡pidas; en pocos a-os sucedieron muchas cosas y todos cambiamos mucho, algunos Žramos muy j-venes. Cuando abrimos Poisson Soluble, ya era el a-o 84; hab'a pasado una eternidad.

Lourdes Dur‡n y Paloma Unzeta hab'an colaborado tambiŽn muy estrechamente con el Espacio P, aunque no formaban todav'a el grupo independiente que fue URA/UNZ. Pero las relaciones que mantuvieron despuŽs no eran fluidas, sino al contrario, porque Pedro Garhel opin- que ellas, de alguna forma, ÒtraicionabanÓ los c‡nones ortodoxos de la performance de los que se erig'a en juez y hubo ciertas fricciones que ahora, con la perspectiva del tiempo, si pudiesen hacerlo, deber'an encontrar pueriles.

ÀQuŽ supon'a trabajar en el ‡mbito de la cultura en el Madrid posterior a 1982? En 1983 hab'a nacido La Luna de Madrid y TVE comienza la emisi-n de La Edad de Oro , en 1985 se inaugur- la exposici-n de Barcel- en el Palacio de Vel‡zquez, etc.

Supon'a encontrarse con una apertura repentina sin l'mites, un entorno en el que todo era posible. TambiŽn, soledad y riesgo. Pero sobre todo una experiencia muy compleja en una sociedad que cambiaba rapid'simamente, muy heterogŽnea en la que estaba todo por reinventar. Creo que fue muy interesante y muy valioso. Hab'a que desarrollar unas capacidades adaptativas muy flexibles. En aquella Žpoca Espa-a sal'a de los a-os m‡s dif'ciles de la transici-n. La realidad social, econ-mica y estŽtica era bastante austera y arrastraba la atm-sfera de las largas dŽcadas del rŽgimen franquista con su pesada e inmovilista carga de oscuridad, machismo, tristeza, alienaci-n y pobreza. Hab'a mucho Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) en el ambiente. La imagen que hoy se da de la realidad madrile-a corresponde a un 2% de lo que en realidad pasaba, se est‡ idealizando y magnificando mucho ese recuerdo. Algunos s' cont‡bamos con una especie de optimismo fan‡tico que nos hac'a creer en el deseo de apertura cultural de nuestro entorno, ‡vido de transformaci-n. Pero no estaba tan generalizado como ahora se presenta.

Tampoco La Luna de Madrid era una revista precisamente deslumbrante; lo fue mucho m‡s, por ejemplo, El Paseante , que naci- en 1985. Previamente, desde el a-o 1977 al 79, yo hab'a colaborado y publicado dibujos en revistas de creaci-n literaria como Colecci-n de Autores Nuevos , Literadicto , TEA , etc. Esta Žpoca, muy poco tiempo antes, fue de un compromiso intelectual, social y pol'tico mucho mayor, que repentinamente se frivoliz-. Autores como El Zurdo, que luego fund- el grupo Para'so

y La Mode, escrib'an en estas revistas, manteniendo Žl s', entonces y cinco a-os despuŽs, a la vez la fuerza y la poes'a. Sin embargo, pocos mantuvieron una l'nea evolutiva, m‡s bien hubo ruptura. Reemplazo generacional e ideol-gico. Se manipulpol'ticamente la energ'a juvenil de ciertos grupos, algo que se le ha reprochado despuŽs, y con mucha raz-n, al desaparecido Enrique Tierno Galv‡n, quien por supuesto tuvo muchos otros aciertos.

En general, lo mejor de la Žpoca, desde mi punto de vista, fue la falta de normativizaci-n. Actualmente, la cultura est‡ superburocratizada y entonces pod'amos aœn inventar desde nuestra realidad. Vivimos con un esp'ritu de aventura que nos emocionaba y compensaba, desde luego, todas las inseguridades que sufr'amos. Por otro lado, no se pod'a ni triunfar ni fracasar, porque no hab'a criterios para valorar la excelencia de lo que hac'amos. Yo me siento perteneciente a una generaci-n ÒbisagraÓ: infancia en el franquismo, adolescencia en la transici-n, juventud en la democracia. Pienso que es una gran suerte, una experiencia que nos ayuda a ver la vida desde varias -pticas.

ÀRecibisteis algœn tipo de apoyo por parte de las administraciones? ÀLlegasteis a tener visibilidad en los medios de comunicaci-n?

Las instituciones oficiales que nos animaron a correr el riesgo de emprender una aventura semejante y que nos ofrecieron financiaci-n, como la Concejal'a de Cultura del Ayuntamiento de Madrid, la condicionaron despuŽs a una programaci-n ideologizada y populista, como por ejemplo la pretensi-n de que fuŽsemos el escaparate de los dibujantes de c-mic de la revista Madriz (1984-1987). Yo prefer' renunciar a su apoyo antes que aceptar esa l'nea de trabajo. Del Instituto de la Juventud podr'a contarte algo parecido, pues consider- que nuestro proyecto Òse sal'a de formatoÓ. As' que la respuesta es: no.

Sin embargo, los medios de comunicaci-n de esa Žpoca s' eran progresistas de verdad, inteligentes y comprometidos. En las facultades de periodismo del final del franquismo estudiaron muchos de los futuros escritores e intelectuales de la primera parte de la democracia. S-lo hay que ver quienes fueron los œnicos consecuentes y valientes en las horas de intento golpista: los periodistas. Ni los sindicatos, ni los propios partidos pol'ticos, ni la gente Òde a pieÓ; nadie sali- a la calle esa noche, pero los periodistas s' estuvieron a la altura. Eran mucho m‡s intelectuales que ahora y ten'an tomado el pulso

a la realidad. Con respecto a la presencia en los medios, Radio El Pa's , que por desgracia desapareci-, me hizo varias entrevistas sobre Poisson Soluble, el programa de TVE Tiempos Modernos que dirig'a Agust'n Tena tambiŽn nos dedic- un espacio televisivo, peri-dicos como Diario 16 o Liberaci-n hicieron cr'ticas y rese-as de las instalaciones, y tambiŽn revistas internacionales como NKIE 716 .

En otra entrevista has afirmado: ÒNunca nos identificamos con el esp'ritu de la movida, el borr-n y cuenta nueva con la cultura de los setentaÓ 717 . ÀQuŽ aspectos de la cultura de los setenta, marcada por el compromiso pol'tico y la experimentaci-n formal, estaban presentes en Poisson Soluble y quŽ elementos de la movida rechazabais?

El llamado Òfen-meno espa-olÓ de aquellos a-os hizo que quienes se sintieron sus principales actores adoptasen una actitud muy narcisista y acr'tica. Era el momento hist-rico de mirar hacia Espa-a, como en los noventa lo fue de interesarse por Rusia y en el 2000 por China. La movida, en lo que se refiere a las artes pl‡sticas, fue muy empalagosa y muy narrativa, autocentrada, autobiogr‡fica, dŽbil. Se aglutin- en aquello que se llam- la nueva figuraci-n, que fluy- en paralelo a la transvarguardia italiana y al neoexpresionismo alem‡n, pero en lugar del enigma y delicadeza, que tuvo por ejemplo Francesco Clemente o el dramatismo de la obra de Baselitz, tendi- al ingenuismo

716

Bibliograf'a de Poisson Soluble: Claudia Oliveira, ÒPoisson SolubleÓ,

NKIE

, Londres, diciembre

1984; J. A. Mallo, ÒDiez cabinas telef-nicas, una exposici-n de expresi-n art'stica urbanaÓ,

Diario 16,

6

de diciembre de 1984; Antonio de Santiago, ÒLa cabina telef-nica como objeto art'sticoÓ, diciembre 1984; ÒPoisson SolubleÓ, programa

Tiempos Modernos

Revista KP

,

, RTVE, enero 1985; Tom‡s F. Ruiz,

ÒPoisson Soluble, una sala vanguardista de objetos ins-litosÓ,

Liberaci-n

, 22 de febrero de 1985; Lola

Gabarr-n, ÒMujeres de sue-o, sue-os de mujer. Poisson SolubleÓ,

Antonio Mach'n, ÒPoisson SolubleÓ,

Villa de Madrid

Diario 16

, 24 de febrero de 1985;

, 15 de marzo de 1985; JosŽ Mar'a Parre-o, comprometido en Espa-a en los a-os setenta y ochenta,

Arte

Madrid, Universidad Complutense de Madrid,

1995 (tesis doctoral); Orlando Fernandez, ÒEspacios Alternativos de Madrid, Espacios de LibertadÓ,

Inventario

4-5, 1999; Francisco Felipe, ÒConversaci-n sobre Espacios Alternativos en MadridÓ

Inventario

4-5, 1999; Tania Pardo, ÒEntrevista a Victoria EncinasÓ, en

Victoria Encinas Viscoel‡stica

Madrid, Garage Pemasa, 2000; JosŽ Luis Brea, ÒPez-Veneno, (pero siempre soluble)Ó,

"Non-Erectus",

,

,

Victoria Encinas

M‡laga, Sala Alameda, 2001; Ana PŽrez-Bryan, ÒVictoria Encinas expone en la Sala

AlamedaÓ,

, 9 de febrero de 2001; ÒLa Sala Alameda muestra una nueva visi-n del postmodernismoÓ,

Diario

Sur

, 10 de febrero de 2001; Tania Pardo, ÒEspacios m'ticosÓ,

Revista APM, febrero, 2002; Bea Espejo,

ÒAl margen del circuito. Nuevos proyectos reinventan la difusi-n del arte m‡s all‡ de las institucionesÓ , El Cultural , 2 de octubre de 2009; Bea Espejo, ÒProyectos culturales al margen, rellenando los huecos que dejan las institucionesÓ, e-Madrid Sitio de discusi-n sobre pol'ticas culturales madrile-a, 5 de febrero de 2009; Nekane Aramburu, ÒHistoria y situaci-n actual de los espacios independientes y colectivos de artistas del estado espa-olÓ , Archivos Colectivos, 2011. [Nota de Victoria Encinas].

717 Entrevista con Nekane Aramburu disponible en http://www.victoriaencinas.eu/poisson/entrevista.html (fecha de consulta 22.02.2011).

juguet-n de artistas dise-adores como Mariscal, al falso brutalismo como el de Leiro o a la figuraci-n retr-grada de Perez Villalta, con sus muchos seguidores.

A m' aquella narratividad literaria nunca me interes-. Es, desde luego, una cuesti-n de afinidad personal, por supuesto. Entonces y ahora, me inclino por artistas inmediatamente anteriores, del corte de Sempere, Soto, Dan Flavin, y no por los contempor‡neos a la movida, como Jšrg Immendorff, Sadro Chia, Penck o Barcel(dicho muy grosso modo , claro). El main stream era el de Žstos œltimos. Yo encontraba doloroso el arrinconamiento de los abstractos geomŽtricos por la improvisaci-n subjetiva y un poco banal de la nueva figuraci-n, a pesar de que nos influy- a todos pict-ricamente (Áa m' misma!), de que sin duda hubo calidad en muchos casos y que quiz‡ todos, en los ochenta, tuvimos nuestro momento banal, s', lo tuvimos. De los setenta, incluso los sesenta, me parec'a (y me sigue pareciendo hoy) muy relevante el discurso y la estŽtica del arte Povera y el Antiform : Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Barry Flanagan, Eva Hesse, el primer Richard Serra, Sol LeWitt, etc.

Con la movida compartimos la energ'a, la ingenuidad, cierta ÒlocuraÓ positiva, la sensaci-n de que cualquier cosa era posible, cierto arrojo y, desde luego, el sentido del humor. Aquel movimiento tuvo mucha m‡s fuerza y frescura en el aspecto musical. Nosotros mantuvimos una relaci-n de amistad con SŽptimo Sello, cuyo local de ensayo estaba muy cerca de Poisson Soluble. Nos ve'amos con frecuencia y nos divert'amos mucho. Ellos, adem‡s de los temas que les hicieron famosos, m‡s bien pop rock, hac'an mœsica electroacœstica. Muchos de sus temas eran la mœsica ambiental de Poisson Soluble, incluso Mariano Lozano, uno de sus miembros, hizo composiciones especiales en nuestros montajes, que aœn hoy me siguen pareciendo muy vigentes 718 .

Vuestro trabajo pretend'a recuperar (desde el mismo nombre del espacio) algunos elementos de las primeras vanguardias. La movida, en esos mismos a-os, operar‡ una especie de inversi-n de los postulados de la vanguardia hist-rica. La experimentaci-n lingŸ'stica quedreducida a una repetici-n obsesiva de gestos supuestamente provocadores y el potencial pol'tico inherente a la vanguardia simplemente desapareci-. ÀC-mo se conciliaban esos dos extremos en vuestro espacio?

718 Mariano Lozano, Mœsica para el consumo cotidiano , 1984. http://snddatos.blogspot.com/2010/05/musica-para-el-consumo-cotidiano-1984.html [Nota de Victoria Encinas].

Nos parec'an mucho m‡s vigorosas y m‡s radicalmente bellas las vanguardias de principios del siglo XX que el arte contempor‡neo a nosotros, en aquella Žpoca ligado a la movida, que era, por cierto, bastante inculta. Nuestra postura no fue sectariamente pol'tica, sino social y estŽticamente transgresora, de un modo bastante independiente: amante del absurdo, formalmente experimental, emocionalmente compleja. El proyecto devino heroico no por vocaci-n, sino por imposici-n. Viv'amos una realidad cultural bastante burda, tuvimos que conformarnos con espectadores menos receptivos de lo que hab'amos imaginado.

En el aspecto formal, arquitect-nico, la Sala Poisson Soluble era ‡speramente minimalista, con suelo de cemento sin pulir y una iluminaci-n azul de ne-n que le conced'a una atm-sfera irreal, fr'a y distante. Inauguramos el espacio (en septiembre de 1984) invitando a los visitantes a un vaso de Vichy Catal‡n coloreado a gusto de cada cual, fingiŽndonos abstemios. El primer montaje se llamConsumo Cotidiano . Abr'amos cada d'a con la pieza From the air ( Big Science ) de Laurie Anderson. Mantener el esp'ritu un poco burl-n, tierno, extravagante y desenfadado que nos un'a comenz- a revestir un tinte desafiante que no nos resultaba del todo c-modo. Encontramos, en primer lugar, la incomprensi-n de algunos de los artistas a los que invitamos a hacer intervenciones, que m‡s bien volv'an al formato manido de la exposici-n de obras colgadas en la pared, sin comprender el esp'ritu de la intervenci-n, el car‡cter escŽnico, evolutivo e instalativo de la propuesta. Est‡bamos en las ant'podas del clima mental y estŽtico de aquel Cota Cero (±0,00). Sobre el nivel del mar 719 , que tanto influ'a.

Dentro de todas aquellas pr‡cticas que exced'an los l'mites de soportes y disciplinas (instalaciones, mail art , intervenciones urbanas), os interesaba especialmente la idea de unir artes escŽnicas y artes pl‡sticas. La performance era el territorio privilegiado para esa uni-n. ÀPodr'as describir algunas de las acciones que se llevaron a cabo en el espacio? Adem‡s de varias acciones de URA/UNZ (de algunas de las cuales se conservan grabaciones), organizasteis varios ciclos de performances.

719 Exposici-n comisariada por Kevin Power en 1985, financiada por la Diputaci-n de Alicante, contcon los pintores JosŽ Mar'a B‡ez, Barcel-, Broto, Campano, Claramunt, Delgado, D'az Padilla, Dis Berlin, Farc'a Sevilla, Mar'a G-mez, Juan Lacomba, Diego Lara, Carlos Le-n, Molinero Ayala, Navarro Baldeweg, PŽrez Villalta, Manolo Quejido, Sicilia, Juan Su‡rez, UslŽ, Xesœs V‡zquez y Rafael Zapatero.

M‡s bien el concepto de instalaci-n total , de instalaci-n habitable, que hab'amos propuesto, como te dije anteriormente, en un principio, al Teatro Espa-ol. La performance no fue, pues, ni en un principio ni tampoco despuŽs, la idea central. Sin embargo, la presencia casi permanente de URA/UNZ y tambiŽn, m‡s espor‡dica, de SŽptimo Sello, hizo del espacio un lugar muy din‡mico, m‡s ligado, dir'a yo, al happening, pues ellas y ellos improvisaban mucho y, adem‡s, muy cerca del pœblico con el que compart'an el espacio, ya que no hab'a l'mites precisos. URA/UNZ y SŽptimo Sello, con su presencia inspiradora y constante apoyo estŽtico y vital, y otros independientes como el escritor Leopoldo Alas, los artistas JosŽ Manuel de C-rdoba y Javier Franch, o el realizador de cine Ar-n Benchetrit, y muchos m‡s, hicieron una valiosa contribuci-n a la configuraci-n del esp'ritu y a la realidad art'stica de lo que fue Poisson Soluble.

Desgraciadamente, URA/UNZ se separaron y dejaron la actividad art'stica. Su forma de actuar era muy singular. Cultivaban lo que podr'amos llamar ÒpresenciasÓ. Ellas se ÒinfiltrabanÓ entre la gente, entre los visitantes de la sala, sin previo aviso, sin que hubiŽsemos convocado ninguna actuaci-n, y, siempre en silencio, casi siempre con una indumentaria o estilismo que las igualaba entre ellas, interaccionaban de mœltiples maneras. Nunca inc-modas ni invasivas, pero s' desconcertantes 720 . Llamamos ciclos de performances a las actuaciones que hicieron durante varios d'as seguidos en torno a un determinado montaje. Cuando cambi‡bamos el montaje, total o parcialmente, tambiŽn hac'an una intervenci-n nueva. Eran la parte viva de los montajes. El ciclo Bellas y Bestias, por describirte alguno, se bas- en el contraste de roles de los tres mœsicos de SŽptimo Sello, masculinos y corpulentos, con las dos mujeres que formaban URA/UNZ. Con mucho humor por ambas partes, cuestionaban los roles, pero sin esos discursos victimistas y estrechos (que ahora, al menos a mi, me aburren tanto), sino con imaginaci-n y arte. Por ejemplo, dos de las cabinas telef-nicas urbanas que formaban

720 Victoria Encinas, URA/UNZ , 1984: ÒDesarrollan un mundo en el terreno de lo ef'mero; de una poes'a inclasificable. Atemporales, inaprensibles, URA/UNZ son apariciones inesperadas y turbadoras. Apariciones precisas, vibrantes, irreales. Convulsas, hier‡ticas, con un intr'nseco esp'ritu de lo desconcertante. A travŽs de sus intervenciones esbozan la dimensi-n distinta de un mundo que les pertenece. Como si nos hicieran part'cipes de fragmentos, de escenas moment‡neas de su Òotra vidaÓ. Transforman la densidad de la atm-sfera en que se mueven. Desorbitan el espacio que habitan. Despliegan energ'a electrizante, paralizadora. Congelan el tiempo. Lo aceleran. Lo suprimen. Y la voluntaria o involuntaria distorsi-n que ejercen sobre las situaciones, los entornos, el comportamiento, la percepci-n, nos da la medida de una dimensi-n densa, enigm‡tica, llena de significado, tan inveros'mil como capaz de conmovernosÓ. [Nota de Victoria Encinas].

parte de la exposici-n Cabinas fueron empapeladas con papel decorativo de grutescos de terciopelo, como de finales del siglo XIX. En ciertos puntos hab'a un peque-o orificio para ver el interior. Se fotografi- a los espectadores en muy diferentes posturas para adaptarse a la altura intencionada de estos orificios. Cada una de ellas hizo un streeptease muy gracioso dentro de la cabina, mientras SŽptimo Sello tocaban mœsica electroacœstica con sus teclados subidos en el techo de Žstas. El pœblico miraba por los orificios, pero al cabo de poco rato el papel pintado qued- desgarrado y la cabina al desnudo. Otra actuaci-n famosa se realiz- en la Casa del Reloj, ahora Matadero. Aunque entonces ol'a a sangre de verdad. No recuerdo el nombre de la pieza. Dos bomberos en el centro del patio cuadrado. Ellas, URA/UNZ, vestidas de novia, daban vueltas por una galer'a interior de este patio, corriendo, cada una como si estuviese sola. El pœblico, dentro del edificio ve'a esto desde detr‡s de los cristales. Los bomberos, que las apuntaban, comenzaron a disparar agua cada vez m‡s fuerte, hasta que las derribaban, ellas se incorporaban, volv'an a caer, se arrastraban, corr'an de nuevo. Todo mojad'simo, y bell'simo. Demasiado bello, para los ortodoxos. ÁY los pobres bomberos! DespuŽs dijeron haber sufrido m‡s que ellas. Era verdad. De otros performers que llegaron a intervenir en Poisson Soluble prefiero no hablar, porque no tuvieron ninguna calidad ni relevancia.

Entrevista realizada por correo electr-nico, recibida el 11 de marzo de 2011

7.7. ENTREVISTA CON ESTHER FERRER

Habitualmente se afirma que tu carrera art'stica se inicia en 1967 cuando te integras en Zaj (ten'as 30 a-os). Sin embargo entonces ya llevabas algœn tiempo trabajando en el ‡mbito de la cultura.

En los sesenta, era miembro de la Asociaci-n Art'stica de San Sebasti‡n de la cual, si no recuero mal, fui vocal en la Žpoca en que era director Amable Arias, una de las personas m‡s inteligentes que he conocido y un estupendo pintor leonŽs al que nunca han reconocido como se merec'a. En aquel San Sebasti‡n de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, en una Espa-a que era un desierto art'stico, realiz‡bamos diferentes actividades. En la Asociaci-n estaba tambiŽn JosŽ Antonio Sistiaga, otro pintor, y se organiz-, por ejemplo, una especie de happening en el que los participantes se com'an una chuleta (no recuerdo exactamente el a-o). Por aquellos a-os tambiŽn Sistiaga y yo hab'amos intentado crear con el mŽtodo Freinet de ense-anza (un mŽtodo basado en la libertad y la creatividad del alumno, yo hab'a hecho algunos cursillos en Francia) un taller infantil de libre expresi-n en San Sebasti‡n y despuŽs una escuela experimental en Elorrio, que no dur- mucho tiempo por razones obvias. Intentamos plantear una sistema alternativo para que los ni-os pudiesen expresarse libremente. La verdad es que aquel taller fue algo maravilloso. Aprend' much'simo de los ni-os. Fue una experiencia pionera en Espa-a. En aquella Žpoca dibujaba y pintaba pero sin ningœn interŽs en exponer, ni entonces ni ahora me gusta demasiado hacerlo. Me quedan pocos dibujos de la Žpoca. Hace poco encontrŽ algunos y me parecieron muy buenos. Dibujaba sin ninguna pretensi-n, porque me gustaba. Mi idea del arte no se basa en la producci-n de objetos, quiz‡s por eso me he dedicado m‡s al arte de acci-n que al arte de producci-n.

ÀC-mo llegas a Zaj?

Estando yo estudiando en Pamplona, JosŽ Antonio Sistiaga me coment- que hab'a un grupo de Madrid que hac'a acciones y que necesitaban una mujer para un trabajo en San Sebasti‡n. JosŽ Antonio me dijo que, en su opini-n, la œnica persona capaz de hacerlo era yo. ViajŽ desde Pamplona a San Sebasti‡n donde conoc' a Hidalgo, Marchetti y Castillejo e hicimos las acciones con m‡s gente, me acuerdo que estaba tambiŽn el escultor Mendiburu y otras personas.

ÀRam-n Barce?

No, ese d'a no estaba. Pero Barce fue una figura important'sima en la creaci-n de Zaj. Yo siempre le nombro porque creo que hay que reconocer sus aportaciones. De hecho, es posible que el nombre ÒzajÓ fuese una invenci-n suya. Ten'a un enorme sentido del humor, era un hombre fant‡stico. Es verdad que cuando yo conoc' Zaj, Barce estaba poco presente, pero es que en aquellos momentos hacer Zaj no era nada f‡cil. Volviendo a mi primer trabajo en Zaj, recuerdo que cuando terminamos Walter y Juan me dijeron que quer'an que siguiese trabajando con ellos. Por supuesto, yo les dije que s' y empezamos a colaborar.

En estos a-os, Àrecuerdas cu‡ndo empiezas a tener informaci-n del trabajo de creadores de los que has estado m‡s o menos pr-xima (Cage, Duchamp, artistas de la -rbita Fluxus)?

Conoc' a Cage y a Duchamp mucho antes de conocer Zaj. En este pa's hay un machismo hist-rico que induce a creer que una no ha existido antes ni al margen de Zaj. Yo no nac' con Zaj. AportŽ algo a Zaj a mi manera, como todas las personas que en un momento u otro colaboraron, pero nosotros tres, Juan, Walter y yo, nos mantuvimos contra viento y marea haciendo Zaj, solos, eso es todo. En aquel desierto cultural, los que viv'amos en San Sebasti‡n ten'amos Francia a tiro de piedra y pod'amos pasar a leer e, incluso, comprar libros sobre arte, peri-dicos, revistas, discos, etc. A este lado de la frontera siempre conoc'as a alguien que te pod'a dejar o vender libros prohibidos por la censura. En San Sebasti‡n una figura clave fue Juan Antonio Sistiaga. ƒl viajaba mucho, ten'a familia en Par's, su mujer era francesa y nos tra'a much'sima informaci-n. Era un veh'culo muy importante de informaci-n. ƒl dice que no, pero yo creo que el primer disco de John Cage que yo escuche era suyo, lo trajo de Nueva York. En aquellos a-os, en San Sebasti‡n ten'amos unos conocimientos limitados sobre el mundo de la acci-n. Cuando me fui a Francia la primera vez a finales de los cincuenta o principios de los sesenta aprend' much'simo. Ten'as una informaci-n enorme a tu alcance. Era otro mundo.

Durante aquellos a-os en Par's ÀC-mo ve'as vuestra pr‡ctica art'stica (la de Zaj, la tuya) en relaci-n con lo que se estaba haciendo en Espa-a en ese momento?, Àcrees

que hay algo en Zaj que emana, de un modo u otro, del contexto art'stico, social y pol'tico espa-ol, o, por el contrario, vuestra actividad tiene un car‡cter m‡s global que la vincula con ciertas experiencias internacionales (Fluxus) y que dificultar'a leer vuestro trabajo desde lo local?

Cuando viv'a en Francia estaba inmersa en la problem‡tica social francesa. Ven'a muy poco a Espa-a, casi siempre para trabajar. Cuando volvimos de la gira por Estados Unidos, en 1973, atravesŽ una temporada muy dif'cil en Francia por muchas razones, entre otras, razones personales. Fue un periodo complicado que dur- dos o tres a-os en los que estuve trabajando much'simo, aunque me pronunciŽ poco. Fueron a-os decisivos. Gran parte de mi obra posterior se ha basado en aquel periodo de trabajo callado, en aquella situaci-n dur'sima que me afect- a todos los niveles. Viviendo en Francia, supongo que las influencias europeas pesaban m‡s que la situaci-n pol'ticosocial espa-ola, aunque hay obras como Profilaxis, por ejemplo, de finales de los sesenta, que s' est‡ hecha pensado en Franco. Hay influencias, algunas de las cuales son asumidas de manera inconsciente, que vienen del contexto europeo. Quiero dejar claro que yo no he hecho sistem‡ticamente lo que se llama arte engagŽ , arte pol'tico, arte feminista. Yo soy feminista las veinticuatro horas del d'a, no s-lo cuando hago arte. Y cuando hago arte no hago, salvo excepciones, lo que se define como arte pol'tico. Hay momentos en que s', por ejemplo, aquella performance que hice en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof'a en la que cuento los muertos inmigrantes intentando atravesar una frontera europea. Yo soy emigrante y soy consciente de la situaci-n. Cuando surge algo que me conmueve o me produce una ira tremenda, que me da ganas de gritar ÒÁNo!Ó; este grito puede salir en forma de obra. Si es arte o no, me trae sin cuidado, ni me lo planteo.

Recuerdo una ocasi-n en que fui con unos amigos a una fiesta popular en un pueblo vasco. Entre el pœblico, que estaba tranquilamente en la plaza, gente mayor, ni-os, gente joven, un pœblico popular de fiesta, supongo que hab'a nacionalistas vascos que sacaron una ikurri-a, entonces estaba prohibid'simo, y gritaron algœn eslogan. Vino la Guardia Civil, que rodeo la plaza. Llevaban las metralletas o las pistolas apoyadas en la cintura como si fuese falos. Este es el origen conceptual de todos los juguetes educativos que realicŽ despuŽs de la Primera Guerra del Golfo, cuando retomŽ la idea. Si es arte pol'tico o no, insisto, no me importa. ÀEs arte conceptual? No tengo ni idea, hago lo que creo que debo hacer. Yo soy de las que cree que salir a la calle a

manifestarse todav'a tiene sentido. Una de las cosas que le molesta al poder es ver gente en la calle de manera constante. No creo que baste con manifestarse, pero s' que manifestarse es m‡s importante que votar, porque mientras sigamos votando esto no cambia, legitimas el sistema. Lo que puede cambiar las cosas es salir en masa el d'a de la votaci-n a decirles ÒnoÓ, nosotros no os votamos. Creo que el pensamiento anarquista, bien entendido, puede ser œtil hoy d'a, tendr'amos que volver a reflexionar sobre ello.

En los œltimos a-os, parece haberse reabierto, por parte de cr'ticos e historiadores, un polŽmico debate en torno al conceptualismo y los llamados nuevos comportamientos en el ‡mbito espa-ol. ÀC-mo situar'as tu obra en relaci-n al arte conceptual que se ha producido aqu'?, Àte sientes c-moda bajo esa etiqueta?

La verdad, este tipo de polŽmicas me es indiferente. Las etiquetas te las ponen los historiadores, comisarios y galeristas. No me siento, por tanto, obligada responder a ninguna de ellas. El arte libre es siempre pol'tico. Las etiquetas no tienen gran importancia, con o sin ella seguirŽ haciendo lo que quiero hacer. Quiz‡s sean necesarias a nivel pedag-gico, pero con muchas reservas pues a veces inducen a confusiones, son r'gidas y limitadoras, como si hubiese barreras casi f'sicas entre, por ejemplo, lo que es arte minimal y lo que no, etc. De verdad, es algo que no me preocupa. Cada uno deber'a pensar por s' mismo corriendo el riesgo de equivocarse, de ser criticado. Hoy en d'a parece que hay una vuelta a un cierto arte pol'tico, pero naturalmente de otra manera. Nosotros vivimos un momento en el que era muy pertinente, en la Europa posterior al sesenta y ocho. Ahora tal vez sea necesario inventar un nuevo lenguaje sin perpetuar viejas f-rmulas.

En un texto reciente, Fernando Huici March hablaba de tu obra (de Zaj) como un posible antecedente de la movida madrile-a y de la supuesta explosi-n de creatividad de aquel momento 721 . ÀCrees que hay una continuidad entre los trabajos m‡s experimentales de los sesenta y setenta (conceptual, Zaj, nuevos comportamientos, etc.) y la movida, o se tratar'a m‡s bien de una ruptura?

721 Fernando Huici March, ÒTiempo de impulsoÓ, en VV.AA., La Movida , Madrid, Comunidad de Madrid, 2007 (cat.).

Me parece demasiada gloria para nosotros, por lo menos por lo que a mi respecta. Todo aquello lo gest- una situaci-n pol'tico-social muy espa-ola. Y tambiŽn de esa Espa-a siempre presente, de Murillo, Vel‡zquez, de Valle-Incl‡n... la Espa-a esperpŽntica. Yo viv' algunas temporadas durante aquella Žpoca en casa de un amigo en la Plaza del Dos de Mayo de Madrid, donde estaba el meollo. De la misma manera que nosotros hicimos lo que hicimos dada una situaci-n pol'tica, social y art'stica general, los espa-oles de los ochenta hicieron aquello en funci-n de un cambio pol'tico, de un cambio de costumbres. La movida ten'a sus ventajas y sus inconvenientes, su lado excitante y tr‡gico. Por ejemplo, estaba el enorme problema de la droga. Algo terrible. Muchos de los protagonistas de la movida murieron muy pronto. En este sentido, la obra de Garc'aAlix me parece maravillosa, es un fot-grafo que deber'a ser reconocido a nivel internacional no s-lo como fot-grafo de la movida, es mucho m‡s que eso. Pero sinceramente no creo que nosotros hayamos influido para nada en la movida, creo que Žsta hubiese existido con o sin Zaj. Como te he dicho, ser'a demasiada pretensi-n.

Los conceptos de los que se suele hablar como constantes en tu trayectoria accionista son tiempo, espacio y presencia. Has trabajado en espacios muy distintos, desde teatros (en los que los espectadores est‡n sentados mirando al frente) hasta las calles que recorres en la acci-n Se hace camino al andar . ÀC-mo var'a tu trabajo (el modo en que planteas la acci-n, su desarrollo, la respuesta del pœblico, etc.) en funci-n de la naturaleza de cada uno de los espacios?

Yo siempre he dicho que la performance no tiene domicilio fijo. Su domicilio est‡ en todas partes, incluida la calle. Cuando voy a hacer una performance normalmente pregunto cu‡les son los espacios disponibles, si se puede o no salir a la calle. A veces me dicen que no puedo salir de la sala. Yo empiezo all' y termino donde me parece que tengo que terminar. Siempre hay normas que se pueden trasgredir. Obviamente, si quiero hacer un recorrido resulta m‡s l-gico hacerlo en la calle. Por ejemplo en Nueva York hice Se hace camino al andar empezando en la escena de un teatro, pero Žste ten'a un subsuelo incre'ble y me bajŽ y lo recorr'. Como llevaba un micro de corbata, la gente me o'a aunque no me ve'a, o'a adem‡s el ruido r'tmico de la cinta adhesiva al despegarte del rollo (me gusta ese sonido), o si yo canturreaba, pues a veces lo hago, me gusta, y luego me fui a la calle, donde hac'a mucho fr'o, era invierno. Por lo que se refiere al pœblico, nunca pido su participaci-n, pero si la gente quiere participar est‡ en

su derecho. En la calle, generalmente, te encuentras con un pœblico que desconoce quŽ es una performance y quiz‡s por ello tiene reacciones muy interesantes. Podr'a contar miles de anŽcdotas. Pero incluso el pœblico ÒiniciadoÓ se sorprende al ver en la calle algo que est‡ habituado a ver en un teatro o un museo. Adem‡s, en la calle se respira mejor.

Realizas tus primeras performances en el a-o 67 y desde ese mismo a-o se conservan fotograf'as que documentan tus acciones ÀQuŽ papel crees que desempe-an esas fotograf'as con respecto a tus acciones? ÀQuŽ grado de importancia les concedes? Es algo sobre lo que ha reflexionado Joan Casellas, por ejemplo 722 .

Tengo muy pocas fotograf'as de mis acciones. En la Žpoca no nos preocupaban demasiado las fotograf'as. En Zaj pens‡bamos que era mejor que aquello quedase en la memoria de la gente que nos ve'a. Las fotograf'as de mis performance que yo conservo en mi poder datan de los a-os ochenta en adelante. Hasta ese momento conservo muy pocas. Tal vez algunos fot-grafos tengan algunas que se han publicado en cat‡logos, pero yo no. Las fotograf'as que me hicieron Concha Jerez y Nacho Criado son, sin duda, las mejores que me han hecho en mi vida, no en vano est‡n hechas por artistas. Yo creo que la performance es la vida, en el sentido que sabes cuando empieza, pero no c-mo va a desarrollarse, pese a tus previsiones, ni cu‡ndo ni c-mo va a terminar. La documentaci-n a veces es muy mentirosas. En el mundo de la performance, como en cualquier forma de expresi-n, hay cosas horribles. Puro efectismo. Yo no doy demasiada importancia a la documentaci-n. Creo que cuanto m‡s bonitas son las fotos o el v'deo, peor es la performance. Si ves la foto de una performance y te preguntas quŽ es lo que ves, entre sorprendido y extra-ado, es porque la performance ten'a algo especial que no se puede recoger con la c‡mara. S-lo si has estado all' te has dado cuenta de quŽ era aquello. Pero como documentaci-n prefiero la foto al video.

Has producido varios libros , El libro de las cabezas, El libro del sexo y El libro de las manos , en que la fotograf'a ocupaba un lugar importante ÀPodr'as hablar del proceso de realizaci-n de estos proyectos?, Àest‡n estas fotos relacionadas con las fotograf'as documentales de tus acciones?

722 Joan Casellas, ÒComentaris sobre algunes fotografies documentals d«acciones d«Esther FerrerÓ, Papers d«art 92 (2007).

Yo les llamo libros, pero no lo son en el sentido cl‡sico y el soporte puede cambiar. Las manos, por ejemplo, est‡n hechas sobre cristal, son las radiograf'as de mis manos. El libro es un concepto, las im‡genes son c-mo sus p‡ginas. No hay conexi-n entre las fotos documentales de las acciones y estos libros. EmpecŽ a trabajar en las series sobre el sexo y las cabezas a finales de los setenta. Era la Žpoca de la liberaci-n sexual, cuando se trabajaba mucho sobre el cuerpo y el desnudo. Yo no he tenido nunca prejuicios sobre el desnudo, no entiendo por quŽ se le da tanta importancia. Como entonces no ten'a dinero para pagar a un modelo, utilicŽ mi propio cuerpo. Decid' hacer un trabajo a largo plazo, que no he terminado y que quiz‡s no termine nunca, sobre mi cuerpo. EmpecŽ por las partes que me parec'an m‡s significativas: la cabeza y el sexo, y luego la mano y el pie. Para m', en principio, estas piezas no ten'an relaci-n con la performance, sin embargo, en el caso de las instalaciones, s' que hay con frecuencia una relaci-n con la acci-n. Tengo performances, por ejemplo, en que la idea se manifestprimero en forma de instalaci-n y un d'a la convert' en performances, y viceversa. El tiempo, el espacio y la presencia son factores comunes a las performance y a las instalaciones, pero combinados de diferente manera. Es como el agua, la f-rmula no cambia ser‡ siempre H2O, pero se puede presentar en forma de agua l'quida, de vapor o de hielo.

ÀPor quŽ la fotograf'a y no el v'deo?

He hecho alguna v'deo-performance. Pero nunca he hecho un v'deo montado al uso. Tan s-lo hay un video que realicŽ para una performance que deb'a hacer en San Sebasti‡n a principios de los ochenta. Yo hab'a grabado mi cara preguntando cosas y yo misma contestaba ÒlifeÓ. Ese v'deo ya no se puede ver porque est‡ en un formato muy antiguo. Hice otra performance utilizando el v'deo en Madrid con un procedimiento que luego he visto empleado en otras ocasiones. Un d'a me gustar'a repetirla. Hab'a cuatro c‡maras y cuatro monitores. Yo aparec'a y me iba acercando a la c‡mara hasta que Žsta hac'a un primer'simo plano de mi cara centr‡ndose en mis ojos. Hab'a otras cosas. Pero en un momento determinado la c‡mara enfocaba a un espectador y congelaba su imagen sobre el monitor (entonces aquello era un problema tŽcnico). Cuando la gente aparec'a en el monitor (primero uno, luego otros) yo iba siluete‡ndolos con un rotulador sobre las pantallas. Al final la imagen de la pantalla desaparec'a qued‡ndose las pantallas en blanco con las caras dibujadas encima. No hay documentaci-n de esta performance que

hice en un festival en Madrid que organizaba Paloma Navares. De video no sŽ nada, no conozco la tŽcnica, como no conozco tampoco la de la fotograf'a, las fotograf'as me las hace un fot-grafo siguiendo mis indicaciones. Por eso digo siempre que yo trabajo Òsobre la fotoÓ en el sentido estricto del tŽrmino. Trabajo sobre la superficie de la foto.

Te formaste como periodista y has escrito cr'tica de arte durante a-os en publicaciones tan influyentes como L‡piz , lo cual no es demasiado frecuente entre los artistas espa-oles. ÀC-mo se complementan dos actividades como la cr'tica de arte y la pr‡ctica art'stica, que tradicionalmente han estado alejadas?

Nunca he hecho cr'tica. S-lo he escrito de lo que me interesaba. De lo que no me gusta no escrib'a jam‡s. Cuando me fui a Par's ten'a que ganarme la vida. He hecho de todo: pintar casas, cuidar ni-os, traducir. Me gusta mucho. Es un trabajo que despierta la mente. Ten'a el t'tulo de periodismo. TambiŽn hab'a sido asistenta social en una f‡brica. Los problemas sociales siempre me han interesado. En Par's ten'a que ganarme la vida. Entonces muri- Franco, por fin. Y apareci- un peri-dico que se llamaba El Pa's al que propuse enviar cr-nicas desde Par's. Ellos aceptaron y colaborŽ durante bastante tiempo. Algunos, en el peri-dico, dec'an que yo era una privilegiada porque escrib'a sobre lo que quer'a, la verdad es que no escrib'a sobre lo que no quer'a, pero a veces no pod'a escribir sobre lo que yo quer'a porque no les interesaba. Escrib'a sobre arte, pero tambiŽn, por ejemplo, art'culos sobre la liberaci-n de la mujer (sobre el aborto, el parto sin dolor, contra la ablaci-n, etc.), sobre el movimiento feminista. Cuando escrib'a sobre arte era una manera de decir a la gente: esto est‡ muy bien, id a verlo. Si alguien me preguntase cu‡l es el mejor art'culo que he escrito, aunque desgraciadamente me lo recortaron, dir'a que el que escrib' sobre Sartre el d'a de su muerte para El Pa's . Lo titulŽ Una raz-n m‡s para continuar . Lo escrib' con un profundo sentimiento de tristeza. Lo que hac'a no eran ni ensayos, ni cr'ticas, era mera informaci-n. TambiŽn escrib' entrevistas en L‡piz . Entonces y quiz‡s ahora tambiŽn, no lo sŽ, en las publicaciones de arte, los art'culos centrales nunca estaban dedicados a artistas mujeres, siempre eran hombres. Entonces le propuse a Rosa Olivares, que acept-, hacer entrevistas largas a mujeres para compensar la situaci-n. Escrib', entre otras, sobre Gina Pane (que era una persona maravillosa), Lea Lublin (que ya muri-) y Jaqueline Matisse.

Zamora, 31 de enero de 2009

7.8. ENTREVISTA CON JUAN HIDALGO

Hay una serie de constantes que se han mantenido a lo largo de tu carrera (en alguna ocasi-n has hablado de una especie de perfume que impregna toda tu obra) y que son las mismas que le dan a tu trabajo un marchamo de autenticidad y lo convierten en un islote de resistencia ante la deriva banal del arte espa-ol de las tres œltimas dŽcadas. ÀQuŽ ha cambiado y quŽ se mantiene en tu forma de ver y de practicar el arte desde sus inicios en los cincuenta hasta la actualidad?

Empecemos por el ÒperfumeÓ, que es algo que me interesa mucho. TrabajŽ muy seriamente sobre el Zen durante m‡s de 10 a-os, y es de ah' precisamente de donde surge este ÒperfumeÓ que impregna toda mi obra. Esa es una de las constantes que se ha mantenido siempre. Entre 1956 y 1958, conoc' a David Tudor en Mil‡n y poco despuŽs a John Cage, que vino a Italia a hacer una obra para la Rai con Luciano Berio ( Fontana Mix ). RealicŽ mis estudios universitarios en Italia, estuve diecisiete a-os en Mil‡n y tres en Roma, trabajando en lenguas e historia oriental (especialmente sobre China y Jap-n). El contacto con el Zen fue, en realidad, lo que me llev- a cursar esos estudios universitarios. En el momento en que yo tomo conciencia de ciertas cosas (hay una frase muy bonita en El libro del tŽ de Okakura Kakuzo que dice: ÒÉ tomando conciencia de la utilidad sutil de lo inœtil, entr- en los caminos del arteÉÓ) empiezo a trabajar con la mœsica (toquŽ bastante bien el piano) y la composici-n, que centraron gran parte de mis primeras actividades. Aunque tambiŽn desde el principio, hice otras cosas: Escenograf'as, objetos, acciones fotogr‡ficas, escritos, libros, etc.).

Yo hago ley de una expresi-n de Michelangelo Buonarroti: Òio faccio le cose a la mia manieraÓ, hago las cosas a mi modo, a mi manera. En cierto momento, aqu' en Espa-a (hab'a entonces muy poca cultura, y todav'a es as') mucha gente interpret- esto como un amaneramiento, pero en realidad, no tiene nada que ver. En los caminos del arte hay muchas opciones. A m' me interesa mi camino, independientemente de las modas, de si mi trabajo gusta o deja de gustar. Yo nunca he seguido a nadie (cr'ticos, galeristas). He escuchado a personas que me merecen un gran respeto porque las veo suficientemente centradas en un trabajo interesante. Soy, somos, como renacentistas actuales. En el fondo, crear, componer, es disponer una cantidad de ideas u objetos de una cierta manera, esa forma de trabajar es la misma para la pintura, la mœsica o la acci-n fotogr‡fica.

En los œltimos a-os, parece haberse reabierto, por parte de cr'ticos e historiadores, un polŽmico debate en torno al conceptualismo y los llamados nuevos comportamientos en el ‡mbito espa-ol. ÀC-mo situar'as tu obra en relaci-n al arte conceptual que se ha producido aqu'?, Àte sientes c-modo bajo esa etiqueta?

A m' la polŽmica me importa un carajo. Soy una persona respetuosa y siempre escucho a todo el mundo. Hay cr'ticos important'simos y otros que son poca cosa. Cada uno tiene una forma de ver las cosas y es dif'cil que coincidamos. Con respecto a la etiqueta conceptual, soy una persona sin pretensiones. De hecho, ni siquiera me gusta la palabra artista, prefiero la expresi-n de Duchamp cuando dec'a Òyo soy alguien que hace cosasÓ. Nosotros pertenecemos a la galaxia Duchamp-Cage. A Duchamp no lo conoc' personalmente pero s' he vivido alguna temporada con su viuda, Tiny Duchamp (quien ya muri-), rodeado de todos sus objetos. Cage fue como mi padre. No hubo nunca una relaci-n homosexual entre nosotros, pero Cage se comport- conmigo excelentemente.

Te dec'a que no he tenido pretensiones y hay cosas que no he aclarado casi nunca, pero creo que ahora ya se puede hacer. No me importa darme un poco de perfume [risas]. El arte conceptual, sintiŽndolo mucho por todos mis colegas espa-oles y de otras partes del mundo, parti- de gente que empez- por los caminos Fluxus y por los nuestros (de Zaj, de Marchetti y de m' mismo). El conceptual sali- de ah' sin saber que era arte conceptual. La etiqueta vendr'a despuŽs. Naturalmente, Duchamp, en sus conversaciones con Pierre Cabanne, ya hab'a hablado del concepto en el arte.

DespuŽs mucha gente se apunt- todos los tantos habidos y por haber. Pero los tantos, en realidad, fueron nuestros: de Walter Marchetti, m'os y de gente de Fluxus, gente como Georges Brecht, que ha muerto hace poco y con quien siempre tuve una relaci-n muy fuerte (ambos nacimos en octubre del 27). Hoy en d'a cuando se habla de conceptual todo el mundo piensa en Kosuth, pero Žl lleg- mucho m‡s tarde y se ha dedicado principalmente al lenguaje y no a otras cosas; a c-mo tœ meas, por ejemplo. Puedes mear con concepto o sin concepto. En cualquier caso, por responder a tu pregunta, la etiqueta de artista conceptual no me molesta en absoluto, aunque son cuestiones que interesan m‡s a los historiadores del arte.

En la historiograf'a art'stica espa-ola, es ya un lugar comœn afirmar que el conceptualismo producido aqu' ten'a un componente de contestaci-n pol'tica muy

acentuado en una coyuntura social marcada por la represi-n franquista y la falta de libertades. Sin caer nunca en lo panfletario la obra de Zaj, voluntaria o involuntariamente, tambiŽn adquir'a una dimensi-n pol'tica en el enrarecido clima cultural del œltimo franquismo (as' lo demuestran las cr'ticas y rese-as que aparecieron en la prensa despuŽs de su actuaci-n en el Teatro Beatriz en febrero del 67, recogidas por JosŽ Antonio Sarmiento en Cr'ticas a un concierto Zaj 723 ). ÀC-mo ve'as en aquel momento tu actividad art'stica en relaci-n al complicado contexto pol'tico?, Àalbergabas la esperanza de poder incidir de algœn modo en el tejido social?

Si tienes las ideas claras, el arte siempre es pol'tico. Aunque no te enteres. Cualquier acci-n es pol'tica. A m' no me interesa lo panfletario. Yo he vivido los momentos dif'ciles del rŽgimen. Ten'a ocho a-os cuando empez- el Òglorioso alzamiento nacionalÓ. Me gocŽ (como se dice en Canarias) toda la historia del fascismo, y fue muy duro porque estaba siempre esperando. LleguŽ a pensar que iba a morir con Franco aœn en el poder. Fueron cuarenta a-os. Franco muri- cuando yo ten'a cuarenta y ocho y fue para mi una alegr'a enorme. El arte siempre es pol'tico. Pero mi actividad no era s-lo pol'tica, no hac'a algo s-lo para que fuese pol'tico.

Hoy en d'a, sobre todo en el ‡mbito catal‡n, se considera que la militancia antifranquista era algo as' como un elemento identitario para los pioneros del arte conceptual en Espa-a.

La militancia antifranquista era algo absolutamente l-gico en aquel momento. Ahora bien, en los caminos del arte, quieran o no quieran, con 81 a-os puedo decir que yo empecŽ antes. Siempre he sido muy modesto, pero el arte conceptual lo iniciamos en Espa-a Walter Marchetti, un poco Ram-n Barce y yo mismo. Y posteriormente otras personas, algunas, con muchas pretensiones.

Aunque no particip- en Zaj, Nacho Criado trabaj- contigo en esa Žpoca (finales de los setenta y principios de los ochenta). Por ejemplo, en el libro El jinete solitario (1981).

Nacho Criado y yo somos muy amigos y hemos trabajado a veces juntos. El jinete solitario est‡ hecho en Menj'bar (JaŽn), donde yo viv' una temporada con Nacho y su familia. ƒl quer'a hacer un trabajo sobre m'. Yo soy el jinete solitario, he vivido mucho

723 JosŽ Antonio Sarmiento, Cr'ticas a un concierto zaj , Cuenca, +491, 1991.

tiempo solo, me encanta vivir solo, no me aburro nunca. Es un libro documento muy interesante, yo era mucho m‡s joven y Žl es un buen fot-grafo.

ÀC-mo ves tu obra en relaci-n a la de Esther Ferrer? Hay algunos puntos de contacto evidentes.

Esther ha hecho lo que otros muchos: seguir el camino de pap‡ [se se-ala a s' mismo y sonr'e]. Cuando Marchetti y yo la conocimos, Esther era una chica muy dotada, por supuesto, con muchos intereses. Adem‡s est‡ doctorada en periodismo, ha sido cr'tica de arte, etc. Ella empez- como intŽrprete de piezas de Walter Marchetti y m'as; si necesit‡bamos la intervenci-n de otra persona, cont‡bamos con ella. Poco a poco fuimos insistiendo para que hiciese sus propias piezas. Al principio, no se lo cre'a mucho. Sus primeras ideas eran algo flojas, pero despuŽs, se ha convertido en una persona muy muy interesante. Hoy en d'a es una gran performer, esa es la faceta que m‡s me interesa de su trabajo.

Recientemente varios cr'ticos e historiadores han intentado interpretar tu obra a la luz de los discursos queer , relacion‡ndola con visiones no normativas de la identidad sexual 724 ÀConsideras acertadas esas interpretaciones que te vinculan con lo contrasexual, con la sexualidad contrahegem-nica o no normativa?

Yo nunca he estado en el armario. Soy homosexual, me lo he tomado muy en serio y lo he vivido de una forma muy natural. Hace ya bastante tiempo que vivo con Carlos Asti‡rraga. Es algo normal. No me importa nada lo que piensen al respecto, claro. En lo art'stico, me interesa mucho el sexo masculino, que est‡ menos explotado visualmente que el femenino. Las tetas de una mujer se han visto siempre y no molestan a nadie. Salvo en algunos momentos de la historia, los genitales masculinos siempre han resultado molestos y han sido censurados muy a menudo. Lo curioso es que los genitales masculinos preocupan sobretodo a los hombres, no tanto a las mujeres. ÀPor quŽ? La respuesta es muy simple: Porque tienen miedo a su posible homosexualidad. El hombre tambiŽn ama los genitales masculinos, y eso le asusta. Es dif'cil que un hombre no tenga a lo largo de su vida una relaci-n homosexual. Las mujeres tambiŽn las tienen, pero para ellas es mucho m‡s normal.

724 VŽase, por ejemplo, Xose M. Bux‡n Bran, ÒUn Juan Hidalgo m‡s. Algo queer y etcŽteraÓ, en VV.AA., Lecciones de disidencia. Ensayos de cr'tica homosexual , Madrid, EGALES, 2006.

En 1965, en el taller del escultor Mart'n Chirino en San Sebasti‡n de los Reyes, JosŽ y Manuel CortŽs, Walter Marchetti, Tom‡s Marco y tœ mismo protagonizasteis un concierto del que Alberto Schommer realiz- una serie de fotograf'as que despuŽs te regal725 . Las fotos aportan datos muy interesantes para el estudio de aquella acci-n (relaci-n entre pœblico y artistas, disposici-n del Òespacio escŽnicoÓ, etc.). ÀQuŽ valor le otorgas a aquellas fotograf'as?, ÀquŽ importancia ten'a la documentaci-n fotogr‡fica en aquellas primeras acciones de Zaj? (existe documentaci-n anterior de otras acciones, por ejemplo, del primer concierto Zaj en el Colegio Mayor MenŽndez y Pelayo de Madrid en 1964).

Para m' esas fotos son recuerdos. Pero creo que tienen m‡s valor para los historiadores. Comprendo que debe haber una documentaci-n, la que sea. No me parece algo crucial.

Posteriormente, en 1969 trabajaste con Jorge Rueda, otro de los fot-grafos espa-oles m‡s importantes de las œltimas dŽcadas (llegar'a a ser director de la influyente revista Nueva Lente ) en la serie de fotoacciones er-ticas Flor y Mujer , Flor y Hombre . Parece que aqu' hay un peque-o salto cualitativo en el papel que desempe-a la fotograf'a, que deja de ser un mero documento (m‡s o menos neutro) de una acci-n para adquirir la categor'a de obra. ÀC-mo se produce ese paso de la acci-n documentada fotogr‡ficamente a la acci-n fotogr‡fica?

Aclaremos una cosa. Yo no soy fot-grafo, aunque puedo hacer fotograf'as, claro. Conozco la tŽcnica, tengo que controlar esas cuestiones cuando trabajo en una acci-n fotogr‡fica. TambiŽn he hecho incursiones en el cine. A m' me gusta trabajar con un equipo de gente que actœan como mis instrumentos, como las teclas del piano. Esas personas trabajan conmigo porque les gusta mi modo de hacer las cosas.

La documentaci-n es para los estudiosos del arte y la acci-n fotogr‡fica es la obra en s'. Empiezo a hacer acciones fotogr‡ficas con la ayuda de Jorge Rueda a quien conoc' por una coincidencia. Entonces ten'a una idea para hacer un trabajo bas‡ndome en una revista er-tica. Conten'a una especie de fotonovela que contaba una breve historia, desde que el chico y la chica se conoc'an hasta que ten'an relaciones sexuales. Efectivamente, con Jorge hice Flor y hombre, Flor y mujer, La barroca alegre, La

725 Horacio Fern‡ndez, Variaciones en Espa-a. Fotograf'a y arte (1900-1980) , Madrid, La F‡brica, 2004 (cat.).

barroca triste y Dos flores er-ticas en 1969. Desde entonces y hasta ahora, siempre he trabajado con acciones fotogr‡ficas. En una Žpoca trabajŽ mucho con el sexo masculino. Por ejemplo en Hombre, mujer y mano y tambiŽn en Bioazaj apol'neo / Biozaj dionis'aco de 1977, donde se superponen las im‡genes de los cuerpos de dos hombres y dos mujeres: el hermano de Nacho Criado y Esther Ferrer por un lado, y una bailarina de Sevilla y su marido australiano, tambiŽn bailar'n.

Tus acciones son muy ÒfotogŽnicasÓ, es decir, en tus acciones hay una idea que podr'a plasmarse muy bien en una imagen llena de significado.

Cuando se inaugur- en Mil‡n la galer'a Multhipla de Gino di Maggio, Walter Marchetti y yo realizamos un conjunto de acciones, un concierto Zaj, y varios fot-grafos tomaron muchas im‡genes. Creo que he sido muy fotografiado y a veces yo mismo he usado esas fotograf'as. Est‡n bien, pero insisto en que son poco m‡s que un recuerdo. Me interesan m‡s las acciones. Los desconciertos como el que presenciaste ayer. He tenido muchos chup-pteros que intentan copiar algo cambiando peque-as cosas, son como hijitos que heredan tus ideas, las utilizan. Pero es f‡cil descubrir el enga-o porque, si rascas un poco, se nota. Lo hacen para creerse importantes. De hecho, mucha de esta gente gana mucho m‡s dinero que yo, porque aunque sea barato, lo que yo hago, es muy dif'cil de comercializar. Hay artistas que creen haber inventado algo que ya estaba m‡s que inventado. No me molesta en absoluto. Te lo cuento como una anŽcdota.

ÀNunca has trabajado con el v'deo como soporte?

No me gusta el v'deo. Tengo que hacer cosas con algo que me conmueva y el v'deo no me hace gracia. He hecho algœn v'deo, pero no es lo m'o. Algo parecido sucede con los happenings. As' como he colaborado como actor en happenings (con Vostell, por ejemplo), nunca he hecho happenings porque no es lo m'o. Como sabes hay una diferencia importante entre estos y mis acciones. Yo soy muy minimalista. Puedo hacer un desconcierto sin ningœn elemento, lo que a veces es muy duro para el espectador. La acci-n, as' entendida, es una forma de hacer a la que llegamos la gente que empez- con la mœsica. Algo muy simple, cercano a lo povera , marcado por la econom'a de medios. Los happenings son todo lo contrario: los œltimos coletazos del teatro wagneriano, necesitan un gran espacio, numerosos materiales, actores, elementos a veces peligrosos

para la integridad f'sica de los participantes. Las acciones son m‡s sutiles, m‡s elegantes; el happening es algo m‡s ÒvulgaroteÓ, m‡s ÒalemanoteÓ [risas].

TambiŽn, tal vez, m‡s dionis'acos y m‡s pr-ximos por ello a ciertas celebraciones populares (si pensamos en algunas acciones de Vostell en Malpartida, por ejemplo).

Seguramente hay gente m‡s fuerte en ese sentido que Vostell, de quien me gustan muchas cosas. Como te dec'a, colaborŽ bastante con Žl, como actor. El grupo de accionistas vieneses estar'an m‡s en esa l'nea que tœ apuntas. No desprecio en absoluto el happening (que ya casi no se hace), pero las acciones son m‡s sutiles y se siguen haciendo.

Desde 1969 has producido varias acciones fotogr‡ficas, pero especialmente a partir de 1990 (con Alrededor del pene ) ha aumentado tu producci-n de obras en soporte fotogr‡fico ÀEs as'?, Àa quŽ se debe este hecho?

S'. Las dos œltimas piezas que he hecho (y que estar‡n en la exposici-n que se inaugura en marzo en el TEA (Tenerife Espacio de las Artes) en una retrospectiva de todo mi trabajo desde 1997 hasta hoy), son tambiŽn acciones fotogr‡ficas. En un per'odo me dediquŽ mucho a la parte sexual-genital, ahora estoy haciendo acciones sobre cualquier otra cosa, algunas tambiŽn, claro, hacen referencia al sexo. Trimasturbaci-n o Alrededor del pene eran m‡s duras, hab'a sexo candente, erecciones, eyaculaciones, etc. Ahora ya no tanto. La tem‡tica depende de muchas cosas.

Yo nunca trabajo sentado en una mesa, decidiendo c-mo se hace todo. Trabajo con el azar. Te quedas sentadito en la puerta de tu casa y esperas a que llegue algo. Y si no viene, pues no viene. Nunca estoy elaborando, organizando, etc., no es nada forzado. De hecho, no tengo estudio, mis estudios son los bares: me voy a un bar, me siento, solo o con gente. Algunas veces me hacen entrevistas cr'ticos extranjeros que quieren ver mi estudio. Yo los cito en un bar y se sorprenden cuando les digo que Žse es mi estudio.

Zamora, 14 de diciembre de 2008

7.9. ENTREVISTA CON CONCHA JEREZ

Estudiaste Ciencias Pol'ticas y tambiŽn recibiste una amplia formaci-n musical. ÀCu‡ndo fuiste consciente de que quer'as desarrollar un trabajo en el ‡mbito de las artes pl‡sticas?

Hubo una aproximaci-n decisiva. Cuando estaba a punto de terminar Ciencias Pol'ticas, decid' irme un a-o a Par's porque quer'a ingresar en la escuela de cine. En Espa-a me hab'an suspendido en la prueba de ingreso as' que lo intentŽ all'. Pero cuando lleguŽ me di cuenta de que era una escuela mucho m‡s dif'cil. Hab'a que prepararse dos a-os y yo no ten'a dinero para estar tanto tiempo en Par's. Es algo que siempre he lamentado, era una Žpoca maravillosa cinematogr‡ficamente hablando (1964-1965). En Par's intentŽ entrar en Bellas Artes, donde las formas de ingreso eran mucho m‡s racionales: te exig'an un m'nimo de obra, que yo no ten'a, as' que tampoco pude entrar. Volv' a Espa-a en 1966, me casŽ, estuve trabajando en una empresa de dise-o, tambiŽn hice el cat‡logo de una empresa valenciano de vidrio soplado. Entonces, cuando mi hija ya ten'a un a-o (1969), con un gran apoyo familiar, ingresŽ en el Estudio Pe-a, una escuela de arte donde adquir' la formaci-n b‡sica de las Bellas Artes (dibujo, pintura, etc.), con lo cual, como el t'tulo universitario no me interesaba (ya ten'a otras carreras), no necesitaba entrar en Bellas Artes. Mi primera exposici-n lleg- en 1973.

En esos momentos Àcu‡les eran tus referentes art'sticos?

No muchos, la verdad. Estaba aœn en un estadio en el que hablaba de abstracci-n/figurativismo y no conoc'a ni Fluxus ni el arte conceptual. EmpecŽ dibujando y haciendo pintura. Mis primeros proyectos eran muy minimalistas: formas geomŽtricas, a modo de maquetas, modeladas a mano con finas planchas de aluminio recubierto de goma rallada; a esas estructuras se contrapon'an las pinturas muy matŽricas de esas mismas maquetas. Al a-o siguiente asist' a los Ciclos de Nuevos Comportamientos en el Instituto Alem‡n, conoc' lo que se estaba haciendo en el entorno conceptual espa-ol. Entonces, yo ya hab'a hecho mis Escritos ilegibles . Mis primeros trabajos conceptuales eran obras muy expresionistas, hab'a unas inquietudes pol'ticas que se volcaban ah'. Hab'a hecho la carrera de Pol'ticas y hab'a frecuentado el Ateneo donde conoc' a muchos compa-eros que despuŽs se han convertido en pol'ticos, escritores, intelectuales, etc. En mi c'rculo estaban Rafael y Chicho S‡nchez Ferlosio,

Od-n Alonso, JosŽ Hierro, los miembros de El Paso (en esa Žpoca iba con mi familia a Cuenca los fines de semana), por ejemplo. Recuerdo que en el Ateneo conoc' el cine de Eisenstein, que fue muy importante para m'.

Tus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en la Sala Pe-a y en la Sala Prado del Ateneo de Madrid en 1973 y 1975 (los a-os de las muertes de Carrero y Franco). Tus inicios est‡n 'ntimamente relacionados con la apertura del proceso de transici-n.

Efectivamente, cada vez que yo expon'a se produc'a un acontecimiento importante como los que citas. Mis primeras obras, como los Escritos ilegibles , surgen de una necesidad pol'tica. Por ejemplo, tras la muerte de Carrero comenz- el proceso judicial contra los supuestos terroristas, algunos de los cuales eran inocentes, simples opositores al RŽgimen. De la expresi-n de esa indignaci-n nacen los Escritos ilegibles , intentos de expresar una opini-n que no puede hacerse pœblica. El Sumario de un proceso pol'tico (1974) trata esa misma problem‡tica: tras los procesos que concentran gran atenci-n medi‡tica, s-lo quedaba el sumario y los procesados en la c‡rcel. La Desarticulaci-n de un partido pol'tico clandestino (1974) respond'a a ese af‡n del RŽgimen por ÒdesarticularÓ, desmantelar la oposici-n. M‡s all‡ del pared-n reciŽn pintado (1977) corresponde ya con la transici-n plena. Est‡bamos en un momento en que parec'a haberse alcanzado una democracia tras la reforma pol'tica, pero debajo de esa apariencia continuaba estando lo mismo que hab'a antes.

En varios sentidos, el convulso momento pol'tico te lleva, como a muchos otros artistas del ‡mbito conceptual, a realizar trabajos de un marcado aliento cr'tico como los que citas. ÀC-mo se resolv'a el di‡logo entre arte y pol'tica?

Yo hab'a recibido una formaci-n te-rica en Ciencias Pol'ticas que iba acompa-ada de un posicionamiento pol'tico. En dos ocasiones me librŽ de ser detenida por los pelos. Por eso, cuando asist' a los Ciclos de Nuevos Comportamientos, las actitudes pol'ticas que se ven'an all' me parecieron muy ingenuas. Yo hab'a estado haciendo pol'tica de verdad y aquello me parec'a naif. Creo que las tensiones entre pol'tica y pr‡ctica art'stica se resuelven en el interior de cada individuo, y a partir de ah' puede surgir un buen trabajo. En los œltimos a-os, por ejemplo, el boom de arte pol'tico s-lo ha producido un arte carro-ero, que yo no me podr'a permitir.

La historiograf'a ha establecido el a-o 1977-78 como un punto de inflexi-n a partir del cual los nuevos comportamientos pierden visibilidad en el ‡mbito art'stico coincidiendo con la desmovilizaci-n generalizada de la sociedad civil que hab'a impulsado el proceso transicional durante sus primeras etapas. Sin embargo, sois muchos los creadores que segu's trabajando desde presupuestos pr-ximos al arte conceptual.

Esa es la raz-n que nos llev- a organizar Fuera de Formato (1983), que surgi- en 1980 como contestaci-n a los posicionamientos pict-ricos y apol'ticos de Juan Manuel Bonet. Ese a-o hice una instalaci-n en la Universidad Aut-noma de Barcelona, en el espacio que coordinaba Teresa Camps. En Catalu-a, es cierto, hab'a un mayor poso del conceptualismo. En Madrid s-lo est‡bamos Nacho Criado, Valc‡rcel, yo y poco m‡s (los Zaj estaban fuera). En Barcelona hab'a m‡s salas (Vin on, galer'a G, Sala Tres, Museo de Granollers, etc.), hab'a una infraestructura para el conceptual y una burgues'a fuerte. Hablando con Teresa Camps pensamos que hab'a que hacer algo para demostrar que hab'a artistas trabajando en el ‡mbito conceptual de una manera seria y mantenida en el tiempo. En un viaje conoc' a Rafael Pe-alver, un pintor que llevaba la sala de exposiciones del Centro Cultural de la Villa y que acogi- el proyecto con entusiasmo. Era un espacio dif'cil, pero bonito. Empezamos a trabajar en la exposici-n, Teresa y yo hablamos con Criado y Mercader. Al poco tiempo Mercader dej- el proyecto (entonces ten'a la distribuidora de v'deo). Seis meses antes de la inauguraci-n, Camps tambiŽn abandona el equipo. Hab'a poco dinero para desarrollar un proyecto tan ambicioso como el que ella quer'a. Adem‡s hab'a habido discusiones con respecto a la distribuci-n geogr‡fica de los artistas. Yo pensaba que adem‡s de artistas catalanes deb'amos incorporar a gente del Pa's Vasco, de otros contextos. ContactŽ con Bados, CVA y Morquillas a travŽs de Javier Morr‡s y S‡ez de Gorbea.

ÀCu‡ndo entraste en contacto con otros artistas conceptuales del nœcleo madri-e-o (Nacho Criado, Zaj, Valc‡rcel, Paz Muro)?

Conoc' a Hidalgo gracias a Mart'n Chirino. Chirino trabajaba con Juana Mord-, a quien fui a ver despuŽs de mi primera exposici-n en 1973. Buscaba consejos art'sticos y profesionales m‡s que una comercializaci-n para mi obra, quer'a otro punto de vista y respetaba a Juana. Nunca expuse con ella, pero me ayud- mucho, me compr- obra en mis primeras exposiciones, ven'a a mi estudio en Moratalaz. Ella me present- al

director de la galer'a Propac, donde expuse despuŽs. En mi inauguraci-n de Propac (1976), Mord- me present- a Chirino, que me llev- a la presentaci-n del Tamar‡n de Hidalgo en un espacio que ten'a Mord- en Castell-. A Criado lo conoc' a travŽs de Juan. A Paz Muro la conoc' mucho m‡s tarde y creo que nunca he visto obra suya.

ÀC-mo vives en tŽrminos pol'ticos y art'sticos la transici-n democr‡tica? Se inicia entonces un proceso de desactivaci-n pol'tica (relacionada con las nuevas industrias culturales que impulsan la movida) que afecta a muchos creadores y del cual muy pocos os mantenŽis al margen.

Viv' la transici-n muy expectante. No me fiaba demasiado de lo que pudiese pasar. Me di cuenta de que hab'a un problema con la autocensura (de ah' mis trabajos sobre el tema). Hab'a una autocensura a nivel pol'tico para poder conducir el proceso de transici-n: renuncias, pactos, miedos, etc. Pero tambiŽn nos autocensur‡bamos a nivel personal, algo que creo se ha incrementado en los œltimos a-os. Yo sent'a una gran desconfianza hacia lo que pasaba en el panorama pol'tico. S' me pareci- extraordinaria la legalizaci-n del PCE (aunque sent'a m‡s simpat'a por grupos anarquistas), que era fundamental para el desarrollo de la democracia. Poco despuŽs empecŽ a trabajar en el seno del movimiento asociativo. Me incorporŽ a la primera asociaci-n legalmente constituida de artistas visuales a finales de los setenta.

Gran parte de la actividad desarrollada durante los setenta por los artistas que habitualmente asociamos con el conceptual espa-ol, se centra en la performance y el body art . Sin embargo, en tu caso empiezas a trabajar con la performance algo m‡s tarde, especialmente en la dŽcada de los ochenta, cuando muchos de los conceptuales ya estaban en otros registros. ÀCu‡ndo realizaste tus primeras acciones y c-mo se relacionaban estas con otros proyectos instalativos? ÀC-mo llegas a la acci-n?

A partir de 1975, en mi exposici-n del Ateneo (muy minimalista), en la que aparecieron mis primeros escritos ilegibles, decid' no volver a vender. Algo que mantuve hasta el a-o 1986. Yo quer'a hacer obras para espacios espec'ficos, quer'a que hubiese un di‡logo directo con los lugares. Estuve concentrada en ese trabajo en el espacio, primero utilizando s-lo papel, modificar los espacios con algo tan simple como el papel blanco o vegetal. En esos a-os, me doy cuenta de que al preparar mis instalaciones, m‡s o menos complejas, pon'a en juego una serie de procesos, de acciones, privadas, preparatorias,

que eran muy importantes en mis trabajos y que deb'an ser puestas en escena pœblicamente por medio de los c-digos del arte de acci-n. La acci-n era un desarrollo de la instalaci-n. Mis dos primeras performances tuvieron lugar en 1984 en Dinamarca. En un caso la instalaci-n culminaba con una acci-n, en el otro la instalaci-n se montaba como una especie de escenograf'a para la acci-n.

ÀQuŽ importancia le otorgas a la documentaci-n fotogr‡fica de tus performances?

Es muy importante, pero siempre depende de terceras personas. A veces documento el espacio antes y despuŽs de la acci-n. Siempre soy yo misma quien ejecuta mis acciones, con lo cual no puedo documentarlas.

ÀQuŽ impacto tuvo en vosotros Vostell y su actividad en Malpartida?

Vostell me ayud- much'simo. ƒl siempre insist'a en la importancia de documentar absolutamente todo. Apoy- el proyecto de Fuera de Formato . Tuvimos algœn roce porque quer'a participar en la exposici-n como artista espa-ol, algo que, desde la distancia, parece l-gico. Escribi- una carta que quer'a incluir en el cat‡logo y que no apareci- como Žl hubiese deseado, lo cual le molest-. Pero siempre nos ayud- mucho, consigui- que saliŽsemos fuera de Espa-a, que trabaj‡semos en Europa.

Conociste a Pedro Garhel hacia 1981. ÀQuŽ influencia tuvo en tu trabajo la actividad performativa que se desarroll- en Espacio P?

A Pedro lo conoc' a travŽs de Nacho, tambiŽn lo incluimos en Fuera de Formato . Su trabajo era muy heterodoxo, no era propiamente conceptual, pero hab'a una cercan'a en el uso de formatos no tradicionales. Estuve en Espacio P hasta 1984 aproximadamente, colaborŽ con ellos, amigos m'os como Philip Corner y Pier Van Dyck trabajaron all', aunque yo nunca hice obra para el espacio. Espacio P fue esencial. Fue un lugar de confluencia y convivencia de generaciones de creadores y gŽneros art'sticos. A Pedro le interesaba sobre todo la acci-n, pero ten'a un car‡cter abierto. No le importaba que se presentasen proyectos de otro tipo. TambiŽn fue fundamental para el desarrollo de la acci-n fonŽtica (Mill‡n y Maderuelo estaban muy activos en ese terreno) y la creaci-n sonora. Adem‡s aquello fue anterior y m‡s interesante que la movida, que fue una caricatura de la modernidad, una apuesta pol'tica y medi‡tica, la carta de visita del

PSOE para salir fuera de Espa-a. Lo que se hizo en Espacio P fue mucho m‡s importante.

ÀQuŽ tipo de trabajos realizaban artistas c-mo Corner, Van Dyck o Meredith Monk cuando visitaban Espacio P dentro de Acercamientos aÉ ? Debieron tener una influencia importante en artistas j-venes que asistieron a sus encuentros.

Algunos artistas hac'an talleres-conversaciones, otros montaban obras para el espacio o hac'an acciones, no recuerdo muy bien c-mo fue en cada caso. Corner pas- por all' en el a-o 82, ten'a un a-o sab‡tico en la universidad. Vino a Madrid para colaborar con otro grupo, el Enfante, que trabajaba en Juventudes Musicales. En ese contexto hubo tambiŽn mucho accionismo que ven'a de lo musical, claro. Recuerdo a gente como F‡tima Miranda, JosŽ Iges, Carlos Santos, Javier Maderuelo y muchos otros. Con Corner hicieron un concierto a base de acciones en el gimnasio de la Escuela de Magisterio. En Espacio P, Corner tuvo un encuentro; Pier Van Dyck hizo una instalaci-n fant‡stica y Meredith Monk, que estaba en Espa-a presentando el tema de la Vuelta Ciclista, tuvo tambiŽn un encuentro.

A finales de los ochenta empiezas a utilizar las nuevas tecnolog'as en instalaciones multimedia o intermedia. ÀQuŽ le han aportado a tus performances e instalaciones las nuevas tecnolog'as?

Bueno, en 1984 ya hice obras en el Festival de V'deo de Madrid, en el C'rculo de Bellas Artes, un gran festival organizado por Paloma Navares. TambiŽn estaban Carles Pujol y Eug nia Balcells, con otros muchos artistas internacionales. DespuŽs no pude volver a trabajar en ese terreno hasta 1988 y 1990, invitada a festivales internacionales. Los equipos eran muy costosos y no hab'a infraestructuras para desarrollar proyectos con nuevas tecnolog'as. Los dispositivos tecnol-gicos suponen una ampliaci-n inmaterial del espacio instalativo. Para m' el v'deo lleg- muy tarde por condicionantes materiales, pero el sonido est‡ muy presente en mi trabajo desde 1980, tanto por el conocimiento de la obra de Hidalgo y Corner (que me explic- quŽ era la partitura abierta) como por mi propia formaci-n musical cl‡sica. En 1988 conoc' a Iges y las posibilidades en ese terreno, el sonido y la radio (el espacio de la radio, para m', es fundamental), se ampliaron enormemente.

A partir de finales de los a-os noventa la performance comienza a experimentar un lento proceso de institucionalizaci-n que sigue en marcha a d'a de hoy. Los performers ya no s-lo trabajan en espacios alternativos, festivales independientes o simplemente en la calle, sino que muchos museos importantes han creado festivales estables y han introducido en sus programaciones ciclos de performances. ÀQuŽ consecuencias crees que est‡ teniendo este proceso en el ‡mbito de la performance?

He padecido a lo largo de mi vida una serie de problemas derivados de las modas art'sticas. Primero, la moda conceptual en los setenta, salieron conceptuales como champi-ones de los cuales quedamos pocos. DespuŽs, la moda de las instalaciones, todo es instalaci-n. Una escultura mal colocada en el espacio es una instalaci-n. A finales de los noventa lleg- la moda neoconceptual, el v'deo, la tecnolog'a, el gŽnero... Hay que acabar con las modas en el arte. Y ahora estamos inmersos en la moda de las acciones. Hay un movimiento tremendamente ingenuo e ignorante. Los performers no saben quŽ se ha hecho. Est‡n inventando el telŽfono, mal inventado. Hay que desnudarse por sistema, hay que tratar de escandalizar cuando ya nada escandaliza. Estoy deseando que acabe la moda de la performance. Hay que pedirle a los organizadores de los festivales de performance que se informen mejor, que sean m‡s responsables, que conozcan la historia, no podemos estar repitiendo lo que ya se ha hecho.

En los œltimos a-os, varios proyectos ( El arte sucede, Desacuerdos , las investigaciones de Pilar Parcerisas) han tratado de revisar las aportaciones de los artistas conceptuales de los setenta explorando las relaciones entre arte y pol'tica. ÀQuŽ opini-n te merecen estos proyectos?

El arte sucede fue una mezcla de cosas que no tienen nada que ver. Rosa Queralt, a quien yo respeto, mezcl- churras con merinas. Hay grandes artistas como Lootz, Posant', Miura, Lug‡n (pionero del arte electr-nico en Espa-a, poco conocido y estudiado) que no son artistas conceptuales, que no tienen nada que ver con nosotros (Abad, Valc‡rcel). Adem‡s el montaje del Reina Sof'a era pŽsimo. Han hecho un esfuerzo importante con Desacuerdos , pero es un trabajo parcial, una visi-n sesgada. Hay cosas que no se entienden. Ha habido un peso excesivo de lo catal‡n, cierta arbitrariedad en las delimitaciones cronol-gicas y conceptuales, etc. Es cierto que ha habido un trabajo serio de investigaci-n, pero hay fallos. El trabajo de Parcerisas es riguroso pero vuelve a dar m‡s importancia a los artistas catalanes.

Salamanca, 11 de abril de 2011

7.10. ENTREVISTA CON PAZ MURO

Desgraciadamente tu actividad art'stica ha sido poco estudiada en el marco de la historia del arte espa-ol. ÀEn quŽ momento y desde quŽ perspectivas comienzas a hacer arte?

En mi familia, especialmente mis dos madres (mi madre, que era pianista y profesora de mœsica, y mi t'a, que era pedagoga; mi padre muri- antes de que yo naciera), me motivaron y estimularon siempre desde un punto de vista intelectual. Siempre dibujŽ muy bien, escrib'a y le'a mucho. Tuve una educaci-n progresista en la que la mœsica jugaba un papel muy importante. Mi casa estaba llena de instrumentos. Creo que a los doce a-os ya tuve un Premio Nacional de Dibujo. Recib' clases de dibujo y pintura durante a-os, durante todo el bachiller. Entonces viv'a en Cuenca y hab'a un ambiente art'stico muy interesante que despuŽs se concentr- en torno al Museo de Arte Abstracto. Yo era muy amiga de Torner. De hecho, creo que mi llegada al arte conceptual est‡ condicionada por ese ambiente art'stico. Entonces yo ya pintaba rocas del maravilloso paisaje de los alrededores de Cuenca, como una primera irrupci-n en el land art .

En Cuenca siempre hubo un considerable grupo de pintores. El cubano Wilfredo Lam hab'a vivido all' en 1927. De los ÒactualesÓ, Saura fue uno de los primeros en llegar. DespuŽs lleg- Z-bel, que hab'a pensado instalar un museo en Toledo y, finalmente, por recomendaci-n de Rueda y Torner, lo monta en Cuenca. M‡s o menos entonces me doy cuenta de que no me pod'a quedar en la pintura. Hab'a algo que ten'a que fluir de otra manera. Que ten'a que canalizar m‡s all‡ de la pintura. A mediados de los sesenta, me trasladŽ a Madrid y empecŽ a dar conferencias en colegios mayores. Yo trataba de explicar la pintura abstracta (que en algunos c'rculos segu'a siendo algo rupturista, casi revolucionario) de otra manera. Llevaba objetos que encontraba en la basura, objetos deteriorados, de desecho, a partir de los cuales o en relaci-n a los cuales explicaba la pintura. Eso, para m', ya es arte conceptual. En realidad, entre la pintura y el arte conceptual no hay una brecha tan grande. TambiŽn hay que tener en cuenta que el arte conceptual tiene muchas conexiones con el estructuralismo, que yo hab'a conocido a travŽs de una amiga.

Muy pronto, en Madrid, entro en contacto con Juan Hidalgo, Luis Mataix y Walter Marchetti a travŽs de un amiga que conoc'a a Arturo Tamayo, el director de orquesta.

Aquello fue un shock fant‡stico. Eso debi- ser hacia el a-o 66. Recuerdo que d‡bamos paseos por la periferia de Madrid y analiz‡bamos todo lo que pasaba en la calle. Mantuvimos una profunda amistad. El verano del 69 pasŽ un mes en la playa con la querid'sima madre de Juan Hidalgo, Pepa Codorniœ, y Walter Marchetti. Juan estaba en Tenerife. TambiŽn pas- una semana con nosotros JosŽ Luis Castillejo. En esos a-os manten'a una relaci-n permanente, un intercambio mental y art'stico constante con Luis Mataix. En principios estuvimos jugando con letras y libros. De ah' surgi- el libro de Los lesphismas vivos .

Poco despuŽs fue muy importante mi experiencia en el Centro de C‡lculo. Mario Barber‡ era el cerebro del centro. ƒl era una especie de bohemio inteligent'simo. El ambiente del centro era muy interesante con tendencias de trabajo muy te-ricas. Yo tuve la suerte de estar como invitada durante todos los seminarios aunque no aparezca en los boletines. Aquello sirvi- para poner en contacto a mucha gente y para oficializar una actividad art'stica.

La historiograf'a existente sobre el conceptualismo espa-ol suele coincidir a la hora de valorar los nuevos comportamientos en clave pol'tica. Es decir, nuestro conceptualismo se caracterizar'a por un fuerte compromiso pol'tico en las postrimer'as del franquismo. ÀConsideras acertada esa valoraci-n?

Absolutamente. Est‡bamos muy politizados. Era l-gico. Todo estaba prohibido. En el 65 empecŽ a dar clase en un instituto del Opus Dei en Madrid. No te imaginas c-mo era el ambiente. Cualquier cosa era susceptible de ser considerada una provocaci-n. Por supuesto, acabaron ech‡ndome. Yo no lleguŽ a militar en ningœn grupo, pero mi actitud siempre ha sido militante y contestataria. A contracorriente, contra todo: la religi-n, la pol'tica, el arte establecido. Recuerdo que en casa de Luis Mataix se hac'an unas reuniones tremendas. Creo que Esther Ferrer lleg- a trabajar algœn tiempo con Žl durante una temporada en Madrid, antes de volverse a San Sebasti‡n. En el terreno del arte no convencional, por decirlo de alguna manera, Žramos pocos en Madrid los que a finales de los sesenta est‡bamos dando el callo, Valc‡rcel, los Zaj y poco m‡s (despuŽs llegar'an otros como Nacho Criado o Alberto Coraz-n). De todas formas, las pr‡cticas de tipo conceptual que se hacen en Madrid apenas est‡n estudiadas y valoradas si las comparamos con las que se hac'an en Catalu-a, por ejemplo.

En febrero de 1973, realicŽ una exposici-n-acci-n en el Colegio Mayor (femenino) Santa M-nica. Por una parte, expuse el trabajo An‡lisis imposible de localizaci-n de las se-ales de prohibici-n situadas en territorio nacional . La prohibici-n agradece , conjunto de cuarenta fotograf'as (55 x 35 cm.) de carteles de prohibici-n que hab'a tomado en la calle: Òprohibido el pasoÓ, Òprohibido, Patrimonio NacionalÓ, etc. Algunas tomas me pod'an haber costado muy caro, como la foto que saquŽ en la puerta de El Pardo, por la que los soldados que hac'an guardia en la puerta casi me confiscan la c‡mara. Todo estaba prohibido. TambiŽn invitŽ al pœblico del evento, que en gran medida estaba formado por las residentes del colegio (religioso, claro) a escribir sobre aquello que quisiesen en un gran libro (sin ninguna prohibici-n), El libro blanco de la Paz . Le' los resultados en voz alta, lo que ocasion- un enorme revuelo y una gran controversia. El pœblico se dividi- entre los que defend'an mi trabajo y los que me atacaron llegando a destrozar el trabajo fotogr‡fico expuesto. Ignacio G-mez de Lia-o sugiri- que quemase el libro, lo cual se hizo s-lo parcialmente. El libro fue exhibido en la exposici-n Libros de artistas (1984) en la Biblioteca Nacional.

ÀCu‡ndo y c-mo entras en contacto con el entorno de la revista Nueva Lente?

Creo que conoc' a los PŽrez M'nguez en la Sala Amad's. Ellos hab'an hecho acciones en Villalar 7, en la galer'a de Tino Calabuig [Pablo PŽrez M'nguez, Carlos Serrano y Juan Miguel G-mez Molina, Propuesta fotogr‡fica, galer'a Redor, 1972]. Yo ya hab'a conocido a Juan Antonio Aguirre en Cuenca. Z-bel le encarg- montar la biblioteca del Museo y yo le ayudŽ. A mi vuelta de Pamplona Juan Manuel Bonet y yo ideamos la exposici-n Animales domŽsticos, animales salvajes (1973) para la galer'a VandrŽs (aunque yo no aparezco en el cat‡logo como comisaria). Nos reunimos en una cafeter'a y en tres d'as seleccionamos a los artistas. Se hizo una carpeta. Yo hice una propuesta para un trabajo que a la galer'a le pareci- demasiado fuerte. Era una ba-era en la que nadaban patos de pl‡stico, sobre la ba-era un toldo con la bandera de Espa-a. El espectador deb'a tirar al pato. Algo un poco delicado para el momento, no se pudo hacer. En esos momentos, empiezo a conectar muy bien con Pablo, colaboro en varios proyectos con Luis y empiezo a publicar en la revista.

Participaste en los Encuentros de Pamplona (de hecho, parte de la documentaci-n que actualmente se muestra en la exposici-n del MNCARS proviene de tu archivo). ÀEn quŽ

consisti- tu participaci-n? ÀC-mo recuerdas y valoras los Encuentros? ÀQuŽ te parece la exposici-n que actualmente puede verse en el MNCARS, Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental ?

ParticipŽ con un trabajo conjunto realizado con Nacho Criado y Alberto Coraz-n, aunque Alberto no se desplaz- a Pamplona. El proyecto Sombras de un ‡rbol es una obra de Nacho y m'a. El ambiente era inenarrable. No ha habido nada como los Encuentros de Pamplona, ni una Documenta. La actividad febril. Conciertos y acciones a todas horas. Era una fiesta. En el hotel, por la noche, cuando todo hab'a acabado, segu'amos reunidos discutiendo hasta las tantas. Los Encuentros fueron extraordinarios para los que estuvimos all'. Y todo en pleno franquismo. Con atentados de ETA incluidos. Es una pena que nadie haya dado cuenta de lo que all' paso. No sŽ si por intereses o porque molestaban. Cr'ticos e historiadores no se han ocupado suficientemente del tema. La exposici-n actual me parece estupenda. No estoy de acuerdo, sin embargo, con la tesis que defiende la exposici-n: los Encuentros como el Òfin de fiesta del arte experimental espa-olÓ. Se lo he discutido a JosŽ D'az Cuy‡s y tambiŽn al director del MNCARS. En una conversaci-n que tuvimos hace poco tiempo, Manuel Borja Villel (me parece que es un gran director, no ha habido otro como Žl) dec'a que el arte conceptual se acab- a finales de los setenta, que en los ochenta ya no hab'a arte conceptual. Pues no. Yo he hecho arte conceptual durante los ochenta y noventa. En los ochenta hice Òlos ARCOsÓ, en los noventa y hasta la actualidad he seguido trabajando desde los mismos presupuestos conceptuales. Durante a-os, he tenido la suerte de poder exponer y trabajar muchas veces en el Colegio de Ingenieros de Caminos que ha desplegado una actividad muy interesante durante los ochenta y noventa. Yo he seguido haciendo arte conceptual. TambiŽn Valc‡rcel o los Zaj.

Con Pablo PŽrez M'nguez participaste en algunos happenings y fiestas fotogr‡ficas (algunas de ellas en el Photocentro).

En el Photocentro, por ejemplo, hice la Burra cargada de medallas , la f‡bula de Samaniego. Era el a-o 75. Recuerdo que hab'a que pedir permiso para hacer cualquier cosa. Aurora Fierro llam- a un comisario de polic'a amigo suyo que le dio el permiso sin problema. Llenamos una burra de medallas. Fue muy divertido.

ÀQuŽ relevancia tiene la fotograf'a en el conjunto de tu actividad art'stica?

Mi padre, que muri- antes de que yo naciese, era muy aficionado a la fotograf'a. Ten'a un peque-o estudio fotogr‡fico y varias c‡maras, una de las cuales heredŽ cuando era muy peque-a, una Kodak. Por tanto la fotograf'a siempre ha sido muy importante para m', empecŽ a fotografiar muy pronto. DespuŽs, claro, congeniŽ muy bien con Pablo PŽrez M'nguez. Sin la fotograf'a c-mo te iba a ense-ar ahora la documentaci-n que te he tra'do [risas].

TambiŽn has trabajado en el ‡mbito del land art , Àen quŽ consist'a tu Propuesta de transformaci-n de la realidad a partir de un fen-meno natural (exhibida en el MOMA en 1973)?

Intervinimos los ‡rboles de la finca de un amigo en Cuenca con una pintura no contaminante. El primer proyecto es del a-o 71. No lo pude hacer hasta el 73, despuŽs de contar al due-o del solar todo lo que hab'a visto en Pamplona, haciŽndole ver la relevancia de trabajos de este tipo. Empezamos a tener problemas despuŽs con gente de los alrededores que protestaba porque no les gustaba aquello. TambiŽn hice otros trabajos parecidos con Luis PŽrez M'nguez en su pueblo de Segovia. Yo filmaba todo en Sœper 8.

ÀQuŽ opini-n te merece la revisi-n que Rosa Queralt realiz- del conceptualismo espa-ol (en la que se incluy- uno de tus trabajos) en 2005 ( El arte sucede , MNCARS)?

Era una exposici-n muy floja, casi un desprecio. Juan Manuel Bonet, con el que colaborŽ en varias ocasiones despuŽs de los Encuentros de Pamplona, apoy- en algœn momento, a principios de los setenta, al arte conceptual. Pero despuŽs se volvi- atr‡s y empieza a no querer saber nada de los conceptuales. Yo creo que el stablishment cambia los intereses art'sticos de Bonet. La pintura, en cierto sentido, es el poder, es el dinero. Los Esquizos, apadrinados por Aguirre y Bonet, cre'an que los conceptuales est‡bamos machacando el arte de la pintura. Algunos eran muy beligerantes con respecto al arte conceptual, aunque no todos. No era un grupo homogŽneo. Yo siempre me he sentido respetada y querida por ellos. Una cosa son los artistas y otra muy distinta los cr'ticos y los historiadores. Hab'a cr'ticos que cre'an que los conceptuales 'bamos a cargarnos el arte. El grupo, como digo, era muy heterogŽneo y fue de algœn modo instrumentalizado en diferentes momentos en funci-n de los intereses de Bonet, Rivas o Aguirre, que acabaron siendo enemigos de todo lo conceptual. El proyecto de la exposici-n de

Queralt, que se mont- siendo directora del MNCARS Ana Mart'nez de Aguilar, hab'a sido presentado cuando Bonet era director. Bonet la retuvo, no quer'a hacerla, y s-lo le dio el visto bueno cuando ya sab'a que iba a dejar la direcci-n del centro.

ÀHasta quŽ punto el olvido en el que caen las pr‡cticas conceptuales durante los ochenta podr'a tener relaci-n con Òel entusiasmoÓ de la movida, con una euforia pict-rica que desplaza el arte conceptual?

Cuidado, porque la movida fue movida despuŽs. Aquello empez- con gente que hac'a cosas de manera espont‡nea y creativa. Yo participŽ de aquel magma creativo. Por ejemplo, durante los ochenta, hice mis ARCOs paralelos. En el primer ARCO hice una acci-n, Casada con el arte , en la que irrump' en la feria vestida de novia y cubierta de pintura. LleguŽ en el coche de los Buades. Iba abrazando a la gente y paseando por la feria. En la movida y durante los ochenta segu'a habiendo hueco para el arte conceptual.

Madrid, 21 de enero de 2010

7.11. ENTREVISTA CON KARIN OHLENSCHL€GER

Con la exposici-n que has comisariado 726 y gracias a una rigurosa investigaci-n previa, se pone en valor el trabajo de Pedro Garhel. ÀPor quŽ crees que la instituci-narte y la historiograf'a le han ignorado durante tanto tiempo y en quŽ medida crees que su recuperaci-n puede ayudar a construir nuevas narrativas para el arte espa-ol de las œltimas dŽcadas?

Hay tres razones principales que explican el desconocimiento de su obra durante tanto tiempo: 1. La falta de cr'ticos e historiadores especializados en la valoraci-n de pr‡cticas art'sticas inter- y transdisciplinares. Cuando Pedro Garhel desarroll- su trabajo performativo y videogr‡fico a finales de los setenta, salvo contadas excepciones, en este pa's no exist'an ni cr'ticos ni historiadores que prestasen atenci-n a estas pr‡cticas. Por lo tanto, tampoco hab'a una recepci-n cr'tica para su obra. S' bien es cierto que los medios de comunicaci-n generalista cubrieron sus eventos, el interŽs de la prensa y la televisi-n se centraba en la parte m‡s anecd-tica de su trabajo: los cuerpos desnudos, la alteraci-n del orden pœblico, etc. Los trabajos de Pedro no se conceb'an dentro de los par‡metros tradicionales de las artes pl‡sticas, visuales, escŽnicas o sonoras. La gente no entend'a por quŽ no se dedicaba a un solo medio o campo de expresi-n. Por lo tanto, de sus actividades de esos a-os, s-lo nos queda la documentaci-n, sin un retorno cr'tico. 2. El main stream

estaba marcado por el revival de la pintura. En los ochenta la pr‡ctica pict-rica recuper- un lugar privilegiado en el sistema del arte contempor‡neo. Pedro dej- la pintura en 1980 y su obra videogr‡fica, performativa y sonora qued- totalmente fuera del canon. 3. Los a-os ochenta comienzan a ser recuperados justo ahora. En l'neas generales, la revisi-n de los a-os ochenta sigue siendo una gran asignatura pendiente. Seguimos arrastrando el t-pico de una dŽcada fr'vola y festiva y mantenemos una cierta ceguera que nos impide ver las capas m‡s profundas relacionadas con la eclosi-n de libertades en aquella dŽcada. En cuanto a la obra de Garhel de los ochenta, ahora, treinta a-os m‡s tarde, se empieza a entender y reconocer la importancia de su discurso art'stico marcado por los grandes cambios que la sociedad estaba experimentando con la irrupci-n de las nuevas tecnolog'as de la comunicaci-n en la vida pol'tica, social, econ-mica y cultural. Pedro ten'a seis a-os cuando nace la televisi-n pœblica espa-ola y

726 Pedro Garhel. Retrospectova itiner- entre 2010 y 2011 por el CAAM de las Palmas de Gran Canaria, el DA2 de Salamanca y el TEA de Santa Cruz de Tenerife.

fallece en 2005 con el inicio de youtube . Su obra se inscribe en un momento de importantes transformaci-n de nuestros par‡metros espacio-temporales. Trata de la multiespacialidad y multitemporalidad de la existencia y de la vida en la era de los media . Plantea la construcci-n y percepci-n de la identidad, de las relaciones interpersonales, del tejido social y afectivo en esta era de los media . Todo ello constituye parte de sus aportaciones a las nuevas narrativas del arte espa-ol de las œltimas dŽcadas. Narrativas que nos llevan desde la perspectiva antropocŽntrica de los ochenta hac'a una nueva din‡mica ecosistŽmica del arte y de la vida en el presente. En todo este contexto se entienden mejor los proyectos multidisciplinares, aunque en los a-os ochenta hubiese bastado una mirada a las vanguardias de principios del siglo XX para comprender una parte importante del trabajo de Garhel. Hoy hay una generaci-n de artistas, cr'ticos y te-ricos que vuelven a prestar atenci-n a los procesos, a los sistemas abiertos y participativos, a la performance en general y al media art en particular. Eso permite apreciar desde otra perspectiva algunas pr‡cticas de los ochenta que en su momento quedaron fuera de los relatos institucionales. Supongo que esta ignorancia o incomprensi-n es algo relacionado con la propia din‡mica de la historia: al igual que los agentes de la generaci-n de los ochenta ignoraron a las pr‡cticas de los sesenta y setenta, en los noventa dieron la espalda a los ochenta, mientras recuperaron como referentes a las generaciones anteriores. De modo que tiene una cierta l-gica que los ochenta comienzan a releerse treinta a-os m‡s tarde desde perspectivas que no se ten'an en cuenta en las dŽcadas anteriores.

Pese a su amplia formaci-n en el ‡mbito del teatro, danza, mimo, etc., Pedro, como tantos otros artistas (desde Pollock hasta Greco), llega a la acci-n de una manera muy intuitiva como una expansi-n del gesto pict-rico. De hecho, en muchas de sus acciones ( Escultura viva , por ejemplo) emplear‡ de manera recurrente el lienzo blanco.

Efectivamente, Garhel fue muy intuitivo. Emprendi- un camino personal que ten'a que ver con su enfermedad, con la necesidad de sentir y trabajar el cuerpo en relaci-n con el espacio y con el tiempo; vivir el presente ante la incertidumbre de su propio futuro y explorar las relaciones interpersonales y afectivas en toda su complejidad. ƒl sab'a desde los catorce a-os que su coraz-n no iba a llegar a viejo. Sin embargo, convirti- lo que podr'a haber sido una desgracia en el motor de su crecimiento personal y profesional a travŽs de su proyecto art'stico, que era, a su vez, un proyecto de vida.

Emprendi- su propio camino de una manera autodidacta. DespuŽs de haber dado los primeros pasos en los ‡mbitos de la performance y la videocreaci-n, descubre los referentes hist-ricos. A finales de los setenta, tuvo un v'nculo muy estrecho con el Instituto Alem‡n de Madrid, donde se ofreci- una programaci-n muy activa relacionada con las nuevas pr‡cticas art'sticas, desde la performance a la nueva mœsica y el new media o computer art . A travŽs del Instituto Alem‡n de Madrid, Sim-n March‡n trajo a importantes te-ricos y artistas alemanes a la capital. El Instituto ten'a adem‡s un archivo videogr‡fico y una biblioteca bien dotada donde Pedro pudo investigar.

La fotograf'a es muy importante en el trabajo de Pedro. En tu texto para el cat‡logo 727 , se-alas que una de las pocas referencias visuales que ten'a de la historia del arte de acci-n era una fotograf'a de Martha Graham envuelta en una especie de tejido-vestido. Al mismo tiempo, afirmas que, en algunos dibujos, ya hab'a esbozado la imagen bidimensional de lo que ser'a escultura. Y en algunas performances la fotograf'a ( La polaroid danza , 1982) es un elemento central de su trabajo, no s-lo como mera documentaci-n.

Pedro le daba much'sima importancia a la documentaci-n como dispositivo de autoobservaci-n y proceso de aprendizaje. Integraba las herramientas de registro (la c‡mara de Sœper 8, de polaroid o de v'deo) dentro de su acci-n. A Žl le interesaba no s-lo la mirada de fuera hacia dentro de la acci-n, sino tambiŽn la mirada desde dentro de la acci-n hacia fuera. Esta multidireccionalidad de la mirada ten'a como objetivo reubicar y rearticular las relaciones entre sujeto y objeto, entre el yo y los Otros , entre individuo y colectivo. En La polaroid danza , por ejemplo, el performer dispara la c‡mara de fotograf'a instant‡nea a ciegas. No mira a travŽs de la c‡mara; no es el ojo que selecciona y decide la imagen, sino el gesto, el movimiento de la mano y de la expresi-n corporal. Su relaci-n con el espacio, el tiempo y el espectador se visualiza en la imagen a modo de huella visual. Y esto lo hac'a Garhel tanto con la fotograf'a como con el v'deo. En Pr-tesis (1988) la c‡mara es al mismo tiempo el ojo, el brazo y el arma que agrede al otro.

Cindy Sherman o Ulrike Rosenbach, por poner dos ejemplos muy diferentes, posan delante de la c‡mara, su acci-n se congela y se supedita a la foto; en cambio, Pedro

727 Karin OhlenschlŠger, ÒPedro Garhel: la duraci-n del yoÓ, en Karin OhlenschlŠger, coord., Pedro Garhel. Retrospectiva , Las Palmas de Gran Canaria, CAAM, 2011 (cat.).

integra la c‡mara y la grabaci-n en tiempo real en la propia performance. Lo utiliza como un elemento relacional de comunicaci-n no verbal. O lo emplea para modular el tiempo y el espacio, para integrar en la acci-n otras dimensiones espacio-temporales a travŽs de multiproyecciones (en diversas pantallas y monitores ubicados en distintos lugares dentro del espacio de la acci-n) de material pregrabado o captado en tiempo real.

Los alumnos de Pedro en la Universidad de Salamanca afirman que, en sus clases los medios de registro siempre estaban muy presentes y se incorporaban de manera natural a la acci-n. As' lo ha se-alado V'ctor del R'o en el texto que escribi- para el cat‡logo de la reciente retrospectiva de Garhel 728 . Hoy en d'a, el v'deo y la fotograf'a est‡n integrados en los dispositivos de comunicaci-n m-viles y forman parte de nuestra cotidianidad. Son extensiones tecnol-gicas de nuestro cuerpo y de nuestra identidad. Pedro trabaj- intuitivamente en esa direcci-n cuando esas din‡micas de registro y comunicaci-n aœn no estaban consolidadas en nuestros quehaceres cotidianos.

Pese a que la obra de Pedro nunca ha sido incluida en las revisiones historiogr‡ficas y expositivas sobre el conceptual en Espa-a, su trabajo da cierta continuidad a algunas de las experiencias performativas y neomediales que hab'an vertebrado los nuevos comportamientos. De hecho, posteriormente, Pedro conectar‡ con algunos de sus protagonistas (Concha Jerez, Valc‡rcel Medina, etc.).

El trabajo de Pedro no es conceptual. ƒl reconduce unas pr‡cticas, guiadas por la ÒcabezaÓ, hacia el Òest-magoÓ y el Òcoraz-nÓ. Lo que despuŽs se ha llamado inteligencia intuitiva, din‡mica relacional y afectiva (de las que se habl- mucho en los noventa). ƒl no fue un artista que teorizase sobre su obra. Ten'a una gran capacidad para vivir intensamente lo que hac'a. Hoy tenemos una distancia que nos permite ver c-mo dio continuidad a una pr‡ctica performativa y procesual, pero desarroll‡ndola en un contexto muy distinto, en esa Òera del vac'oÓ, en el que hay un desgarro, un gran interrogante, una reconfiguraci-n del arte, pero tambiŽn de la identidad, del yo, de las relaciones personales. Su obra trata de problem‡ticas existenciales que estaban debajo de esa superficie tan brillante y mercantil de los ochenta. ƒl trabajaba con registros e

728 V'ctor del R'o, ÒPedro Garhel: notas sobre una estŽtica de la liberaci-nÓ, en Karin OhlenschlŠger, coord., 2011.

intensidades existenciales que se ubicaban por debajo de la epidermis; los sab'a sacar a la luz, les daba volumen, forma y profundidad.

Los primeros a-os ochenta est‡n irremediablemente marcados por la movida y la eclosi-n de las nuevas industrias culturales de la Espa-a democr‡tica. El espacio que fundar‡ Pedro Garhel, su modelo de gesti-n y el tipo de manifestaciones que acog'a parecen muy alejadas del esplendor medi‡tico de la movida. ÀHasta quŽ punto Pedro era consciente de estar articulando un modelo alternativo con respecto a la gesti-n vertical, instrumentalizada y rendida al mercado de la cultura oficial? ÀQuŽ relaci-n se estableci- con la movida y sus protagonistas?

Garhel era muy consciente de que lo que ofrec'a era un espacio alternativo (entonces aœn se pod'a emplear ese calificativo, hoy ser'a m‡s dif'cil). Era un espacio de encuentro de artistas de diversas disciplinas. Se articularon nuevos modos de investigar y producir colectivamente. Todos los que colaboraban con el espacio trabajaban fuera de los formatos est‡ndar, ya fuese dentro del campo de la performance, del audiovisual o en el de las nuevas mœsicas. A Pedro no le interesaba toda la fauna de la movida, aunque s' ten'a relaci-n, incluso amistad, con algunas de estas personas. Hab'a algunos puntos de encuentro (conoc'a a Almod-var y Macnamara, por ejemplo), Madrid era entonces muy peque-o. Hab'a respeto pero Žse no era el mundo de Pedro.

Por Espacio P pas- mucha gente, aunque a muchos de ellos no les interesase el trabajo de Pedro. Es curioso, porque a ciertas personas les daba miedo la afectividad que Pedro transmit'a a travŽs de su trabajo. Sus performances, su cuerpo, romp'an determinados patrones de comportamientos. El pœblico no siempre aceptaba la liberaci-n corporal que Pedro propon'a. Tuve una vez una conversaci-n con Jaime Vallaure, uno de los participantes en la performance De todo coraz-n (1991), en la que tambiŽn estaba Santiago Sierra. Los participantes no sab'an lo que Pedro iba a proponer y Jaime me contaba que en esa acci-n aprendi- mucho sobre sus propios l'mites. Pedro era una persona muy carism‡tica y sab'a transmitir confianza. La acci-n era muy violenta para algunas personas porque Pedro irrump'a en el espacio 'ntimo del otro para integrar el ‡mbito personal de cada uno, sus cuerpos desnudados por el artista, en una acci-n pœblica.

En una entrevista, Rafa Lamata 729 , el otro miembro de Los Torreznos, afirma que el trabajo de Pedro fue fundamental en esos a-os y que en Espacio P hab'a una importante biblioteca sobre performance.

S', as' es. Cuando Pedro abri- el espacio, empez- a buscar bibliograf'a, documentaci-n que constituy- la base formativa para parte de los artistas que pasaban por all'. Comprmucho en el 82, cuando fue a Documenta. Por otra parte estableci- muchos contactos con otros centros de similares caracter'sticas y recibi- abundante documentaci-n de lo que estaba ocurriendo en Europa, en Estados Unidos y en Canad‡ en esa Žpoca. Adem‡s, ten'a un amigo, Luis GutiŽrrez, que viajaba frecuentemente a çmsterdam y que le compraba libros, discos y v'deos. Parte de su colecci-n se la trajeron de Holanda e Inglaterra. En el archivo de Espacio P, no sŽ muy bien en quŽ condiciones se conserva, hay una colecci-n de m‡s de 2.000 discos, cine experimental de principios el siglo XX y libros de arte. ƒl quer'a donar todo ese material a la Fundaci-n P.

Espacio P abri- sus puertas en 1981. Es especialmente interesante la labor did‡ctica que all' se realiz-. Adem‡s de ser escenario de acciones, conciertos y exposiciones, se impartieron cursos y talleres de performance, danza, v'deo, etc. En el caso concreto de la performance, ÀquŽ rastro ha dejado ese trabajo educativo?

Creo que esa influencia puede rastrearse en Circo Interior Bruto, Los Torreznos, El ojo at-mico, AccionMAD y en otras iniciativas autogestionadas. Para estos colectivos el Espacio P era un referente, era como un mundo posible, ve'an que aquello se pod'a hacer. Aœn as', para Pedro mantener el espacio fue muy dif'cil. Se manten'a principalmente a travŽs de sus talleres de performance y expresi-n corporal. TambiŽn, cuando actuaba con Rosa Galindo o con Dep-sito Dental, el cachŽ se repart'a en tres partes: Pedro, Rosa/Dep-sito Dental y Espacio P. TrabajŽ cinco a-os en el Espacio P y para m' fue un modelo a la hora de concebir en 2002 el proyecto del MediaLab, como espacio de investigaci-n, formaci-n, producci-n y exposici-n. Por otra parte, hace poco Javier Panera me dec'a que muchos de los artistas que han expuesto estos a-os en el Espacio Emergente del DA2 de Salamanca hab'an sido alumnos de Pedro en la Facultad de Bellas Artes de esa ciudad.

729 Entrevista con Rafa Lamata incluida en Olga Fern‡ndez y V'ctor del R'o, eds., A UA CRAG , Valladolid, Junta de Castilla y Le-n, 2008, p. 115.

Pedro particip- en ARCO con varias acciones. ÀCu‡l era su concepci-n del mercado art'stico?

Hay un v'deo con una entrevista que Carlos Trigueros Mori le hace a Pedro en 1994 en Salamanca en la que expone cu‡l es su concepci-n del mercado. Por una parte, era muy cr'tico con la din‡mica y los mecanismos que reg'an el mercado de arte. Entend'a la obra no como un producto sino como un proceso, como un servicio pœblico de experiencia y conocimiento. Pero al mismo tiempo defend'a la necesidad de sobrevivir con la pr‡ctica art'stica, la necesidad de crear maneras de autogesti-n que permitiesen ganarse la vida con el arte. Pedro dej- la pintura, aunque la pintura podr'a haberle mantenido, como a Zush/Evru, por ejemplo, que dice que la pintura le permit'a hacer otras cosas que le interesan m‡s. Pedro fue m‡s radical y dej- la pintura para ver hasta quŽ punto pod'a mantenerse con las acciones. En 1996, Garhel hizo una performance muy significativa en el C'rculo de Bellas Artes dentro de un programa que se llamaba Crisis-cultura-crisis . Ya sabes que despuŽs del 92 en Espa-a hubo una crisis que redujo considerablemente los fondos destinados a la cultura. La performance no la hizo Žl en persona porque estaba con gripe, la hicieron una amiga suya y su vecino siguiendo sus indicaciones: la acci-n consist'a en cobrar el honorario del artista en monedas de 100 pesetas con las que llenaron una bolsa que despuŽs vaciaron sobre el pœblico desde lo alto de la cœpula del sal-n de baile. A continuaci-n, aparecieron con escoba y recogedor en la sala para recoger el dinero que hab'a ca'do desde arriba. Mientras una parte del pœblico les ayudaba, la otra parte se met'a monedas en los bolsillos. DespuŽs, los performers explicaron que aquel dinero era el honorario del artista y que de la actitud del pœblico depend'a el sueldo final que iba a recibir. Pedro era muy consciente de la situaci-n precaria de los artistas y sus intervenciones en ARCO siempre tuvieron un trasfondo cr'tico con la estructura econ-mica del arte.

ÀCu‡les fueron los objetivos que te fijaste al empezar a participar en la gesti-n de Espacio P en 1985? ÀExistieron intentos de colaborar con instituciones o administraciones? Por ejemplo, en 1986 program‡is el primer V'deo Forum Internacional en el MEAC en un momento en que apenas exist'a un circuito para el v'deo en Espa-a.

Yo entro en Espacio P en el 85. Hab'a conocido el trabajo de Pedro Garhel en el 82 en Alemania, durante su performance El hombre de Kassel . VisitŽ el Espacio P por

primera vez en el 83. Volv' a coincidir con Žl durante ARCO 84. En el 85 decido quedarme en Madrid. Hab'a estudiado historia del arte en Kassel especializ‡ndome en performance y v'deo y quer'a aportar al Espacio P mi experiencia en ese ‡mbito. Cuando entro a trabajar con Pedro, empiezo a desarrollar la distribuidora de videoarte Alliance Video Art desde el Espacio P y en colaboraci-n con la galer'a Grita Insam de Viena. As', comencŽ un programa de relaciones exteriores, por llamarlo de alguna manera. Contactamos con el MEAC para la gesti-n de V'deo Forum Internacional, que el Espacio P program- entre el 86 y el 88. El entonces director, Aurelio Torrente, estaba tan entusiasmado con nuestra propuesta que iba a cedernos el s-tano del museo para hacer un programa de v'deo, performance y mœsica como extensi-n de Espacio P. Ese programa, por desgracia, no pudo concretarse porque el MEAC cerr-. Entre 1985 y 1990 Aliance Video Art distribu'a un programa de videocreaci-n espa-ola y europea (con obras de Beuys, Ulay y Abramovic, entre muchos otros). Atendimos much'simos festivales de v'deo en todo el pa's. Yo me quedŽ muy asombrada, no entend'a c-mo pod'a haber tant'simo interŽs por el v'deo en Espa-a.

Hoy, desde la distancia, creo que aquel interŽs ten'a que ver con que los que organizaban los festivales de v'deo y escrib'an sobre el tema eran periodistas relacionados con el Grupo PRISA, que manipul- la historia de la videocreaci-n en Espa-a en un momento en que estaban preparando las televisiones auton-micas. Muchos de los realizadores de esa Žpoca, que ven'an del campo del cine experimental o de escuelas de edici-n, se institucionalizaron en esas televisiones. Si miras el cat‡logo del primer festival de v'deo del C'rculo de Bellas Artes (1984), la directora es Paloma Navares, pero en el cat‡logo no hay ningœn texto suyo. El que escribe es Juan Cueto. Quien escribe semanalmente en El Pa's es JosŽ Ram-n PŽrez Onia, que luego formar'a parte del gabinete de comunicaci-n de Felipe Gonz‡lez. Antonio Cano, que entonces ganaba todos los premios, es ahora el director de CuŽntame . Reixa es alguien muy importante en la televisi-n gallega. Villaverde dio sus primeros pasos en el cine, pero despuŽs se dedic- a la televisi-n y la publicidad. Esos nuevos realizadores de v'deo ten'an muy poco que ver con el mundo de las artes pl‡sticas. Pedro, sin embargo, estaba excluido de muchos de esos festivales de v'deo. Hoy, por suerte, empiezan a reconocerse sus aportaciones.

Desde los œltimos a-os de la dŽcada de los noventa y hasta la actualidad se ha producido una paulatina institucionalizaci-n de la performance (tambiŽn de las

pr‡cticas basadas en dispositivos tecnol-gicos). La performance que hab'a sido (en algunos casos, sigue siendo) la base de espacios y colectivos autogestionados comienza a infiltrarse en las instituciones a travŽs de diversos festivales. Este hecho cambia sustancialmente la valoraci-n del arte de acci-n.

Las coordenadas espacio-temporales son muy importantes en muchas acciones. Durante los noventa, aqu', en el Reina Sof'a, hab'a un festival de performance que se llamaba Acciona , en el que las performances ocupaban todos los espacios del edificio. Pod'as encontrarte acciones en la escalera, en los servicios, en la cafeter'a o en una sala. En el momento en que la performance est‡ encerrada en el auditorio, la has matado. Y creo que eso es lo que est‡ pasando.

Ciertamente, dentro del mundo de la acci-n, hay un abanico muy amplio de opciones y hay que matizar m‡s. Por ejemplo, las piezas de Los Torreznos pueden funcionar muy bien en un teatro. Pero hay muchos trabajos que se desvirtœan en esos espacios escŽnicos. Muchos festivales de performance hacen, en ese sentido, demasiadas concesiones. La acci-n deber'a determinar m‡s el espacio y no al revŽs. Hoy en d'a, hay un desplazamiento de la performance desde una actividad relacionada con el arte del cuerpo hacia una acci-n performativa delegada en los dispositivos tecnol-gicos, lo cual convierte al espectador en participante e incluso en protagonista de la acci-n.

Como gestora que trabaja en Espa-a desde mediados de los ochenta, Àc-mo valoras el desarrollo de la instituci-n-arte en Espa-a durante las œltimas dŽcadas? ÀHemos llegado al final del modelo implantado durante los œltimos veinte a-os?

S', hemos llegado al final de un modelo en Espa-a y en otras muchas partes. Sigue existiendo una econom'a, que permite que el museo, como centro tur'stico, siga siendo el elemento central de la industria cultural (aunque esta expresi-n no me gusta demasiado cuando parece que estamos en una Žpoca postindustrial). Pero aqu', en Espa-a, hay muchos centros que deben reestructurarse porque no son sostenibles. Creo que estamos en un momento muy interesante, en el que los modelos autogestionados pueden llegar a ser un referente a la hora de pensar la instituci-n como espacio mucho m‡s participativo de investigaci-n, producci-n, exposici-n y difusi-n. Hay centros que empiezan a estar m‡s abiertos y son susceptibles a estos procesos y din‡micas que se han desarrollado hasta ahora fuera de las r'gidas estructuras institucionales. Queda por

ver hasta d-nde llega su capacidad de flexibilizar sus estructuras, repensar sus funciones y sus din‡micas como espacio pœblico de arte y cultura contempor‡nea.

Madrid, 13 de junio de 2011

7.12. ENTREVISTA CON LUIS PƒREZ MêNGUEZ

ÀCu‡ndo y c-mo comienzas a hacer fotograf'as? ÀC-mo recuerdas el panorama fotogr‡fico espa-ol de aquellos momentos?

Mis comienzos (yo empecŽ en el a-o 64) aparecen bastante bien explicados en el cat‡logo de la exposici-n Veinte a-os aprendiendo a mirar (Biblioteca Nacional, 1984) 730 . Yo empecŽ en la foto de una forma inconsciente. La fotograf'a era una vivencia cotidiana. Era una forma de reflejar mi vida. Sin ningœn sentido art'stico. Esas fotos primeras son las que m‡s me interesan porque realmente, de forma inconsciente, adquieren un significado importante en mi manera de ver las cosas porque no mezclaba la parte vivencial o emotiva de la foto con elementos intelectuales. En esa Žpoca no ten'a influencias. EmpecŽ de una manera natural con mi hermano Pablo.

ÀC-mo surgiNueva Lente ? ÀEstabas en el grupo fundacional?

En el grupo fundacional, no. Lo viv' de cerca de travŽs de mi hermano Pablo, mi primo Rafa y Carlos Serrano, que fueron los fundadores. Yo entrŽ en la segunda etapa con Jorge Rueda, cuando se cre- una secci-n llamada La Bombonera, que dirig'a yo. ColaborŽ con Jorge de forma directa en el proyecto. Hab'a publicado fotograf'as en NL antes, claro, mis Recorridos por Par's, por ejemplo, y hab'a participado en la Quinta Generaci-n.

Entonces ya estabas utilizando las secuencias fotogr‡ficas como una manera de narrar que utilizaban varios fot-grafos del momento y que, en tu caso, se ha mantenido hasta la actualidad.

S', la exposici-n que acabo de inaugurar (galer'a Cambio de Sentido) se articula tambiŽn en torno a la secuencia fotogr‡fica. En mi obra parto siempre del concepto, de hecho consider- que durante los setenta participŽ en el movimiento conceptual y, hoy, cuando parece que se vuelve a hablar del concepto, yo sigo con ello. Las secuencias tambiŽn est‡n relacionadas con lo cinematogr‡fico y, de hecho, he utilizado mucho la c‡mara de v'deo para trabajar.

730 VV.AA., Luis PŽrez M'nguez. Veinte a-os aprendiendo a mirar, 1965-1984 , Madrid, Biblioteca Nacional, 1984 (cat).

En aquellos momentos estaba muy de moda Duane Michals y otros fot-grafos norteamericanos que utilizaban la secuencia fotogr‡fica. NL public- fotograf'as de Michals, por ejemplo.

S', en esa Žpoca NL consigui- difundir mucha informaci-n que ven'a de fuera, a pesar de la censura franquista. La revista tuvo problemas con la censura varias veces. En esa Žpoca s-lo exist'a una revista de fotograf'a en Espa-a, Arte fotogr‡fico (dirigida hasta el final por Ignacio Barcel-), que cumpli- muy dignamente su papel, pero que se cerrdemasiado a los circuitos fotogr‡ficos locales, autores de la cuarta generaci-n, fot-grafos tan maravillosos como Vielba, Cantero, Dolcet o la gente de AFAL.

Algunos de tus proyectos tienen cierta relaci-n con el arte conceptual ( Recorridos , 1973; 45 d'as en torno a un modelo , 1974; Cortes de pelo , 1974-1976 ; 365 d'as en la vida de mi hijo , 1976), bien por la utilizaci-n de secuencias fotogr‡ficas (un ÒtropoÓ comœn en el conceptual), por su vinculaci-n con una performance o simplemente por el rechazo del esteticismo fotogr‡fico en favor de una concepci-n de la fotograf'a como dispositivo de reflexi-n art'stica. ÀQuŽ informaci-n ten'ais en esos momentos del arte conceptual internacional? ÀC-mo era el Òambiente conceptualÓ madrile-o, tu relaci-n con artistas como Juan Hidalgo, Valc‡rcel Medina o Paz Muro?

En esos a-os tuvo mucha importancia el trabajo de Zaj. TambiŽn los Encuentros de Pamplona (asist', pero no participŽ, ten'a 17 a-os). Pamplona fue muy importante para gente de mi generaci-n, para los que pudimos asistir, Nacho Criado, Rafa PŽrez M'nguez, Aguirre, Navarro Baldeweg (que es mayor que nosotros), etc. La informaci-n que ten'amos en esa Žpoca era escasa, llegaba a travŽs del Instituto Alem‡n de Madrid (en la calle Zurbano), al que estuve vinculado porque colaborŽ estrechamente con Plinke, el director en aquel momento. Yo hice all' dos acciones. Los artistas que ven'an becados de Alemania hac'an convivencias con la gente que estaba vinculada al conceptualismo en Espa-a.

Con Paz Muro tuve una relaci-n muy directa, colaboramos varias veces. Nos 'bamos a una casa que tengo en un pueblo de Segovia donde pint‡bamos los ‡rboles de colores, con una pintura no contaminante. Los pastores nos lo agradec'an porque algunos arbustos eran t-xicos para sus ovejas. Pint‡bamos y despuŽs yo hac'a fotos y Paz lo

grababa en Super 8. La generaci-n conceptual de Paz, Juan Hidalgo, Esther Ferrer, etc., era algunos a-os mayor que yo, pero ten'amos intereses comunes.

ÀEn quŽ consisti- la acci-n Reciprocidad entre las vidas de Jesucristo y Eleuterio S‡nchez El Lute que llevaste a cabo en el Instituto Alem‡n en diciembre de 1976?

En esa Žpoca mi trabajo estaba muy relacionado con intervenciones en aquellas exposiciones en las que ten'a obra o a las que asist'a. Recuerdo en Fernando Vijande una acci-n con Javier Campano, que era mi ayudante entonces. Llev‡bamos un cartel cada uno en el que se le'a Òfot-grafo profesionalÓ. Nos hac'amos fotograf'as uno al otro. Algunas de ellas a travŽs de las burbujas de Dar'o Villalba, que expon'a entonces en la galer'a. En la acci-n del Instituto Alem‡n yo iba recorriendo la exposici-n, delante de cada obra le'a un fragmento de la vida de Jesucristo y de El Lute, viendo los paralelismos de dos personalidades revolucionarias.

Participaste en la colectiva inaugural de la galer'a Buades con Oda a mi madre (1973). ÀC-mo planteaste tu colaboraci-n? ÀQuŽ recuerdo guardas de aquella exposici-n?

En esos momentos no era consciente de lo que significaba formar parte de un grupo de artistas que a la postre ha sido tan relevante en el panorama Espa-ol. A nivel institucional se le acaba de reconocer con la exposici-n Los Esquizos . Todo lo que Juan Manuel Bonet gener- en torno a la inaugural de Buades se ha condensado en un grupo de artistas (la nueva figuraci-n madrile-a) que ahora ha sido reconocida.

En cualquier caso, ese grupo se ven'a gestando ya desde algunos a-os antes, en torno a Amad's, donde expusiste en el 74.

Todos pasamos por las manos de Juan Antonio Aguirre, que dirig'a la Sala Amad's, dependiente del Frente de Juventudes. Es curioso que de all' surgiese un grupo tan significativo. All' expusieron Franco, Alcolea, etc. No lleg- a exponer Gordillo, que era el primer referente de todos ellos, pero s' un segundo referente que fue Rafael PŽrez M'nguez. Rafael dio algunas pautas importantes para la nueva figuraci-n pese a haber hecho s-lo dos exposiciones.

Llama la atenci-n que en ese grupo que se forma en torno a Amad's parezcan estar fuertemente imbricados los pintores de la nueva figuraci-n con los artistas de la -rbita

conceptual, cuando declaraciones de algunos pintores o del mismo Juan Antonio Aguirre eran muy duras (e incluso despreciativas) con el arte conceptual. Parece que exist'an algunas fricciones.

Yo pienso que ese enfrentamiento exist'a tambiŽn entre los Cosmos de Barcelona y los Esquizos de Madrid. Exist'an tiranteces que ten'an que ver con las formas de expresi-n, con sus inscripciones en los circuitos culturales. Pero aquello nunca lleg- a las manos [risas]. Es curioso, pero creo que nunca hubo un sentido de grupo cerrado (en torno a los Esquizos) y, sin embargo, creo que es la generaci-n m‡s importante desde El Paso. Ahora se ha hecho esta exposici-n en el MNCARS concebida por Quico Rivas (que muri- durante la preparaci-n). Yo estoy agradecido por el reconocimiento que han tenido con el grupo y con mi trabajo.

TambiŽn en Buades, en 1973, expusiste fotograf'as de un concierto de los Rolling Stones en Amberes. Creo que fue tu primera individual.

Hab'a expuesto con Miura, Criado y Bonet en una muestra titulada El taller, la galer'a y el museo . Nos encerramos los cuatro a trabajar durante un mes en la galer'a. Yo revelaba mis fotos dentro de la misma galer'a. Lo de los Rolling Stones fue una proyecci-n de diapositivas, trabajo que complementaba un proyecto musical de Joaqu'n L-pez Salinas. TambiŽn se present- en el Photocentro que dirig'a Aurora Fierro. En Amad's, en el 74, se present45 d'as en torno a un modelo . Yo reflejaba el contacto con la gente que me iba encontrando durante 45 d'as. Yo les hac'a una foto mientras ellos me fotografiaban a m'. Se hicieron doscientas retratos. Los visitantes de la exposici-n pod'an votar su favorita y gan- la de la cantante Cecilia, a quien se le regaluna ampliaci-n de la fotos. Hicimos una pel'cula con Chema Cobo de c‡mara protagonizada por PŽrez Villalta, Rafa PŽrez M'nguez, Cecilia y yo.

La historiograf'a existente sobre el conceptualismo espa-ol suele coincidir a la hora de valorar los nuevos comportamientos en clave pol'tica. Es decir, nuestro conceptualismo se caracterizar'a por un fuerte sentimiento de resistencia pol'tica en las postrimer'as del franquismo. ÀConsideras acertada esa valoraci-n? ÀEn quŽ medida crees que vuestro trabajo ten'a una incidencia o eficacia pol'tica?

Yo nunca sent' de cerca la pol'tica. Mi obra est‡ al margen de la pol'tica. Por supuesto, dentro del arte hab'a quien hac'a arte pol'tico. Yo me he sentido ajeno a todo aquello.

No sab'a exactamente quŽ significaba la dictadura para Espa-a y nunca participŽ en ningœn movimiento antifranquista.

Durante los ochenta y principalmente en los noventa se produce la institucionalizaci-n y normalizaci-n de la fotograf'a en el sistema del arte espa-ol. Empiezan a aparecer departamentos de fotograf'a en las facultades y museos, se crean colecciones, se programan exposiciones, etc. ÀCrees que las cosas se han hecho bien? ÀConsideras acertadas las pol'ticas culturales y expositivas desplegadas durante las tres œltimas dŽcadas?

Es a partir de finales de los ochenta cuando se recogen los frutos que se sembraron desde revistas como Nueva Lente, Photovision o Zoom . Pero las galer'as y el mundo del arte en general no se preocupan por la fotograf'a hasta finales de los noventa. Recuerdo que cuando inauguramos Resnou (1989), Soledad Lorenzo (que ahora trabaja con muchos fot-grafos) se acerc- a m', me dijo que le gustaba mi trabajo, que le gustar'a exponerme en su galer'a pero que no sab'a vender fotograf'a. Es significativo que mi exposici-n en la Biblioteca Nacional en 1984 fuese la primera de un fot-grafo vivo que organizaba el Ministerio de Cultura. Se hab'a hecho una de Ortiz EchagŸe y poco despuŽs, tambiŽn en la Biblioteca Nacional, una de Catal‡ Roca. En esos momentos el Ministerio de Cultura estaba algo anquilosado a nivel editorial. Para mi exposici-n, una de las condiciones que puse fue que el cat‡logo (que era lo que m‡s me interesaba) lo dise-ase Carlos Serrano y no los dise-adores del Ministerio. Yo creo que en Espa-a hay un gran retraso en lo que a la institucionalizaci-n de la fotograf'a se refiere. No existe aœn, por ejemplo, un museo nacional de fotograf'a. Destacar'a en ese proceso de normalizaci-n la labor editorial de Tito Ferrerira y el trabajo de Alberto Anaut al frente de La F‡brica.

ÀEn quŽ consisti- tu colaboraci-n con Antoni Socias en Resnou (1989)? Parece un proyecto muy diferente a todo lo que se hac'a en el territorio fotogr‡fico espa-ol del momento.

El trabajo parte de una beca Fullbright que nos conceden en 1987. La exposici-n se hace en 1989 y despuŽs itiner- por varios centros. Pedimos la beca para viajar por Estados Unidos. Estuvimos tres meses plasmando fotogr‡ficamente nuestras vivencias. Muchas situaciones surgen a partir del momento en que, a nuestra llegada a Chicago,

nos ponemos unas m‡scaras de pl‡stico de mi hijo y nos vamos a desayudar con ellas puestas. Nunca pensamos que aquello iba a ser la base de una exposici-n, pero despuŽs surgi- el proyecto. En la actualidad, el CAAM de Gran Canaria nos ha ofrecido hacer una especie de Resnou 2, tambiŽn con Toni, sobre la isla.

Madrid, 21 de enero de 2010

7.13. ENTREVISTA CON PABLO PƒREZ-MêNGUEZ

ÀC-mo recuerdas tus comienzos en el mundo de la fotograf'a? Empiezas a estudiar por correspondencia en 1964 y participas en algunos concursos ganando varios premios.

De ni-o ve'a a mi padre y a mi madre sacar la m‡quina de fotos del caj-n cada vez que suced'a algo importante. Inmortalizaban el momento yÉ volv'an a guardar la c‡mara. La vida volv'a a su ÒaburridaÓ normalidad. En algœn momento de esos pensŽ: ÒSi esa m‡quina nunca volviera a su caj-nÉÓ, es decir, Òsi yo tuviera una m‡quina siempre preparada y dispuesta, la vidaÉ Ámi vida!... nunca ser'a aburrida, ser'a siempre maravillosaÓ. As' lo hice, y as' fue ÉÁten'a raz-n! Ese aparato fotogr‡fico que siempre llevaba y llevo, conmigo me sirvi- de m‡gico talism‡n y eficaz pasaporte para introducirme de manera activa en la vida, en el complicado Òmundo art'sticoÓ y para poder contagiar a mis amigos mi entusiasmo por Žste arte tan moderno y tanÉÁvital!

ÀC-mo era el ambiente fotogr‡fico espa-ol de finales de los sesenta? Hab'a un grado de aislamiento considerable que a ti deber'a llamarte mucho la atenci-n teniendo en cuenta que hab'as podido viajar a Par's y Londres en 1967 y 1970.

En Espa-a, en aquellos tiempos, en los a-os sesenta, el mundillo de la fotograf'a art'stica estaba absolutamente colapsado, en manos de las Asociaciones Fotogr‡ficas Provinciales y de la revista Arte Fotogr‡fico, que se hac'a eco de los ganadores de los concursos anuales que dichas Asociaciones convocaban. Se trataba de un circuito cerrado/c'rculo-vicioso en donde para ser artista o jurado hab'a que ganar algœn concurso. Hasta que no aparec'as en Arte Fotogr‡fico É Áno exist'as! Yo acabŽ el bachillerato en 1963 y me matricule en la Escuela TŽcnica Superior de Ingenieros Agr-nomos en donde estudiŽ hasta 4¼ curso. En la universidad se celebraban concursos a los que me presentaba. Y tal era mi afici-n y dedicaci-n que no me costaba ganarlos. ÁPor fin pude publicar mis fotos en Arte Fotogr‡fico ! El resto del mundillo art'stico apenas exist'a para m'. Por entonces (1964-1966) yo era un hombre de ÒcienciasÓ y el arte, en general, apenas me importaba. Realmente, en la Espa-a del momento, la fotograf'aÉ Àera un arte... o una ÒtŽcnicaÓ?. Durante los siguientes 25 a-os (19701995), esa fue la dichosa pregunta que continuamente me preguntaban los alumnos en todo tipo de cursos, talleres, mesas redondas y dem‡s convocatorias fotogr‡ficas a las que asist'. Yo siempre respond'a que la fotograf'a es el arte menos tŽcnico, pues la

tŽcnica la pone la m‡quina de fotos. El fot-grafo debe poner todo lo dem‡s, es decir: el arte.

En 1971 fund‡is Nueva Lente . ÀC-mo surgi- la idea de montar una revista? ÀCu‡les eran vuestros referentes (editoriales y fotogr‡ficos)?

En 1969, muy harto de mis estudios de agr-nomo, comienzo a conectar con amigos estudiantes de arquitectura. Mi primo, Rafael PŽrez M'nguez, pintor-icono de su generaci-n (los Esquizos) me presenta a Carlos Serrano, Guillermo PŽrez Villalta, Luis G-mez-Escolar y otros muchos buenos artistas de Žsta generaci-n: yo ten'a 22 a-os, y ellos 19 - 20. Ninguno acabamos la carrera pero todos, de una forma u otra, terminamos triunfando en nuestros campos. El paso por la universidad creo que fue fundamental para todos nosotros, pero lo que busc‡bamos estaba lejos de all'. Ese mismo a-o conectamos con pintores del grupo El Paso y visitamos Cuenca en varias ocasiones. Y tambiŽn en ese a-o (1969) gano el Premio Nacional ÒAbeja de PlataÓ de la Agrupaci-n Fotogr‡fica de Guadalajara.

Aunque seguimos matriculados en la universidad nuestras vidas se mueven ya por ambientes dentro del mundo del arte. Realizo en 1970 la portada del disco Apokalypsis del grupo Aguaviva y hacemos nuestras primeras obras art'sticas exponiŽndolas en locales privados. Formamos un grupo muy compacto, aunque nos dediquemos a cosas distintas: dise-o gr‡fico, pintura, escrituraÉ Áy fotograf'a! El 1 de enero de 1971 me llevan a Cartagena para hacer a-o y medio de Servicio Militar en Infanter'a de Marina. Circunstancia que aprovecho para dejar definitivamente mi carrera universitaria y dedicarme a lo mismo que me dedico en la actualidad (en Cartagena solo estuve 45 d'as, un buen enchufe me devolvi- a Madrid). Desde entonces ten'a muy claro que mi vocaci-n fotogr‡fica ten'a que pasar por la edici-n. Y ÀquŽ mejor marco para mis fotos que una nueva revista?

La buena suerte, que siempre me acompa-- en los momentos m‡s decisivos de mi vida, hizo que mi buen amigo el fot-grafo Jorge Rueda, que conoc'a por ser el artista m‡s vanguardista y rompedor de la decrŽpita Real Sociedad Fotogr‡fica de Madrid, me propusiera colaborar en una revista, de muy humildes presupuestos, que estaba a punto de aparecer. En concreto me pidi- una fotograf'a para la portada del nœmero cero (verano de 1971). Yo adem‡s de cederle gustoso la foto (se trataba de un retrato de mi primo Rafa con la cara pintada de mil colores), me ofrec' a colaborar con Žl en los

siguientes meses junto a mi equipo. Sin m‡s referentes que nuestra osad'a y entusiasmo, y la fuerza de formar un grupo joven y conjuntado, con ganas de cambio. ÁFue un bombazo! Antes de 30 d'as me hab'a incorporado con todo mi grupo y junto a Jorge Rueda convertimos ese fr‡gil proyecto llamado Nueva Lente en la revoluci-n mensual que necesitaba la anquilosada fotograf'a (salonista) espa-ola. (En el Bolet'n de la Real Sociedad Fotogr‡fica, sin entender nada de lo que mes tras mes 'bamos presentando en las 80 p‡ginas de nuestra revista, dec'an de nosotros que ÒŽramos unos pintores que quer'amos hundir a la fotograf'aÉÓ).

En esos mismos a-os (1973), Carlos Serrano y tœ exponŽis en la galer'a Amad's (tu hermano Luis lo har'a un a-o m‡s tarde). Enric Mira calific- aquellos Juegos Cerrados como un Òhappening fotogr‡ficoÓ. En el cat‡logo tœ y Carlos Serrano utiliz‡is el tŽrmino conceptual para referiros a aquella experiencia 731 . ÀQuŽ relaci-n ten'ais con el movimiento conceptual que empezaba a gestarse en esos momentos en Espa-a? Artistas como Paz Muro y Nacho Criado (englobados por la historiograf'a dentro del conceptual espa-ol) pasar'an tambiŽn por Amad's y Buades (espacios en los que tœ expusiste). ÀConoc'ais algo de las pr‡cticas fotoconceptuales que se hac'an fuera de Espa-a? No parece descabellado pensar que la fotograf'a fuese precisamente uno de los ‡mbitos por los que el conceptual penetra en el arte espa-ol dado que desde NL estuvisteis muy atentos a lo que pasaba fuera de nuestras fronteras.

Desde que tomamos las riendas de la revista Nueva Lente (1972) todos nuestros intereses (selecci-n gr‡fica, textos, dise-o, etc.) se orienta de forma casi natural, y permanente, hacia Òlo conceptualÓ, hacia una nueva forma de leer im‡genes, hacia la complicidad absoluta con el lector, hacia el gui-o permanente, hacia el juego (conceptual)ÉÁa cualquier nivel! Frente a la esclerosis y la impotencia reinantes nuestro lema era Òvale todoÓ. Cada portada de nuestra revista (realizadas siempre al alim-n entre Carlos Serrano y yo) eran un manifiesto (minifiesta) a favor de una nueva

731 Pablo PŽrez M'nguez y Carlos Serrano, Juegos cerrados , Madrid, galer'a Amad's, 1973 (cat.): ÒLa cuesti-n es que todo resulta muy conceptual, y en este sentido conviene dejar claro que la proximidad con manifestaciones que van del arte conceptual al happening, o del m'nimal arte a la provocaci-n, se da solamente a ciertos niveles. En arte conceptual, como en Land Art o en m'nimal, por ejemplo, se utiliza generalmente la fotograf'a para dar cuenta del proceso realizado, es decir, se utiliza un medio de comunicaci-n (TESTIMONIAL) simplemente para dar fe de la realizaci-n de un hecho: LA OBRA. En nuestro caso, lo importante no es ni lo uno ni lo otro; sino la relaci-n que se da entre ambos. Es un juego doble: se supone que un hecho ha ocurrido por una serie de datos que nosotros proponemos, pero no llega a saberse quŽ cosa ha sido hecha para cu‡lÓ.

manera de ver la fotograf'a y, por extensi-n natural, el arte y la vida. Utiliz‡bamos el Òhecho fotogr‡ficoÓ como una verdadera arma cultural, aprovechando que la fotograf'a se adaptaba generosamente a cualquier expresi-n vital y culturalÉÁde vanguardia! Sin parar coquete‡bamos con el land art, el body art , el hapenning, Fluxus, la performance y cualquier clase de Ònew-artÓ que improvis‡ramos. De esos presupuestos nacieron nuestros Primeros juegos cerrados en la galer'a Amad's.

Ten'amos conocimiento de todo lo nuevo que se hac'a dentro y fuera de Espa-a (los Encuentros de Pamplona fueron muy importantes), pero nosotros 'bamos por libre. Hac'amos la guerra por nuestra cuenta y a pesar de ser compa-eros de viaje y colegas del colectivo conceptual, estos nos parec'an demasiado hermŽticos y sobre todoÉÁdemasiado serios! para nuestra forma de hacer y de pensar, mucho m‡s desenfadada (no nos olvidemos de que NL era una revista fotogr‡fica mensual y con 80 p‡ginas, aunque a veces pareciera una Òrevista de arte del siglo XXIÓ). Las series de Duane Michals, tan de moda por entonces, nos parec'an muy interesantes, pero nos gustaba mezclarlas con otros muchos creadores de muy distinto pelaje, como Ralph Gibson, Bernard Plossu, Diane Arbus, o profesionales como Warhol o Guy Bourdin. Todos ellos mezclados a su vez con los Grandes Cl‡sicos yÉÁcomo no! con la promoci-n de una Nueva Generaci-n ( La Quinta Generaci-n , la llamŽ) de fotograf'a espa-ola: Oriola, Cristina Garc'a Rodero, Joan Fontcuberta, mi hermano Luis, Juan Ram-n Yuste, Eduardo Mome-e, Manel Esclusa, Pep Rigol, Carlos Villasante, etc. En fin, todos los que quer'an mover alguna pieza en ese nuevo tablero fotogr‡fico ten'an nuestras p‡ginas abiertas de par en par. La experiencia me ha ense-ado a lo largo y ancho de mi vida, que cuando se ofrece Òun poco de libertadÓ la gente la sabe aprovechar.

En ese contexto, en torno a Amad's, empieza a emerger un grupo de pintores (la joven figuraci-n madrile-a, los Esquizos) de los que tœ estuviste muy cerca.

Fue Juan Antonio Aguirre quien, despuŽs de sacar su libro Arte œltimo (1967), sobre la generaci-n pop espa-ola (Yturralde, Teixidor, Luis Gordillo era el m‡s destacado), aglutin- en torno a la galer'a Amad's a principios de los setenta a una ÒpandillaÓ de amigos artistas. Sobre todo pintores como Alcolea, Franco, Rafa PŽrez M'nguez, Guillermito PŽrez Villalta, etc. Pero tambiŽn otros que no Žramos pintores como Carlos Serrano, Javier Utray, Paz Muro, Pablo y Luis PŽrez M'nguez que tambiŽn rond‡bamos

por all' y particip‡bamos en los todos los encuentros colectivos de Amad's. En realidad Žramos todos muy c-mplices y muy emergentes. Lo que en la actualidad, despuŽs de casi cuarenta a-os, puede verse con la luz de cierta perspectiva, por entonces no estaba tan claro quien era m‡s artista y quien era m‡s ÒesquizoÓ. Todos asist'amos a todas las inauguraciones y particip‡bamos en los cat‡logos y en las obras de todos, escribiendo, fotografiando, promocionando, viajando o dando ideas. Todos, en fin, empuj‡bamos el mismo carro. As' lo viv' yo.

ÀCu‡ndo y c-mo conociste a Paz Muro? Con ella has participado en mœltiples happenings y acciones. ÀEn quŽ consist'an? ÀCon quŽ frecuencia los llevabais a cabo? ÀQuŽ papel desempe-aba la fotograf'a con respecto a esas acciones? Da la impresi-n de que siempre has estado muy interesado por el arte de acci-n (en 1973 public‡is en NL una Guiagr‡fica con trabajos de Jordi Benito, Olga Pijoan, Carlos Pazos, etc.).

La Guiagr‡fica la inventamos como una secci-n de la revista donde pod'amos hacer lo que nos diera la gana e invitar a nuestros amigos, aunque no fueran fot-grafos. Era nuestra secci-n favorita. La m‡s ÒconceptualÓ y casi siempre al margen de lo ÒestrictamenteÓ fotogr‡fico, como los Portafolios, presentaci-n de fot-grafos-artistas, noticias, tŽcnicas, etc. Mi arte, desde que empecŽ en serio (1970-71), hasta que me muera, siempre ha sido y ser‡ un Òarte de acci-nÓ. Quiz‡ con muy diversas motivaciones y connotaciones, quiz‡ m‡s suave o m‡s intenso, quiz‡ m‡s personal o m‡s colectivo, quiz‡ m‡s ortodoxo o m‡s enloquecido, peroÉÁsiempre arte en acci-n! De los artistas oficiales Žramos amigos y colabor‡bamos a veces. En particular siempre estuvimos muy pr-ximos del grupo Zaj (Juan Hidalgo y Walter Marchetti), pero por lo general, como te explico en otro lugar de Žsta entrevista, hac'amos la guerra por nuestra cuenta pasando del carnet oficial. El hecho de ir tan Òpor libresÓ nos hizo, de manera voluntaria (y natural), estar siempre marginados de cualquier evento conceptual de tipo oficial.

A Paz Muro la conoc' en un happening que realiz- en la galer'a Amad's. Desde el principio, y de forma natural, encaj- perfectamente con nuestra lœdica y apasionada manera de concebir el arte. Nuestros happenings eran continuos y constantes. Toda nuestra vida era arte. Y por si hab'a alguna duda yo fotografiaba todo lo que iba sucediendo. A veces, nos pon'amos Òm‡s seriosÓ y constru'amos una obra concreta para algœn fin concreto: una exposici-n, una portada, un proyecto de Paz, etc., siempre con

la fotograf'a como motor, testigo y notario de cada suceso (event): La burra cargada de medallas, El torero cordero, Cada Faz un antifaz, Superman en Madrid, La realidad no existe, Manifiesto Optimista, La Cultura Futura , en fin, innumerables acciones que ser'an motivo suficiente para otra tesis complementaria. Quiz‡ por el hecho de funcionar al margen de cualquier movimiento oficial nunca fuimos incluidos dentro del Òconceptualismo espa-olÓ. Y de esta forma, por ejemplo, me parece muy injusto que Paz Muro no estŽ considerada con la importancia y categor'a que como gran artista se merece. Carlos Serrano G.A.H como dise-ador y yo como fot-grafo pudimos, y supimos, hacernos valer.

En 1975 participas en la fundaci-n del Photocentro y la Photogaler'a. Coincidi- con vuestra salida de NL y la llegada de Jorge Rueda a su direcci-n. Vuestro paso por esta plataforma fue m‡s bien ef'mero.

Creo que en cuatro a-os y m‡s de 40 nœmeros, la Òfoto-revoluci-nÓ ya estaba en marcha. Jorge Rueda supo, a su manera, continuar el Òvale-todismo nuevalenteroÓ. Tuvimos la posibilidad de fundar el nuevo Photocentro y pasar todas nuestras teor'as a la pr‡ctica. All' estuvimos dos a-os. Pienso que lo mejor es ir fundando nuevas plataformas, y cuando funcionan pasar a otras cosas. Hay muchas cosas por hacer y permanecer mucho tiempo en algo adem‡s de innecesario es, al menos para m', tremendamente aburrido. Siempre, sin proponŽrmelo, estuve en vanguardia. Y para vivir en vanguardia no puede uno dormirse en los laureles.

ÀEncuentras alguna diferencia fundamental entre los trabajos que publicabas en NL y los que expon'as en galer'as? ÀQuŽ diferencias encuentras entre esos dos ‡mbitos discursivos (p‡gina impresa y sala de exposiciones)?

Cada lugar tiene su discurso. Y en mi profundo eclecticismo puedo por la ma-ana hacer un manifiesto conceptual y por la tarde realizar una obra superpop para una expo colectiva, y a la semana siguienteÉÁtodo lo contrario! Trato de que mis trabajos sean siempre distintos. Dos fotos, dos portadas, dos dibujos, dos exposiciones, Ásiempre distintas! Con el tiempo, y debido a la cantidad de obra realizada, confieso que se va creando un Òestilo-P.P.M.Ó, negarlo ser'a estœpido, pero siempre involuntariamente, sin haberlo previsto de antemano. Lo œnico que nunca var'a es mi intensidad, mis ganas, mi

curiosidad cultural, mi humor en complicidad y sobre todo mi actitud optimista y vital. Lo Òart'sticoÓ es tambiŽn muy importante (Ácomo no!) pero va siempre detr‡s.

A finales de los setenta, en 1979, desaparece NL ÀC-mo vives el final de la publicaci-n? Eso sucede justo cuando la movida empieza a emerger ÀC-mo valorar'as ese tr‡nsito entre NL y la movida, entre la cultura del œltimo franquismo y la Òexplosi-n de creatividadÓ de los ochenta?

Desde que en 1975 cambiŽ Nueva Lente por el Photocentro, me met' en nuevas din‡micas vitales y creativas que me hicieron olvidar por completo la revista (Òagua pasada no mueve molinoÓ). Del blanco y negro pasŽ a trabajar Òmi vida misma en colorÓ. Y a travŽs de la Photogaler'a, de la cual era director, segu' promocionando fot-grafos, incidiendo particularmente en talleres en la Photoescuela y aprovechando los espacios del Photocentro para organizar m‡s happenings y fiestas fotogr‡ficas. Con la llegada de la democracia y nuestro 'mpetu art'stico-fiestero en marcha y bien engrasado, todo estaba en su punto, y yo particularmente preparado para apuntarme de nuevo como socio fundador de cualquier posible movida.

Y en tŽrminos pol'ticos Àc-mo os defin'ais? El clima cultural del œltimo franquismo estaba muy politizado. Vosotros calificabais NL como una publicaci-n ‡crata que, sin embargo, ten'a un peculiar car‡cter liberador (ruptura estŽtica, libertad expresiva, rechazo de la grandilocuencia del arte elevado, etc.). ÀC-mo viviste la transici-n pol'tica y cultural desde el final del franquismo a la democracia?

Pienso que pol'ticamente todos (cada uno en su sitio) form‡bamos parte de eso que se dio en llamar Òel esp'ritu de la transici-nÓ. Es decir: Òpienses lo que pienses, vengas de donde vengas, tenemos que arrimar el hombro todos juntos para que esto salga adelanteÓ. Particularmente estoy plenamente de acuerdo contigo en tu opini-n sobre el Òpeculiar car‡cter liberadorÓ: en principio para m' vale m‡s que alguien cante, aunque desafine, a que se quede callado. DespuŽs con el tiempo llega la selecci-n natural y los que mejor ÒcantanÓÉÁser‡n quiz‡ los que m‡s canten y m‡s fuerte lo hagan! Los cimientos de una posible y latente ÒpostmodernidadÓ estaban ya presentes y preparados para lo que hiciera falta: aquel Òvale todoÓ de Nueva Lente (1971-1975) iba a encajar perfectamente en el nuevo esp'ritu de la movida (1978-1984). Curiosamente realicŽ en la playa de Carboneras (verano de 1976) un autorretrato (incluido en mis Òdetalles

invisiblesÓ) en donde se ve la sombra de mis brazos abarcando unos nœmeros plateados en donde se lee: Ò1976-1983Ó. Es una foto muy en la estŽtica y poŽtica Nueva Lente , pero que estaba vaticinando una nueva etapa (P.P.M.) y unos nuevos tiempos. Reconozco que de forma natural y sin apenas pretenderlo, vivo en una permanente vanguardia foto-creativa.

En 1980 expones tu Foto-Poro en la galer'a Buades. Es una obra de transici-n entre tu producci-n de los setenta (secuencias fotogr‡ficas, obras de tipo conceptual) y las galer'as de retratos de personajes de la movida que centrar‡n tu producci-n durante los ochenta.

En mi experiencia como selector gr‡fico y cr'tico de los a-os setenta ten'a muy claro que en todos los movimientos art'sticos y culturales (me gusta hablar de cultura m‡s que de arte) la presencia de un fot-grafo siempre es muy conveniente y siempre da mucho juego. Estoy totalmente de acuerdo con tu impresi-n definiendo mis Foto-poros como una producci-n de transici-n. Y me gustar'a aclarar tres detalles muy importantes a prop-sito de Žsta apreciaci-n. 1¼/ Aunque toco muchos palos fotogr‡ficos, mi profunda vocaci-n, por lo que dejŽ mi carrera universitaria, es ser retratista (con aquellos FotoPoros , por fin, pod'a ser retratista sin dejar mi toque conceptual). 2¼/ Mis tr‡nsitos estŽticos, por llamarlos de alguna forma, no son Òsaltos sin redÓ sino que, aunque parezcan a veces improvisados e incluso descabellados, para m' son una nueva mano de pintura sobre una estructura muy abierta, pero a la vez muy definida. Mi arte es por acumulaci-n. Es, a menudo, fruto del azar, pero de un azar que controlo bastante. 3¼/ Arte y vida no pueden ir separados, sino siempre en paralelo, o abrazados (eso lo denomino Òfoto-actitudÓ).

ÀC-mo nace la movida? ÀC-mo recuerdas sus inicios?

La movida madrile-a nace espont‡neamente. Sin padres, padrinos ni manifiestos. Podr'a no haber nacido, pero naci-. Est‡ claro que s-lo pudo nacer en Madrid y que surgi- despuŽs de una larga dictadura. Por lo dem‡s, fue un proceso m‡s que un proyecto. Un proceso de complicidad, de fiesta, de respeto, de colaboraci-n, Áde amistad! En Espa-a, por fin, varias generaciones se pon'an de acuerdo para avanzar todos a la vez. Siempre he cre'do que cuando varias personas se ponen de acuerdo en algo, sea lo que sea, se llega mucho m‡s lejos que si est‡n todo el d'a sospechando unos

de otros, como es habitual. En Žsta ocasi-n, la nueva movida, no s-lo pon'a de acuerdo a varias personas sino a muchas. Y entre todas ellas hab'a gente muy preparada y sobre todo Ámuy ilusionada! Como en FuenteovejunaÉ ÒÁTodos a una!Ó

En la entrevista que aparece en el conocido libro de JosŽ Luis Gallero, afirmas que la movida fue Òun movimiento muy comercialÓ 732 . ÀCrees, con la perspectiva que dan los a-os, que fue m‡s comercial que underground , m‡s instrumentalizable que contestataria?

Todo lo que funciona de verdad, sobre todo a nivel social, se acaba instrumentalizando. Y m‡s aœn en aquella Žpoca en que todos (los pol'ticos, los que m‡s) ten'amos que improvisar a diario. Cuando afirmo que fue un movimiento Òmuy comercialÓ no lo dec'a enfrentando ese tŽrmino a underground . Me refer'a a que siendo una movida b‡sicamente underground era tambiŽn muy comercial (comercial en el sentido de muy popular, muy pop, muy Òa la ventaÓ). Las canciones de Carlos Berlanga, de Bonezzi, o de Nacha Pop, las pelis de Almodovar, los dise-os de Alvarado, o Ácomo no!... mis fotograf'as eran todas underground , pero estaban pensadas y trabajadas para ser disfrutadas y consumidas por todo el mundo posible. Y de hecho a todo el mundo les encantaba, y segœn va pasando el tiempo cada vez m‡s.

Durante los ochenta vas a hacer principalmente retratos. Sin embargo, son retratos en las que despliegas complejas puestas en escena. En ocasiones son muy teatrales. Parece que existe una continuidad entre lo que pasa en las fotograf'as y lo que acontece fuera: la noche, las fiestas, los conciertos, los happenings, etc.

Vuelvo a confesarte que lo m'o son los retratos. En ese despliegue que comentas hay dos etapas muy bien diferenciadas. Una primera desde 1981, fecha en que abro mi bonito estudio, hasta que acaba la movida, pongamos que 1984/85. Y una segunda etapa desde 1985É Áhasta nuestros d'as! (2009). En la primera (1981-85) es una vor‡gine de sesiones con gente muy creativa en donde a diario (s‡bados y domingos incluidos) voy retratando a todo el mundo con dise-os y estilismos y motivaciones muy variadas. De vez en cuando se re-crean algunas escenas (ÒchochonistasÓ, es la palabra) en donde ya sea para ilustrar un cuadro de un pintor o fruto de mi imaginaci-n calenturienta van

732 JosŽ Luis Gallero, S-lo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrile-a , Madrid, Ardora, 1991, p. 81.

surgiendo espont‡neamente divertidas y curiosas escenificaciones. Todas ellas apoyadas o subrayadas por mi forma de iluminar, siempre muy expresionista y teatral. Cada d'a realizaba varias sesiones, a veces independientes, pero por lo general bastante encadenadas; yÉ engarzadas a su vez con nuestras diarias salidas nocturnas. Cada sesi-n era un happening improvisado. Cada foto siempre distinta de la anterior: Áhappenings sobre happenings! Una bola transparente que usaban Radio Futura era utilizada por Almod-var unos minutos despuŽs d‡ndole otro significado y contenido, y Fany Mcnamara acababa pinch‡ndola y us‡ndola de sombrero. As' todo el ratoÉ durante m‡s de tres a-osÉ Ásin parar ! (un verdadero movid-n). Cuando entro ahora en el estudio, casi treinta a-os despuŽs, todav'a se oyen algunos ecos de lo que all' pas-. Terminada Žsta etapa tan movidaÉ mi estudio y yo cargados de energ'aÉ Áy de fama!... aprovechamos ese ritmo m‡s sosegado para comenzar algo mucho m‡s intenso si cabe que llamŽ EstŽtica m'stica . ContinuŽ con mis luces, mi Òteatro improvisadoÓ y con todo lo que hab'a aprendido y practicado en los a-os anteriores, pero a partir de entonces todos esos recursos los utilizo con un control superior, digamos que Áabsoluto! Los modelos, m‡s an-nimos, metamorfosean en el escenario de mi estudio y van reencarn‡ndose a travŽs de una mutante mitolog'a improvisada y/o reinventada: Ca'n pasa a ser Abel y en la siguiente foto puede ser un humilde pastorcillo del portal de BelŽn, o el mism'simo Luzbel. Mar'a Magdalena muta, sin apenas darnos cuenta, en PenŽlope de Ulises para acabar posando como la novia de Clark Kent (Superman). Con un simple cambio del color, y calor, de la luz la magia siempre presente va suavemente provocando el foto-exorcismo. El happening ( el Show ) continœa pero a partir de entonces (1985) con todos los Dioses de mi parte. Los resultado siempre resultan sorprendentes. En 1990 a-ad' a toda Žsta estŽtica (m'stica) mis famosos Òfoto-textosÓ, en donde los modelos, en un momento dado, pueden expresarse con los cientos de textos que tengo preparados en el platÉ Ápero buenoÉ esa es otra historia!

ÀQuŽ me puedes decir deÉ Herminio Molero, Luis PŽrez M'nguez, Rafael PŽrez M'nguez, Carlos Serrano, Jorge Rueda, Garc'a Alix, Miguel Trillo, Ouka Leele?

Vamos por partes. Con Carlos, Rafa y Jorge fundamos Nueva Lente . Carlos dise-recientemente mi libro sobre Mi Movida (2006) y tambiŽn el libro-cat‡logo de mi actual exposici-n itinerante Detalles invisibles (2008), que Žl mismo comisar'a por todo el mundo. Ouka Leele, Garc'a-Alix y Miguel Trillo son, adem‡s de grandes fot-grafos y

amigos, mis compa-eros de viaje en el dif'cil proceso de foto-documentar la movida. Cada uno con su estilo. Seguimos trabajando en nuestras cosas sin dejar de editar libros, de dar clases y de exponer por todo el mundo. De mi hermano Luis puedo comentarte su enorme vitalidad a pesar de su incapacidad f'sica. Vitalidad que convirti-, como yo, en una extensa y prol'fica carrera fotogr‡fica. Siempre nos movimos cercanos pero con la suficiente distancia para distinguirnos art'stica y laboralmente el uno del otro. Herminio Molero fue un eslab-n fundamental entre los setenta y los ochenta: pintura, c-mic, mœsica, happenings, etc.

ÀC-mo surgieron tus colaboraciones en La Luna de Madrid? Tus fotograf'as acompa-aron, por ejemplo, la serie de relatos Patty Diphusa de Almod-var.

La Luna de Madrid , curiosamente, a pesar de ser la revista m‡s emblem‡tica de la movida naci- cuando Žsta ya no lat'a con su fuerza original. Pero all' fuimos a parar, de manera natural, todos los escritores e ilustradores que hab'amos destacado o que simplemente hab'amos dado vida a la movida. Mis colaboraciones con Pedro y con Fabio de Miguel en Patty Diphusa fueron la continuaci-n de la fotonovela que publicamos en El V'bora, o de la pel'cula Laberinto de pasiones que se rod- en mi casaestudio, en la primavera de 1982. Nuestras colaboraciones eran muy fecundas, jocosasÉ Áy no ten'an desperdicio!

ÀC-mo y cu‡ndo acaba la movida? ÀEs una cuesti-n pol'tica, cultural, econ-mica, el final de un estado de Žxtasis creativo? DespuŽs de la movida Àvino la resaca?

ÀCu‡ndo acab- el surrealismo?, Ày la transici-n?, Ày el comunismo? Es muy dif'cil saber cu‡ndo empez-, ni cuando acab- la famosa movida, pero est‡ claro que fueron los vientos de la democracia los que la pusieron en piŽ en 1977-78-79. Y llegado el 198485 todos ya ÒfamososÓ nos dispersamos, con la tarea hecha, por esos mundos de dios. El cierre de la emblem‡tica sala Rock Ola y el final del programa La Edad de Oro de Paloma Chamorro marcaron en el a-o 1984 el principio del fin. La revista La Luna de Madrid sigui- aœn public‡ndose varios a-os despuŽs arreba-ando oportunamente los œltimos estertores. Pero la movida ya estaba enterrada. Su esp'ritu sigue latiendo con fuerza en nuestros corazones. No creo que despuŽs de esa etapa tan esplŽndida nos quedara a ninguno resaca alguna, ni nostalgias, ni melancol'as. Cada uno sigui- su marcha, agradeciendo al destino la oportunidad que nos hab'a brindado y que hab'amos

sabido aprovechar. Los que m‡s nostalgia y resaca tienen fueron los que no tuvieron la suerte de vivirla, por motivos de edad o geogr‡ficos.

Durante los ochenta y principalmente en los noventa se produce la institucionalizaci-n y normalizaci-n de la fotograf'a en el sistema del arte espa-ol. Empiezan a aparecer departamentos de fotograf'a en las facultades y museos, se crean colecciones, se programan exposiciones, etc. ÀCrees que las cosas se han hecho bien? ÀConsideras acertadas las pol'ticas culturales y expositivas desplegadas durante las tres œltimas dŽcadas?

Esta pregunta que me haces nos la hac'a hace dos semanas la Ministra de Cultura en una comida informal en el Ministerio que compart' junto a Chema Madoz y Cristina Garc'a Rodero. En Espa-a se siguen los modelos que han seguido otros pa'ses. Desgraciadamente padecemos esos cuarenta a-os de retraso y hasta que pasen algunos a-os no nos pondremos, internacionalmente, donde debemos estar. Es muy dif'cil hacerlo mal debido a que la fotograf'a es un arteÉ Áimparable!, y en Espa-a, quiz‡ por la tradici-n pl‡stica de nuestro Siglo de Oro, contamos con grandes fot-grafos de todos los estilos, con categor'a internacional, y porque hoy en d'a es muy dif'cil escaparse para mal yÉ Ápara bien!, de los Òcircuitos globalesÓ. Tenemos, debido a ese retraso antes apuntado, asignaturas pendientes, pero el avance ya es irreversible.

Dirigiste un programa de fotograf'a en Radio 3. ÀC-mo se concibe un programa sobre un medio visual en un medio radiof-nico?

Aparentemente parece complicado, pero no es as'. Desde la radio se pueden sugerir muchas cosas y motivar la imaginaci-n de la gente para que saque la m‡quina del caj-n y se ponga a jugar, a fotografiar con ella. La radio tiene m‡s capacidad de ilusionar que la pasiva TV. El a-o pasado (2008) estuve de nuevo una temporada en la SER con un programa parecido al Fototaller de Radio 3. A la gente le encanta que le hablen de im‡genes.

En los noventa llega cierto reconocimiento (en tŽrminos retrospectivos) a tu trabajo anterior. Sin ir m‡s lejos Rafa Doctor monta una exposici-n sobre Nueva Lente en 1993 (acompa-ada de las I Jornadas de Estudio).

Esa revisi-n que realiz- un jovenc'simo Rafa Doctor fue la primera que se hizo y creo que fue interesante pues con tanta movida la gente se hab'a olvidado de la importancia que tuvo esa revista para poner la fotograf'a espa-ola en un ritmo m‡s actual y moderno.

ÀQuŽ opini-n te merecen las revisiones que recientemente se han hecho de la movida (Comunidad de Madrid, 2007)?

Comprendo que es muy complicado hacer revisiones. Estuve muy cerca de los distintos comisarios y me consta que hubo, como siempre, muchos problemas, y que en varias ocasiones estuvo todo a punto de irse a pique. En general, me pareci- interesante todo el trabajo que se hizo, y en particular, el gran cat‡logo que realiz- Carlos Serrano me parece una buena referencia para el futuro.ÁSe har‡n nuevas revisiones! (cada dos o tres a-os se hace una) y estoy seguro que cada vez ser‡n m‡s completas y m‡s objetivas.

Entrevista realizada por correo electr-nico, recibida el 15 de diciembre de 2009

7.14. ENTREVISTA CON JORGE RUEDA

ÀEn quŽ momento y desde quŽ perspectivas inicias tu actividad en el mundo de la fotograf'a?

Me agarrŽ a la foto huyendo de los estudios, que fueron mi tormento. EmpecŽ en mi ciudad natal, haciendo carnets a mis compa-eros de clase, luego retratŽ a cursos escolares enteros, con el cl‡sico mapa de fondo, siguiendo (en la BBC) con Bodas, Bautizos y Comuniones.

ÀC-mo recuerdas el ambiente fotogr‡fico espa-ol de aquellos a-os? Tœ estabas pr-ximo a la Real Sociedad Fotogr‡fica de Madrid, Àcu‡l era la estŽtica dominante en esa instituci-n y cu‡l era tu relaci-n con ella?

Eso fue a-os despuŽs, cuando me captur- Madrid. Pura decadencia trasnochada y repetitiva. Pero no creas que las sociedades fotogr‡ficas han cambiado mucho. No he visto formas m‡s inmovilistas de agruparse. Como siempre hago, me manifestŽ tal cual, con mis maneras y ÒentenderesÓ, proponiendo alternativas de movimiento.

En 1968, trabajaste con Juan Hidalgo realizando sus primeras acciones fotogr‡ficas er-ticas con las que participar'a en Prospect 69 ( Flor y Hombre, Flor y Mujer ). ÀC-mo surgi- y se desarroll- aquella colaboraci-n? En estas series fotogr‡ficas ya hay un componente narrativo, una especie de desarrollo temporal. Estrategia que, posteriormente, en el entorno de Nueva Lente , va a ser muy habitual.

Me mov'a en ambientes underground que facilitaban mucho los contactos multidisciplinares. Mœsicos, actores, pintores, literatos y creativos varios. Pero no por exceso de Òsimpat'asÓ, sino por inevitabilidad de roces (de preferencia femenina). Con Juan, actuŽ de Òbrazo armadoÓ, desconociendo sus intenciones y poniendo mi tŽcnica al servicio del gui-n. Pero me llamaban mucho la atenci-n sus performances.

ÀEn quŽ medida influy- el trabajo de Hidalgo (en particular) y el de la generaci-n de artistas conceptuales espa-oles que aparecer'an poco despuŽs (en general) en tu manera de entender la fotograf'a?

Creo que en ninguna. Porque siempre he defendido (en foto) la prevalencia de la brillantez visual sobre el concepto. Hasta tal punto, que pr‡cticamente nunca argumento

lo que hago, ni le a-ado reflexi-n-discurso una vez hecho. Me muevo por impulsos incontrolados. Por eso me repito tanto.

ÀC-mo surgi- la idea de crear una revista ( Nueva Lente )? ÀCu‡l fue tu papel en la creaci-n de esta publicaci-n?

Mi ocupaci-n como ni-o travieso y vocal de ediciones de la Real Sociedad Fotogr‡fica, atrajo a su sede a dos inquietos fot-grafos, Tom‡s PŽrez Manzanares y Benito Mallol, para proponerme la idea del invento en el verano de 1971, partiendo de las 100.000 pesetas de que dispon'an para el proyecto. Me atrap- el tema, pero como valorŽ enseguida el esfuerzo que iba a suponer, dadas mis limitaciones mentales, acud' a pedir ayuda al activo Pablo PŽrez M'nguez, que a su vez la solicit- de su amigo y dise-ador, Carlos Serrano. ÒAmbos tresÓ la fuimos poniendo en piŽ, aunque en la primera etapa yo permaneciera m‡s en la sombra, mientras aprend'a Òexpresi-n period'sticaÓ y me encargaba de atemperar el 'mpetu del resto del tr'o. Pero tambiŽn en aquella primera Žpoca produje editoriales y escritos contundentes. Luego, tres a-os m‡s tarde, fui recuperando cuotas de poder (y aburrimiento) para dirigirla, hasta que la revista enfermara de errores de contenido, publicitarios y de difusi-n, ya que la marcada torpeza de sus editores nunca entendi- ni valor- lo que les pon'amos en las manos.

El programa estŽtico de Nueva Lente durante la etapa en que la direcci-n de la revista estuvo en manos de Pablo PŽrez M'nguez y Carlos Serrano, vino marcado por el concepto de ambigŸedad que, de algœn modo, tœ pretendiste superar en favor de un menor subjetivismo y una mayor reflexividad y potencialidad comunicativa.

S', as' fue. Y creo que parte de mi respuesta est‡ contenida en las anteriores. Siempre he defendido que un medio visual debe dirigirse b‡sica y prioritariamente al sentido de la vista con llamadas pl‡sticas rotundas, sugestivas y cautivadoras. Y que los conceptos deben expresarse por otras v'as. Pero claro, tambiŽn debo insistir en que mi discurso es Òno tener discursoÓ, habiendo llegado a afirmar aquello de: ÒNada mejor en cualquier modo creativo, que su capacidad de sugerencia-sugesti-n. Intentar reconducirlo con t'tulos, explicaciones y vericuetos, no es m‡s que un lastre que pervierte potencialidades, con teor'a de lo que se hace. Y la teor'a de lo que se hace en el campo de las sensaciones, es pura falacia que nunca le a-ade valor. Por mucho que se lo crean

sus promotores y muy de moda que estŽ. Las personas vac'as, no tenemos contenido. La misma palabra lo dice. Frivolizamos con todoÓ . As' que, poco m‡s puedo a-adir.

De manera habitual se considera que Nueva Lente introdujo en Espa-a algunos elementos t'picamente postmodernos (el Òvale todoÓ, la interdisciplinareidad, la escenificaci-n y apropiaci-n de im‡genes, etc.).

No tan como lo cuentas, aunque algunos de sus espacios ( Bombonera , por ejemplo) y otras intervenciones o nœmeros puntuales, s' que orientaban en esa direcci-n. Pablo y Carlos estaban mucho m‡s en l'nea con tales intenciones.

La puesta en escena, el montaje y la performance fueron elementos constantes en la revista. ÀEn quŽ medida resultaron influyentes para vosotros las vanguardias hist-ricas (el onirismo del surrealismo, el montaje dada'sta, etc.)?

Desconozco las referencias del trabajo de los otros. Y aunque el m'o fue y sigue siendo vinculado, por Òmis cr'ticosÓ, a los movimientos que citas, puedo asegurar con conocimiento de causa, que nada m‡s lejos de la ÒrealidadÓ, dada mi pregonada ignorancia y desinterŽs sobre cualquier ola expresiva que me anteceda o suceda. En estilos y tendencias, soy un inculto neto y totalmente voluntario. No me intereso por ese tipo de contenidos.

Con Nueva Lente se produce la aparici-n de una tendencia antidocumental (tal vez por oposici-n al neorrealismo de las generaciones anteriores) que, segœn te-ricos como Jorge Ribalta, va a caracterizar a gran parte de la producci-n fotogr‡fica espa-ola desde finales de los setenta. ÀPodr'amos relacionar este impulso antidocumental con la fotograf'a fant‡stica o con cierto surrealismo tard'o que estaba presente durante los setenta en el panorama fotogr‡fico internacional?

Mira , prefiero el tŽrmino Òfant‡sticoÓ al ÒsurrealistaÓ, porque es m‡s ambiguo y menos tendencioso. Pero ciertamente, siempre he dicho que cuesta mucho menos reflejar que proponer y que por eso son tan baratos los espejos. Y aunque soy una nulidad para teorizar sobre lo que hago, porque no me siento tan cr'tico como los cr'ticos, ni tan artista como los artistas. S' que puedo afirmar que una de las diferencias b‡sicas entre la fotograf'a inventada y la encontrada, es que la primera no tiene la obligaci-n de corresponderse con la apariencia de las cosas, sino con su emotividad o sugesti-n. Al

inventarla, no pretende ser documento descriptivo de nada que exista, aunque se sirva de las formas. Por la sencilla raz-n de que no busca convencer de que aquello sucedifuera de la mente. Al menos, tal y como se muestra, partiendo de fragmentos que s' sucedieron o que los ÒobligasteÓ a suceder. Desde ese punto de vista propuse, promov' y defend', una manera de hacer que chocaba con la establecida. Pero no creas que ha sido superado aquel momento. Porque sigue vigente un ampl'simo criterio sobre la primera y ÒobligatoriaÓ funci-n documental de la fotograf'a, que frena cualquier innovaci-n o que, por el extremo opuesto, favorece monumentales desatinos, tales como los œltimos resultados-fallo en los grandes premios institucionales de fotograf'a del pa's. El error b‡sico, procede de la funesta intenci-n al confundir Òoriginal œnicoÓ con la esencial y singular multiplicidad de los originales fotogr‡ficos. Como les pasa a los libros o los discos. Y claro, el mercado se resiste, como gato panza arriba, a vender diez mil originales a un euro, en lugar de uno a diez mil euros.

ÀQuŽ impacto tuvo la Quinta Generaci-n en la fotograf'a espa-ola de aquellos momentos?

M‡s o menos el mismo que Nueva Lente . Porque fue su aglutinador.

Nueva Lente nace en un momento pol'tico convulso y, de alguna manera, forma parte del confuso magma contracultural del œltimo franquismo. ÀCrees que la poŽtica de la revista tuvo alguna incidencia en tŽrminos pol'ticos? ÀPretendisteis en algœn momento realizar una cr'tica sociopol'tica desde la pr‡ctica fotogr‡fica?

Yo no parŽ de hacerlo con mis textos. Con las sanguinarias limitaciones propias de aquel momento, claro. Abundaban las met‡foras y alusiones veladas a las ataduras o prohibiciones. Sin olvidar los miedos censores del editor y los secuestros que sufri- la revista, precisamente por su no disimulada carga pol'tica. Incluso hubo quien me tildde comunista, a pesar de mi conocida aversi-n por las adscripciones grupales.

Durante los ochenta y principalmente en los noventa se produce la institucionalizaci-n y normalizaci-n de la fotograf'a en el sistema del arte espa-ol. Empiezan a aparecer departamentos de fotograf'a en las facultades y museos, se crean colecciones, se programan exposiciones, etc. ÀCrees que las cosas se han hecho bien? ÀConsideras

acertadas las pol'ticas culturales y expositivas desplegadas durante las tres œltimas dŽcadas?

Ni mucho menos se han ejecutado sanamente. Por un palpable error de principio: tantas propuestas o planes en apariencia interesantes han sido y son encabezados por ineptos, tambiŽn se-alados asimismo por otros incompetentes e incapaces de cualquier discernimiento (abundan como setas). Faltan cabezas respetables, ÒobjetivasÓ e informadas, que administren su poder con ecuanimidad, conocimiento y simpat'a. Los ‡mbitos creativos no deber'an nunca dejarse en manos de bur-cratas ni del advenedizo de turno, para que prime la depredaci-n, rapaz, parasitaria y mediocre.

En los noventa llega cierto reconocimiento (en tŽrminos retrospectivos) a NL . Sin ir m‡s lejos Rafael Doctor monta una exposici-n sobre NL en 1993 (acompa-ada de las I Jornadas de Estudio).

S' , ese cierto reconocimiento permanece. Tu plan de tesis lo corrobora. Sin olvidar el morboso interŽs cremat'stico en desenterrar muertos, que tanto nos caracteriza. Pero me resisto mucho a seguir mirando atr‡s, cuando el presente apremia tanto a la renovaci-n de maneras.

Desde la distancia, Àc-mo valoras las aportaciones que hicisteis desde NL ? Los historiadores de la fotograf'a espa-ola discrepan a la hora de valorar las aportaciones realizadas por el grupo de NL . Mientras algunos autores (Enric Mira o Joan Fontcuberta) ven en NL un hito fundamental en la fotograf'a espa-ola reciente, un investigador de la talla de Publio L-pez MondŽjar considera poco relevantes las aportaciones realizadas desde la revista.

Conviene recordar que Publio es b‡sicamente una mente period'stica, que defiende la fotograf'a como espejo-fuente de memoria. Y, en general, los periodistas, por su ÒdocumentalidadÓ, se resisten mucho a cualquier innovaci-n que no sea una mejora de sus propias herramientas, para retener lo que ellos llaman ÒrealidadÓ. Pero es que adem‡s, muchas veces se acaban juzgando discutibles talantes personales, en lugar de las obras que producen. Y ya no me refiero a los que citas. Porque sin ir m‡s lejos, dada mi forma de estar en el mundo, se me atribuye ser unÉ Òautor problem‡tico de personalidad agresiva y complejaÓ, cuando manifiesto intenci-n de vivir de lo que hago o defiendo mi derecho con u-as y dientes. Luego, algunos-muchos criterios son

tendenciosos o especulativos. Pero tampoco apoyo la idea de que Nueva Lente fuera tan fundamental. En cualquier caso, s', uno de tantos puntos de inflexi-n necesarios en la Òevoluci-nÓ social de aquellos momentos. Ya que me resisto a llamarlo progreso.

ÀEncuentras alguna diferencia fundamental entre los trabajos que publicabas en un medio impreso como Nueva Lente y los que se expon'an colgados de un cubo blanco? ÀQuŽ diferencias consideras que existen entre esos dos ‡mbitos discursivos (p‡gina impresa y sala de exposiciones)?

Desde luego. Entiendo que la fotograf'a no tiene raz-n de ser colgada en una sala de exposiciones. Su destino operativo es la edici-n mœltiple. Da igual el soporte y su permanencia en el tiempo. Pero tal criterio se resisten a asumirlo coleccionistas y museos, con sus departamentos de conservaci-n, que no consiguen alcanzar ni siquiera la mitad de permanencia de una foto impresa en libro. As' lo vengo expresando desde siempre. Porque, otra ligereza que me permito para dejarte cautivado, es que la fotograf'a no tiene nada que ver con el arte. Al menos, si me atengo a la ra'z del hecho netamente fotogr‡fico. Que dicen que se invent- para ser mœltiple y que ha prosperado, sobre todo, por su condici-n de repetible como obra original. Perdiendo, al mismo tiempo de nacer, su car‡cter de œnica. Que no puede repetirse. Insisto, las sensaciones transportadas por la foto, flotan independientes del soporte para, reproduciŽndose a s' mismas, multiplicarse cuantas veces sea preciso o convenga, sin mermar un ‡tomo a su originalidad primera y creadora. TambiŽn es cl-nica la mœsica en un disco. Y digo m‡s. Una buena reproducci-n, por cualquier medio, de una foto ÒoriginalÓ, no es una copia, sino ese mismo original que ha cambiado de soporte. Como ser replicante exactamente igual a pap‡; que se infiltra en la fibra -ptica o la imprenta, para proyectar m‡s ampliamente su potencial comunicador y sensitivo. No es en absoluto moralmente admisible que el contenido de un buen libro fotogr‡fico perfectamente impreso engorde mil veces su valor econ-mico al trasladarlo de soporte, sobre las paredes de una galer'a. Ya sŽ que todo el mundo colecciona soportes numerados y firmados, con garant'a de eternidad, pero es que esos s' que son Éart'sticos. Objeto de comercios. Y tengo noticia de que ese fue precisamente gran parte del cuerpo doctrinal del reciente discurso de Publio [L-pez MondŽjar] para acceder a la Academia de Bellas Artes, como numerario.

ÀEn quŽ est‡s trabajando actualmente?

Nunca me he considerado fot-grafo, aunque no pare de estar en ello. Por tanto, repito una vez m‡s, que soy alguien que, entre otras cosas, hace fotos para respaldar su ÒdoctrinaÓ. Que consiste, m‡s o menos, en defender y proyectar la propia identidad individual, entre este inmenso caos disolvente de personas y diferencias, promovido por controladores de manadas y masas productivas. No es tarea c-moda, ni comprendida, ni aduladora. Porque se corre el continuo riesgo de que te proscriban como maldito. Pero es muy estimulante darle ese gusto al cuerpo. Y como el dicho mercenario: Vista al frente, gesto altivo, paso firme ...y mala leche.

Entrevista realizada por correo electr-nico, recibida el 21 de diciembre de 2009

7.15. ENTREVISTA CON SANTIAGO SIERRA

Comenzaste tu carrera en Espa-a a finales de los ochenta y principios de los noventa (participaste en la Muestra INJUVE de 1991, expusiste en la galer'a çngel Romero y en espacios alternativos como El Ojo At-mico y Espacio P). DespuŽs de haber pasado un a-o estudiando en Hamburgo (1989-1991), Àc-mo recuerdas el ambiente art'stico espa-ol en esos momentos?

A finales de los ochenta el ambiente estaba aœn muy dividido. Ten'amos, por un lado, a la gente de la pintura, que era el ambiente oficial, y luego estos ambientes alternativos muy minoritarios. No hab'a tanta gente trabajando como ahora. Cuando digo minoritarios es porque en un festival de performance, por ejemplo, los performers eran el pœblico de las conferencias, los coordinadores eran los performers, etc. Todo era muy desesperanzador y endog‡mico. Sab'as que nadie te estaba viendo. Que s-lo nos ve'amos entre nosotros. Ninguna galer'a se interesaba por nadie que trabajase en los ambientes alternativos. Hab'a un grupo de personas que quer'an irse porque aqu' no se pod'a hacer nada y otro grupo que esperaba que una galer'a de Nueva York llamase a su puerta. Yo me fui a Hamburgo. Iba y volv'a porque en esa Žpoca all' hab'a m‡s posibilidades de trabajo. En Alemania me di cuenta de que el arte pod'a entenderse como una actividad profesional en los tŽrminos m‡s radicales, que hab'a hueco para todos. El problema es que en Hamburgo ten'a que hacer trabajos muy desagradables. Por eso al final me voy a MŽxico donde pienso que voy a obtener una posici-n mejor. La diferencia entre el ambiente de Hamburgo y el de Madrid era muy grande. Si hac'as una buena exposici-n en una casa okupa o en un espacio alternativo de Hamburgo, la gente del mundo del arte iba a verla, hab'a interŽs. Adem‡s all' hab'a una escuela estupenda con profesores como F. E. Walter, S. Browm, B. J. Blume, S. Polke (que, por cierto, no me acept- en sus clases). En la facultad de Madrid, la lecci-n maestra en 5¼ curso consist'a en ense-arte a pintar unas uvas. La diferencia era como de la noche al d'a. La experiencia en Alemania me gust- mucho, pero despuŽs de la ca'da del Muro las cosas fueron m‡s dif'ciles, hab'a dificultades para trabajar, el idioma tambiŽn era un problema, y me volv'.

ÀC-mo fue tu experiencia en Espacio P? En tus declaraciones sueles reivindicar la influencia de algunos minimalistas y conceptuales (el nombre de Valc‡rcel Medina

aparece con cierta frecuencia). ÀQuŽ impresi-n te caus- Pedro Garhel y cu‡l crees que fue su importancia como gestor de aquel espacio? All' se encontraron varias generaciones de artistas que trabajaban en el ‡mbito de la performance y los nuevos comportamientos, desde Dar'o Corbeira, Valc‡rcel Medina y Concha Jerez hasta Rafa Lamata y Jaime Vallaure.

Efectivamente, as' era. En Espacio P se juntaban los outsiders , los que hac'an arte marginal desde una tradici-n duchampiana, no pict-rica. Ten'amos nuestros peque-os mitos (los Encuentros de Pamplona, el mismo Valc‡rcel, etc.). Pedro Garhel ten'a un trabajo potente, fue el primer espa-ol en la Documenta. Espacio P era su estudio. Cuando yo le conoc', Pedro estaba muy abierto a todo, todo el mundo pasaba por all', era un tipo con mucha vitalidad. All' se celebr- el I Festival de Performance. Era un espacio minœsculo, pero cab'amos todos de sobra. Como artista, a m' Pedro no me entusiasmaba, la verdad. En esa Žpoca, la performance era siempre desnudarse y prender una vela, como quien dice. Y Pedro era de los que reivindicaban la performance como una acci-n con el cuerpo desnudo. Su trabajo como performer no me interesaba demasiado, pero algunas piezas eran muy buenas. Por ejemplo, esa acci-n con los palillos en los dientes, que he intentado copiar por todos los medios. Mi pieza con los dientes de los gitanos recuerda vagamente a la de Pedro [ Campa-a dientes de los œltimos gitanos de Ponticelli, 2009]. Me gustaba la idea de los dientes. Ense-ar los dientes es un signo universal.

Con respecto a Isidoro Valc‡rcel, Žl era una tipo estupendo. No ten'a ningœn problema en venir a tu casa a ver tu trabajo aunque fueses un chaval de veinte a-os. Hablaba con todo el mundo. Era alguien de otra generaci-n que te hac'a caso y eso te anima mucho. Y tambiŽn era un ejemplo de moralidad. En esa Žpoca yo era mucho m‡s radical, estaba m‡s de acuerdo con Valc‡rcel en el sentido de que cre'a que era importante no vender el trabajo, mantenerse puro, etc. Ahora creo que esas son actitudes para hijos de familias ricas. En mi caso, no me lo puedo permitir, ten'a que ganar dinero y no hab'a otra. Algœn d'a, a nivel internacional se dar‡n cuenta de la importancia de Valc‡rcel. Es un personaje de un peso fundamental. ƒl siempre ha estado ah'.

Al proyectar tus trabajos, ÀquŽ diferencias existen entre aquellas obras dise-adas para espacios alternativos o no institucionales y aquŽllas que planteas para importantes museos y galer'as de arte? ÀConsideras que en tu trabajo hay contenidos de cr'tica

institucional (por el hecho de visibilizar relaciones laborales que habitualmente permanecen ocultas)?

Creo que no hay demasiadas diferencias entre trabajar con grandes instituciones y espacios alternativos. La diferencia yo la veo, m‡s bien, entre trabajar negociando o sin negociar. Hay veces que hago una pieza en la calle sin dec'rselo a nadie y despuŽs ya veo como la formalizo (fotograf'a, v'deo, etc.). Eso es muy distinto de cuando tienes que negociar en cualquier espacio, grande o peque-o. He estado mucho tiempo trabajando en espacios alternativos, pero no soy demasiado entusiasta de lo alternativo. Son espacios en los que puedes decir lo que quieras, pero a nadie le importan un carajo porque nadie te oye. Son espacios donde todo el mundo se ayuda, hay solidaridad, hay otro tipo de valores. Lo cual est‡ muy bien. Pero en realidad son salas de espera al mundo profesional. No creo que sean otra cosa. All' trabajas con la posibilidad de tener errores, posibilidad que no tienes en una instituci-n donde no te puedes equivocar. El problema, insisto, es que no te oye nadie. En los espacios no institucionales tienes una libertad que no tienes en otro sitio.

El nivel de negociaci-n, claro est‡, aumenta en una instituci-n. Nunca sabes lo que va a pasar. En un museo trabaja mucha gente. A menudo, la relaci-n entre los miembros de los equipos de gesti-n es mala, yo siempre he tenido problemas en la negociaci-n y eso me gusta. Creo que en la instituci-n hay que tratar de crear problemas, como en una especie de acci-n directa soft . No sŽ si se le puede llamar a eso cr'tica institucional. No sŽ si tenemos la categor'a moral suficiente. Nosotros vendemos objetos a los ricos. El perro ladra, los p‡jaros cantan y yo blasfemo. Los artistas blasfemamos, hacemos arte. Es mi trabajo.

Tal vez a ciertos sectores del mundo del arte no le apetece ver lo que tœ visibilizas.

Visibilizar la miseria ajena nunca es agradable, claro. Aunque para un europeo puede llegar a ser reconfortante ver la miseria de las calles de MŽxico. Creo que en el aire flota la opini-n de que cada pueblo tiene lo que se merece. Como si fuesen ellos los que lo hacen mal. Cuando empecŽ a trabajar en Europa de nuevo, me ped'an constantemente mostrar carnaza, mostrar miseria. Se me pidi- hasta la saciedad mostrar la misma pieza (Òlo de los mexicanosÓ) cuando yo quer'a hacer piezas nuevas que hablasen de otros contextos.

ÀTe sientes c-modo trabajando con las grandes instituciones art'sticas? En el caso espa-ol, ÀquŽ opini-n te merece la evoluci-n de la instituci-n-arte (de las pol'ticas culturales en general) desde los noventa?

Parece que los museos son como las catedrales medievales: cada ciudad quiere tener una, a ser posible muy grande y sin importar demasiado lo que se meta dentro. Hay instituciones maravillosas en las que se trabaja bien, que tienen programaciones dignas, y otras que no tanto. Todo depende del criterio del director a la hora de montar su equipo, coordinarlos y marcar l'neas de trabajo. He visto un crecimiento brutal de instituciones. Creo que hay una desaparici-n de las provincias del mapa institucional de lo que no se han dado cuenta los cr'ticos de arte. Los cr'ticos van a provincias a decir tonter'as y luego vuelven a Madrid a hacerse los serios. Sin embargo, en las provincias creo que hay centros de calidad.

Te trasladaste a MŽxico en 1995. ÀPor quŽ MŽxico?

Es muy tonto pensar que hay que quedarse en casa y que si te vas ya no eres de aqu'. Yo no me considero espa-ol, me considero ciudadano del planeta y anarquista de toda la vida. MŽxico me pareci- un lugar muy interesante para trabajar. Me fui con una beca m'sera, de 2.000 pesos, me lancŽ a la piscina. El ambiente merec'a la pena. Antes de irme, algunos amigos que viajaban mucho a LatinoamŽrica me hab'an dicho que MŽxico estaba muerto, que s-lo hab'a galer'as conservadoras. Cuando lleguŽ me encontrŽ con algo muy distinto. Recuerdo, por ejemplo, el festival de performance de MŽxico, que se organizaba en el X-Teresa, con largas colas de gente esperando para entrar. Hab'a un pœblico para la performance. Cuando un artista quer'a hacer una exposici-n en MŽxico, sacaba los muebles de su habitaci-n y la montaba all' mismo. Era muy normal y la gente iba a verla. El ambiente en ese sentido era mucho m‡s din‡mico que en Espa-a. TambiŽn recuerdo La Panader'a, un lugar que inauguraba exposiciones todos los miŽrcoles. En esos momentos, al mismo tiempo, me deja de interesar el arte. Me interesa mucho m‡s la realidad de la calle.

Gran parte de tu producci-n se formaliza en series de v'deos y fotograf'as que ÒdocumentanÓ performances e instalaciones performativas. ÀQuŽ relaci-n se establece entre la acci-n y su documentaci-n? ÀHasta que punto estos dos elementos podr'an funcionar de manera aut-noma?

Siempre he documentado todo lo que hac'a, pero despuŽs guardaba la documentaci-n en un caj-n, no le daba una salida. El hecho de producir las fotograf'as en grandes formatos fue una idea de la Ace Gallery de Los çngeles con la que empecŽ a trabajar. Ellos me dijeron que no pod'a vender nada. Yo estaba mal econ-micamente y me pareci- buena idea. DespuŽs le he ido cogiendo cari-o a los grandes formatos. TambiŽn he ido mejorando la calidad de los v'deos hasta la presentaci-n de mi œltima pel'cula en 35 mm. La fotograf'a no puede ser independiente de la acci-n. La fotograf'a es un momento m‡s de la performance y, adem‡s, es el momento comercializable.

Esta documentaci-n siempre es en blanco y negro (nunca en color) lo cual hace pensar de inmediato en un cita consciente al fotoconceptualismo de los setenta. Sin embargo, tus fotograf'as suelen editarse como cuadros de gran formato. ÀEsto es as' por una decisi-n meramente estŽtica (la capacidad de absorci-n de una imagen de gran tama-o colgada en un muro), por la voluntad de subvertir la pobreza tradicional de la documentaci-n de performances y obras conceptuales, o por la necesidad de que las im‡genes alcancen un elevado valor de mercado (elemento importante en el proceso de visibilizaci-n de los mecanismos del trabajo alienado y la producci-n de plusval'as)?

El blanco y negro me ahorra problemas. Las fotos en LatinoamŽrica siempre salen bonitas, haces una foto a algo horrible y siempre obtienes un color maravilloso. Las fotos en Europa son m‡s grises. Entonces empecŽ a trabajar en blanco y negro para no tener que pensar en el color. TambiŽn, efectivamente, quer'a verme como un artista de los setenta porque me considero un artista moderno, no me gusta la postmodernidad, no me adscribo a ella. El stablishment impone que todos seamos postmodernos y no estoy de acuerdo. Actœo como si no conociese esos nuevos c-digos impuestos. El tama-o de las im‡genes les da una capacidad para impactar al espectador. El Žxito del trabajo tambiŽn tiene que ver con el aumento de los precios de las im‡genes, que cuando salieron ten'an un precio de mercado de 2.000 $ y ahora cuestan 25.000 $. Si no, no tendr'a sentido. Sebastiao Salgado podr'a ser un gran artista si en sus fotograf'as explicitase el valor de su trabajo: Òpor hacer esto a m' me pagan tantoÓ. Pero no lo hace. Cu‡l es tu parte en todo esto. A m' me interesa dejar claro cu‡l es mi papel. Creo que el artista no puede no estar, viŽndolo todo como los narradores omniscientes del siglo XIX. Tenemos una responsabilidad en los hecho y hay que contarlo.

ÀEn quŽ medida el desarrollo de tus performances est‡ controlado por ti y hasta quŽ punto son los ÒtrabajadoresÓ, como intŽrpretes subcontratados, los que le dan forma de una manera aut-noma? ÀEn algœn momento has llegado a perder el control de una performance?

S', a veces he perdido el control de algunas acciones. Lo que pasa es que yo cuelgo los Žxitos, nunca los fracasos [risas]. En MŽxico iba a te-ir de rubio a mucha gente (es la pieza que despuŽs hice en Venecia [ 133 personas remuneradas para te-ir su pelo de rubio, 2001]). Entonces, cuando ya nos ponemos a te-ir, resulta que hab'an comprado un tinte verde en lugar de rubio, y yo ten'a all' a toda esa gente esperando. Otras veces he intentado yo mismo que la acci-n se descontrolase, provocar el descontrol, por ejemplo con la pieza del muro inclinado [ Muro de una galer'a arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, 2000] . Yo pensaba que era demasiado, que no iban a aguantar, que iban a dejar caer el muro. Pero aguantaron porque necesitaban el dinero. Por lo general, si la gente va gratis, puede pasar cualquier cosa; cuando pagas a la gente, todo va bien, la gente hace lo que le pidas. Ah' est‡ la historia: a nadie le gusta su trabajo, ni la sociedad en la que vive. Trabajamos para cobrar.

En otras ocasiones, has declarado que no pretendes cambiar la sociedad a travŽs de tu pr‡ctica ÀQuŽ puede el arte en tŽrminos pol'ticos? ÀLe queda alguna posibilidad de incidir en la realidad?

El arte sirve para que hablemos. Una buena obra de arte provoca discusi-n. Nosotros tenemos la suerte de poder hablar. El arte te permite hablar. Pero no sŽ si puede cambiar la realidad. Creo que el orden establecido no puede cambiarse, es como una maldici-n que nos han echado.

Algunos de tus proyectos han sido censurados ÀConsideras que la censura legitima pol'ticamente tu trabajo o, al menos, demuestra que en ningœn caso es inocuo en tŽrminos pol'ticos?

Hay censuras que no considero censuras. Cuando, por ejemplo, te dicen que no puedes hacer una pieza por motivos de seguridad o por cualquier otra raz-n. Eso es normal. Ya me he acostumbrado. En esos casos, hay que negociar con las instituciones: Òsi esta pieza no, cu‡lÓ, hasta que consigo hacer lo que quiero. Censura es cuando llega la polic'a, como en Ciudad Juarez, para echarte con todo tu equipo por la fuerza,

pidiŽndote que destruyas el trabajo cuando tienes todos los permisos en regla. Eso es censura y acojona. No podemos frivolizar con la censura.

Se te ha criticado acus‡ndote de c'nico e hip-crita por reproducir (y lucrarte) de los mecanismos de alienaci-n capitalista. Tal vez estas cr'ticas estŽn regidas por un moralismo que entiende el arte como una producci-n humana que debe ser necesariamente intachable en tŽrminos Žticos. ÀHas tenido alguna vez remordimientos de conciencia?

Esas acusaciones son cr'ticas t'picas de la derecha. La derecha est‡ muy metida en el arte, muy disfrazada. El mundo del arte est‡ lleno de ricos conservadores que se pasean por las inauguraciones. A m' me parece mucho m‡s Žtico, m‡s claro, exponer cu‡l es tu participaci-n en una obra, cu‡l es tu papel, que ocultarlo. Podr'a haber titulado a esta foto [se-ala L'nea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, 1999, colgada en una pared del estudio] Los chicos de La Habana. Eso s' que hubiese sido c'nico. Creo que esas cr'ticas tienen que ver con que comunico datos que antes no se descubr'an. Tal vez era lo que le faltaba al arte conceptual, poner los Òcu‡ntosÓ y los Òc-mosÓ. Remordimientos: yo soy un artista. Las fotos suelen reflejar el momento m‡s ÒduroÓ de la acci-n. Con los chicos de La Habana, por ejemplo, lo pasamos muy bien, eran la banda de la playa, los que bacilaban con las chicas, etc, y luego estuvimos de parranda con ellos. Tratamos de llevarlo lo mejor posible. En ocasiones hemos tratado con gente que est‡ realmente mal, en medio de un proceso tr‡gico. Entonces no lo pasas bien, pero en el proceso de negociaci-n ellos toman consciencia de que ese trabajo es una forma de decir que existen. Por ejemplo, con los chechenos fue as'. Imag'nate un colectivo de personas que no pueden trabajar porque no tienen permisos y que est‡n metidos en casa mientras sus hijos roban radiocasettes. Tuve que ser muy convincente para que aceptaran y s-lo lo hicieron como una forma de hacer ver que estaban ah'.

Has hablado de tortura a prop-sito de tu obra, de los trabajos indignos que deforman el cuerpo de los asalariados o ponen a prueba su resistencia f'sica. Algunos de las performances cl‡sicas de los setenta (Burden, Pane, Abramovic) tambiŽn han sido relacionadas con la tortura (el performer asumir'a una tortura, un castigo f'sico como manera de redefinir las relaciones de poder en el seno de la sociedad occidental). ÀEn quŽ medida te han influido esas performances cl‡sicas? Recientemente Claire Bischop

se ha acercado a tu obra desde la categor'a de Òperformance delegadaÓ 733 , explicando que esa estrategia de externalizaci-n de las acciones (trabajo) se corresponde con las din‡micas de subcontrataci-n generalizadas en la gesti-n empresarial desde los noventa.

Esas performance han sido importantes para m', pero tienen problemas. Esa actitud tiene que ver con los m‡rtires cat-licos, el artista era el protagonista, era la obra de arte. Me parecen actitudes poco honestas. El artista se flagela en solidaridad con los que lo pasan mal. Pero en el fondo eres tœ, Chris Buden, quien lo firma, sales tœ en la acci-n, con tu cara, forma parte de tu obra y la tortura no es real. Antes yo trabajaba en las acciones. Pero en MŽxico dejŽ de trabajar cuando me di cuenta, durante una performance, de lo rid'culo que era trabajar con los galleros que descargan camiones de basura. Yo ah' no pintaba nada, era un paripŽ. Hab'a que salirse. Yo me incluyo como jefe, como patr-n, aparezco a veces al fondo pagando a los trabajadores. Es verdad que al principio, en MŽxico, yo no estaba demasiado lejos de esta gente, estaba casi tan mal como ellos. DespuŽs ya s'. De hecho, cuando empecŽ a tener una situaci-n econ-mica m‡s desahogada este tipo de trabajos fueron perdiendo dureza, he ido cambiando algunas cosas. Los trabajos son m‡s escult-ricos, m‡s aleg-ricos y menos crueles.

Madrid, 6 de junio de 2011

733 Claire Bishop, ÒPerformance delegada: subcontratar la autenticidadÓ, Otra parte 22, 2010, en http://www.revistaotraparte.com/n%C2%BA-22-verano-2010-2011/cuaderno-performance-delegadasubcontratar-la-autenticidad (fecha de consulta 09.02.2011).

7.16. ENTREVISTA CON ISIDORO VALCçRCEL MEDINA

Pese a tu posici-n cr'tica con respecto a la comercializaci-n del objeto art'stico y a la instituci-n-arte en general, tu carrera comenz- en el circuito galer'stico (galer'a Lorca, Madrid, 1962; galer'a S-tano Medieval, Polop, Alicante, 1964; galer'a Bique, Madrid, 1965), aunque sin vender un solo cuadro. ÀC-mo recuerdas el sistema del Arte en Espa-a en esos momentos, durante los a-os sesenta?

En parte eso es mentira. Eso es un titular period'stico. He vendido muy poquito, pero algo he vendido [risas]. En aquellos a-os el sistema se parec'a bastante al actual, aunque con muchos menos intermediarios. El artista iba a cuerpo. El trato entre las salas el artista era m‡s directo. Tœ ten'as un proyecto que estaba ah' expuesto. Al que le interesaba lo buscaba y al que no, pues no. El artista ofrec'a directamente sin dealers , marchantes, galeristas, cr'ticos, etc. Por ejemplo, Lorca era una galer'a que estaba en la calle Jorge Juan, yo pasaba por all' muchas veces para ir a mi casa y un d'a entrŽ y mostrŽ mi obra. As' surgi- la exposici-n.

Tœ estabas cerca del arte objetivo-constructivista, lo cual, en esos momentos, podr'a implicar un posicionamiento pol'tico que partir'a del cuestionamiento del informalismo, asumido por el rŽgimen como una suerte de vanguardia oficial.

No hab'a un posicionamiento pol'tico directo. Por inercia yo tiendo a resistirme al informalismo. La obligaci-n de un artista es hacer lo que no se est‡ haciendo. Si se hac'a informalismo, yo quer'a hacer todo lo contrario. Si dominaban las informalidades, yo quer'a hacer formalidades.

En esos a-os comienzas a realizar tus primeras acciones. DespuŽs de haber pintado y haber realizado instalaciones/ambientes, Àc-mo llegas al arte de acci-n?, Àes una consecuencia l-gica de tu faceta instaladora?

No lo sŽ. Supongo que porque me lo ped'a el cuerpo. Yo ten'a entonces (y ahora) una gran desinformaci-n. S-lo me he guiado, como te dec'a, por lo que me ped'a el cuerpo. Hac'a acciones no porque fuese la tendencia exterior, sino por un simple instinto. ÀC-mo surge lo de la acci-n? Pues no lo sŽ. No fue por influencia de nadie. Hay una cosa en la que siempre instinto: es normal que existan coincidencias entre cosas que aparecen en lugares alejados porque el contexto lo reclama. En ocasiones el detonante,

sin buscar hacer una acci-n pol'tica, era algo relacionado con la pol'tica. Si no recuerdo mal, la primera acci-n que hice fue Òpol'ticaÓ, aunque yo no me enterŽ de que lo era. Creo que fue en el a-o 59 coincidiendo con una campa-a de vacunaci-n de la DGS, Direcci-n General de Sanidad. Pero todo el mundo identificaba las siglas DGS como la Direcci-n General de Seguridad. Yo hice unas octavillas que repart'a por la calle con un texto bajo el que indicaba Òadscrito a la campa-a de la DGSÓ.

En esos momentos, Àconsiderabas que con esa acci-n estabas haciendo arte?, Àconsiderabas que esa acci-n pod'a inscribirse en el campo del arte?, Àpor quŽ no considerarla, simplemente, una acci-n pol'tica?

Yo nunca he movido un dedo si no ten'a que ver con el arte. Para m', repartir panfletos por la calle, manifestaba una forma de pensar. As' que lo hac'a, y punto. Esa fue una de las primeras acciones que recuerdo. En otra ocasi-n repart' octavillas en blanco. Evidentemente hay una intencionalidad de hacer arte en el espacio pœblico.

Viajaste a Estados Unidos, donde descubriste las similitudes entre algunos trabajos minimal y tu propia obra.

Claro, cuando fui a Estados Unidos me di cuenta de aquello. Yo hac'a cuadros blancos con una rayita en medio que parec'a aqu' un autŽntico atrevimiento. Y all' se estaban haciendo, con lo cual se pod'an hacer.

ÀConoc'as entonces el trabajo del grupo Zaj?

A ellos los conoc' despuŽs, a finales de los sesenta. Recuerdo que hice una exposici-n en Seiquer en el 70 y, si no me equivoco, a Fefa Seiquer me la present- Walter Marchetti. Yo ten'a relaci-n con Zaj pero art'sticamente ten'amos mucho que ver, salvo que est‡bamos fuera de Madrid y de las corrientes dominantes. Tal vez por eso intimamos, aunque nunca hemos colaborado. No dec'amos lo mismo. O tal vez s', pero cada uno a su manera.

ÀQuŽ papel juega la fotograf'a en tus acciones? Conocemos algunas de ellas gracias a documentaci-n fotogr‡fica. Pero al mismo tiempo has empleado la fotograf'a en otros trabajos ( Relojes , 1973; Foto sin positivar , 1974; Retratos callejeros , 1975) de un modo m‡s ÒconscienteÓ, haciendo que la fotograf'a fuese un elemento importante de los

mismos. ÀTe interesa el medio fotogr‡fico? ÀEs la fotograf'a para ti una especie de Òhacer escuetoÓ o Òregistro pobreÓ?

La fotograf'a me ha interesado much'simo. Pero no la fotograf'a como documento. Yo nunca he sacado fotos de mis acciones. Si existen, las han hecho otros. Si quieren sacarlas, que las saquen. Pero detesto la fotograf'a como demostraci-n de que algo ha ocurrido. Me ha interesado mucho la fotograf'a, en obras como las que tœ citas. Las fotos de los relojes obligan a que una persona, durante un a-o, vaya a un sitio a hacer una foto que, en s' misma, no tiene un valor fotogr‡fico. La Foto sin positivar implicaba al receptor que ten'a que decidir quŽ hacia con ella: positivarla, dejarla tal cual o abrirla. El espectador no ve'a lo que hab'a sido fotografiado. S-lo si positivaba la foto conoc'a lo fotografiado, pero adem‡s tomaba consciencia de todo el proceso fotogr‡fico: la c‡mara, la ampliadora, los l'quidos, etc. Para hacer una imagen as' hace falta una m‡quina. A la foto, que parece ser un documento conclusivo al que nadie puede objetar nada, se le pueden sacar muchas cosas. Eso me interesa. Por eso estoy en contra de ese estado actual en el que todo el mundo va con una c‡mara y ya no sŽ cree en nada de lo que se ha visto salvo cuando se ve despuŽs en la foto.

DespuŽs de esa etapa objetiva, se habla de un cambio en la orientaci-n de tu trabajo a partir de tu participaci-n en los Encuentros de Pamplona (de lo objetivo hacia lo sociol-gico 734 ). ÀC-mo influy- en tu manera de ver el arte todo lo que envolvi- a los Encuentros?

Para m', Pamplona fue important'simo. El mayor acontecimiento cultural al que yo he asistido y creo que tambiŽn el m‡s importante ocurrido en Espa-a. En Pamplona hab'a infinidad de gente que yo desconoc'a. Contactas con ellos y te das cuenta de las cosas que se pueden hacer. Era una enorme avalancha de sorpresas. Yo me di cuenta de que cuando trabajas en un lugar pœblico no puedes ser invasivo. No puedes plantar algo en un lugar sin que tenga consecuencias. Eso es lo que yo hice all': interferir en lo que ahora se llama el espacio pœblico, plantar una chuminada campestre que no ven'a a cuento. Algo que yo cre'a que era una cosa grandiosa, pero que en realidad era un churro. Y me di cuenta porque la gente lo destruy-. Estaba desolado pensando en mi obra, pero despuŽs me di cuenta de que hab'an hecho bien. Para m', Pamplona fue la

734 David PŽrez, ÒIsidoro Valc‡rcel MedinaÓ, L‡piz 97 (1993).

vuelta a la tortilla. Por ejemplo, recuerdo que vi a John Cage y descubr' que la mœsica es un arte del tiempo. Cage dio un concierto de dos horas de duraci-n. Cuando se cumplieron las dos horas, se acab- el concierto. A m' eso me pareci- grandioso. Esa desmitificaci-n de la composici-n musical para m' fue de una gran riqueza. Como los conciertos de Steve Reich y su mœsica repetitiva. Te dices a ti mismo: Òesto se puede hacerÓ.

El ambiente era muy bueno pese a la incertidumbre. Hab'a una concentraci-n enorme de visitantes y artistas. El otro d'a yo comparaba esto con el rollo de La Noche en Blanco. Aqu' hay quinientas veces m‡s asistencia de un pœblico guiado por una publicidad bestial que se dirigen a un acontecimiento, lo cual da una sensaci-n de Žxito aunque no haya repercusi-n cultural ninguna. Entonces, en Pamplona, s' la hab'a. Exist'a cierta tensi-n pol'tica, estallaron bombas. La cœpula la echaron abajo porque dec'an que si se desinflaba con gente dentro, pod'a producir una cat‡strofe, aunque yo creo que fue una cuesti-n pol'tica porque all' se estaban generando reuniones que no se pod'an permitir. Recuerdo que a m' me dieron manifiestos para firmar que yo no firmŽ porque yo estaba muy fr'o en ese sentido. Pese a las polŽmicas pol'ticas, lo que s' es cierto es que aquello ocurri- y que los que estuvimos all' nos beneficiamos de ello enormemente. Con el mŽrito de la familia Huarte, absolutamente reaccionaria, que sufrag- el evento. Era la derecha, pues de acuerdo. Pero yo conoc' a Cage venga de donde venga la cosa.

ÀConociste en Pamplona a gente que ven'a del ‡mbito catal‡n (Muntadas, por ejemplo) o ya exist'an contactos antes?

Creo que ya lo conoc'a antes. Tuve mucha relaci-n con ellos. Nunca he sido amigo de los grupos, pero hay gente con la que hay una cierta comuni-n aunque no vayamos en la misma tendencia, como en el caso de Muntadas. No tenemos mucho que contarnos uno al otro, pero tenemos una buena relaci-n por la consciencia de que vamos cada uno hacia el mismo sitio, cada uno por su ruta, pero hacia el mismo sitio. Pamplona era un lugar peque-o, una extensi-n temporal peque-a, donde se reuni- mucha gente. No cabe duda de que existieron sinergias, conexiones.

ÀConsideras acertada la revisi-n que actualmente se hace de los mismos en el MNCARS [ Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental , 2009]?

Creo que a nivel informativo la exposici-n est‡ muy bien. Es amplia y con mucha documentaci-n. Incluso hay documentaci-n que se ha quedado fuera. El que no asistiese entonces a los Encuentros puede hacerse una idea de lo que all' sucedi-. Se manifiesta una riqueza considerable. Por ejemplo, con el sonido. QuŽ riqueza de sonidos de todo tipo hubo en Pamplona.

ÀC-mo recuerdas los a-os de la transici-n? Habitualmente se considera que el conceptualismo espa-ol se caracteriza por antifranquismo militante. Tœ has afirmado que todo arte es pol'tico y que todo arte es conceptual. En tu caso, Àllegaste a participar de algœn movimiento pol'tico antifranquista?

Nunca lleguŽ a participar en movimientos antifranquistas. Yo pensaba que compensaba mi falta de compromiso con lo que hac'a. No pintaba cuadros reivindicativos, pero yo me sent'a realizado, por decirlo de una manera un poco cursi. Hubiese detestado hacer arte panfletario porque no lo sent'a. Hay infinidad de formas no expl'citas de manifestar una ideolog'a. Yo siempre reclamo mucho del receptor: si quiere usted, esfuŽrcese. El d'a de la muerte de Franco ten'a una exposici-n en la Sala Vin on de Barcelona. Yo me enterŽ de la noticia por la ma-ana temprano y comprŽ en los quioscos todo tipo de prensa diaria, semanarios y revistas. Por la noche me fui a los bares de Barcelona y dejaba en las mesas revistas y rotuladores para que la gente hiciese lo que quisiese. DespuŽs recog' los resultados y los llevŽ a la sala de exposiciones. Era algo inocuo porque yo no manifestaba ideolog'a alguna, sencillamente dec'a: Òesto es la prensa de hoy y esto es un l‡piz, haga usted lo que quieraÓ. Los resultados fueron muy pobres. En aquella sala en Barcelona yo hac'a una serie de actividades. La actividad de un d'a, tras la muerte de Franco, era la sala en blanco, la sala vac'a. Llegaron los Guerrilleros de Cristo Rey y pidieron cuenta de por quŽ aquello estaba as'. Yo tuve que salir y dar explicaciones. Les dije que 'bamos a montar, que aœn no hab'an llegado las obras. Entonces se fueron con sus botas muy convencidos. Es lo que habl‡bamos antes de la estupidez y la falta de sutileza: esto est‡ abierto al pœblico y est‡ vac'o, es decir, que no est‡bamos montandoÉ

Durante los a-os ochenta, la incipiente red de instituciones art'sticas da la espalda a las pr‡cticas que ven'an gest‡ndose durante los setenta en un momento eminentemente pict-rico. En esos a-os, el Espacio P de Pedro Gahrel supuso para muchos una especie

de oasis en el que seguir trabajando al margen de las tendencias del mercado. Tœ trabajaste all', Àrecuerdas en quŽ consisti- tu intervenci-n? ÀQuŽ relaci-n ten'as con Pedro?

A m' la pintura que se hac'a entonces no me interesaba. Yo no abomino de la pintura, sino de la pintura que se hace. Sigo a la espera de un pintor. El lenguaje de la pintura ni ha muerto ni tiene por quŽ morir. Hay que renovarlo. Hay que decir algo. De ah' mi reciente intervenci-n en el Reina Sof'a: bancos del patio reciŽn pintados y el cartel ÒCuidado con la pinturaÓ. Es decir, atenci-n, que puede revivir. Y ojal‡ reviva. Pero, claro, hace falta pensar. Lo que no puede ser es decir, Òver quŽ me pide la galer'a tal, Àdos por dosÉ?Ó. No recuerdo c-mo conoc' a Pedro, pero tuve bastante relaci-n con Žl. El Espacio P fue muy activo, se hicieron muchas cosas all'. Casi todas las semanas hab'a algo. All' hice un trabajo titulado Viaje a las capitales desconocidas . Adem‡s Pedro era muy accesible y el espacio siempre estaba disponible para quien quisiese hacer algo. Recuerdo una exposici-n de Santiago Sierra. No recuerdo si Žl empez- all' o en el Ojo at-mico. Era un trabajo interesante.

ÀQuŽ hubiese pasado si tu Ley promotora y reguladora del ejercicio, disfrute y comercializaci-n del arte hubiese sido, en un caso m‡s que hipotŽtico, tomada en serio por los responsables pol'ticos?

No pod'an hacer caso [risas]. Esa ley recoge mi manera de entender el arte. Si la hubiesen aprobado me hubiesen estropeado el trabajo. Hay una cosa curiosa. No movemos un dedo por desvelar los falsos engranajes de un sistema que parece tan perfecto. Cualquier ciudadano puede presentar una ley (as' aparece recogido en la Constituci-n) pero ningœn ciudadano presenta una ley. Es un aburrimiento. Pero si tœ presentas una ley y es rechazada, puedes representarla con el respaldo de medio mill-n de firmas. En cuyo caso vuelve a ser discutida. Tienes que hacer el esfuerzo de recopilar medio mill-n de firmas, pero despuŽs el Estado te paga ese trabajo. O sea, que se considera un trabajo de verdad.

ÀC-mo planteaste tu reciente intervenci-n en MNCARS ( Oto-o de 2009 )? Es la instituci-n m‡s importante dedicada al arte contempor‡neo en Espa-a, Àtemes que, de algœn modo, tu trabajo legitime una serie de pol'ticas expositivas con las que tœ siempre te has mostrado en desacuerdo? Tœ obra se ha resistido al mercado. Sin

embargo, la actualidad del arte espa-ol no parece controlada por el mercado, sino, precisamente, por los discursos pretendidamente contrahegem-nicos de algunos museos.

Yo siempre digo que el combate hay que hacerlo desde dentro. Cuando est‡s dentro, en lugar de tirar piedras contra las ventanas, pones chinas en los pasillos. Por supuesto, yo he mantenido una batalla respetuosa con ellos, no puedo objetar nada en ese sentido. Especialmente con respecto a la posibilidad de hacer un cat‡logo. Yo ya tengo un cat‡logo, es cierto que han pasado ocho a-os, pero no pasa nada porque ocho a-os de mi vida estŽn sin documentar. No quiero un cat‡logo y mucho menos un cat‡logo grande, monstruoso, que cubra toda la exposici-n. No hace falta un catalogo. Pero tampoco quiero ser un rara avis as' que si hay que hacer una publicaci-n que no sea un cat‡logo, prefer' hacer la publicaci-n con los planos que conocŽis. Una publicaci-n mucho m‡s trabajosa que un cat‡logo que ellos aceptaron inmediatamente. Cuando me dicen, Òclaro, es que no quieres hacer nada para la colecci-n del museoÓ. Bueno, decidme un artista que haya hecho m‡s por la colecci-n del Reina Sof'a que yo. No tengo nada en la colecci-n, pero he hecho una audiogu'a, he trabajado mucho sobre la colecci-n, un trabajo sui generis . Dijeron que por quŽ no hacer una retrospectiva. Busquemos una f-rmula. Yo no quiero hacer una retrospectiva. As' que, aprovechando del tercer centenario de la Anunciata de Florencia, hicimos una retrospectiva de tres d'as, amontonados como estaban los cuadros en la Anunciata, a la que es muy dif'cil sacarle jugo. Pero la retrospectiva ocurri-. Es un juego de intereses entre lo que a ellos les interesa y lo que a m' me interesa. Esos son los dos nœcleos (cat‡logo y retrospectiva) del acuerdo que establecimos entre el museo, que es una instituci-n que tiene que cumplir su funci-n, y yo, que soy un autor y tengo que cumplir la m'a desde mi -ptica. Aparte de eso, ellos han accedido a todo lo que he pedido. Hemos puesto el reloj de estaci-n, han pintado los bancos y ha habido problemas (lo siento mucho) porque mucha gente se ha ensuciado. Ellos han cedido en algunas cosas, yo he cedido en otras; yo estoy conforme y espero que ellos lo estŽn tambiŽn pese a que la exposici-n no haya tenido repercusi-n en los medios de comunicaci-n, que al fin y al cabo es algo que debe interesarle mucho a una instituci-n de este tipo. Yo estoy satisfecho. He hecho lo que he querido, he hecho peque-as concesiones que no afectan a mi integridad, por decirlo de alguna manera.

Si tendemos hacia la total disoluci-n de lo art'stico en lo vital (eterna utop'a vanguardista), Àpor quŽ seguir manteniendo lo art'stico? ÀQuŽ sentido tiene seguir trabajando en el marco del museo? ÀEs una cuesti-n de visibilidad? ÀPor quŽ inscribir tu trabajo en el terreno del arte?

Yo siempre digo (cuando se llega a una cierta edad uno no hace m‡s que repetirse, lo cual es trist'simo) que ningœn artista realiza una obra en tiempo que no pertenezca al tiempo de su vida. Cuando un artista pinta un cuadro, lo pinta en tiempo de su vida. Podemos no llegar a la ecuaci-n arte igual a vida (que estuvo tan de moda en otras Žpocas), pero digamos que la vida bien vivida se manifiesta creativamente y que la creatividad ocupa la vida. QuŽ raz-n para seguir. En mi caso una muy simple: me dedico a ello y no se me ocurre hacer otra cosa, le tengo simpat'a al arte, me lo paso bien y eso es raz-n suficiente. Y adem‡s parece que esto cae bien, vienes tœ y me haces una entrevista [risas], pues quŽ bien. Desde un plano social o vivencial, Àtiene sentido seguir hablando de arte? LlamŽmoslo en vez de arte creatividad. Pensemos en los ingenieros o en los qu'micos. Toda aquella actividad creativa es la funci-n del ser humano, no una funci-n sino la funci-n. Aquello para lo que estamos dotados distintivamente. Entonces, sigamos con ello. Est‡ justificado y su funci-n social est‡ en el bien vivir, en la felicidad del que lo hace y tambiŽn en los resultados. Esto tiene una utilidad, no sŽ si emancipadora, no sŽ a quŽ nivel o en quŽ direcci-n. No podemos ver a alguien que es feliz (si el artista lo esÉ) sin que se nos pegue. SŽ que esto es un poco zen, pero yo defiendo esto. Estamos aqu' como un testimonio.

Antes habŽis hablado del tinglado de promoci-n y comercializaci-n del arte (instituciones, galer'as, comisariados, etc). Y nosotros lo estamos manteniendo, con esta conversaci-n lo estamos manteniendo. Est‡ ah'. Y no tiene por quŽ ser negativo. Ahora, en el ojo de cada uno est‡ hasta d-nde debe llevar su defensa ante eso. Porque eso es un tinglado, desde luego. El Reina Sof'a lo que quiere son cuadros, algo que adem‡s les cuesta mucho menos, porque simplemente cuelgan los cuadros y pasa m‡s gente, much'sima m‡s gente. Frente a eso tenemos que defendernos. Defendernos porque tenemos la conciencia de que se nos ve. Sin ningœn tipo de engolamiento te repito que somos un testimonio.

ÀQuŽ pas- con la acci-n? Hace mucho que no haces acciones.

Estoy hasta las narices porque se ha oficializado. Ahora tiene horarios y te pagan [risas], lo cual est‡ muy bien. Yo tengo el recuerdo rom‡ntico de repartir octavillas sin m‡s pretensi-n. Hace quince a-os que no hago acciones, pese a que soy consciente de que muchas de las cosas que hago conservan componentes accionistas. Ya no me divierto, no tiene mucho sentido para m' hacer acciones. Hay tantas acciones y tan pocos creadores de accionesÉ Cuando ves tantos festivales de acci-n te dices, vaya, aqu' pasa algo. El Žxito que tiene la acci-n a m' ya no me toca.

Con tu acci-n en el Reina Sof'a en 1994 conseguiste mantener un tenso pulso con la instituci-n. La acci-n como base de una cr'tica institucional.

Pasa como con la ley, si me llegan a dar los datos que ped'a me hunden [risas]. C-mo me iban a dar los datos. Si me los hubiesen dado no hubiese tenido ninguna trascendencia. Los datos se hubiesen olvidado. No dando los datos, la acci-n tuvo repercusi-n.

Con respecto a tus posicionamientos pol'ticos, en una entrevista llegaste a afirmar: ÒYo era un profundo reaccionario, en lo ideol-gico era defensor de De Gaulle, del rŽgimen espa-ol, de la familia, etc. Pero despuŽs, han surgido mis amores, cuando el objeto del amor ya estaba muerto. Era, en realidad, un vanguardista que flotaba, no sŽ c-mo, en el caldo del conservadurismoÓ 735 . Tu comentario parece desprender cierto desencanto ÀC-mo te situar'as hoy? ÀQuŽ relaci-n existe entre tu evoluci-n pol'tica personal y tu evoluci-n art'stica?

Ninguna. Lo que hago art'sticamente lo hago yo. Y me da la impresi-n de que siempre he hecho lo mismo. Lo que hac'a antes es lo que hago ahora. Digamos que hay una incomodidad ante el poder, sea del color que sea. Creo que es algo que debe ir en la sangre, es casi una obligaci-n. Como mandan estos, hay que tirarle chinas. Hay infinidad de motivos para rebelarse. Ahora en plena democracia. Esto me parece tan cochambroso, tan sucio. Ahora mi rebeli-n sutil est‡ movida por los mismos m-viles y realizada con la misma intensidad que en la dictadura. Si tu vas al congreso con una ley, te dicen no. Es cierto que ahora no te cuestionan policialmente, pero creo que ahora soy m‡s violento en mi repulsa que entonces.

735 Juan Agust'n Mancebo, ÒLa memoria propia es la mejor fuente de documentaci-n. Entrevista a Valc‡rcel MedinaÓ, Sin T'tulo 1 (1994).

ÀHay algœn artista que te interese o te haya interesado? ÀY alguna pol'tica expositiva?

No estoy muy al tanto de la actualidad. No te voy a dar ningœn nombre. Los artistas cabr'an en esta mano [levanta cinco dedos de su mano] y las instituciones en esta [levanta tres dedos de su mano]. La cosa la veo muy triste, mucho espect‡culo. Lo que habl‡bamos antes de los cat‡logos. Las instituciones de cuarto nivel que te hacen un cat‡logo muy caro. Y con ese dinero pod'an hacer algo referencial. No tengo gran ilusi-n y me disgustan las grandes manifestaciones art'sticas. Tiene gracia la contabilizaci-n de los visitantes que hacen los museos. Estar'a bien preguntarle a una persona que ha hecho cola para ver una gran exposici-n por quŽ ha ido o quŽ ha aprendido. Este mercado cultural me molesta much'simo.

Madrid, 20 de enero de 2010

8. BIBLIOGRAFêA

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http://www.eulaliavalldosera.com/